艺术、工艺与技术
——1923年魏玛包豪斯裂变的始末与深层因素

董冠妮

(湖北经济学院 艺术设计学院,湖北 武汉 430205)

20世纪初,政治改体和经济危机给德国政府带来了重重危机,为解决设计标准问题涌现出两种设计思潮:提倡“艺术与工艺”,以回归中世纪手工业为思想核心的保留派设计思想;主张“艺术与技术相统一”,提倡适应新型机械技术生产模式的革新者设计思想。这两种思想以当时魏玛包豪斯为舞台,在政治动荡和经济混乱中不断交锋,最终导致包豪斯核心理念在1923年发生“裂变”:一方面以格罗皮乌斯为代表的革新者转战德绍,重新建立自己的院校并成为现代化风格的先锋人物;另一方面以奥托·巴特宁为代表保留派继续留在魏玛,继续以手工艺作坊的方式推动产品转化,走向了被时代“边缘化”的命运。

一、魏玛包豪斯诞生前的社会环境

魏玛包豪斯的诞生与四个方面紧密相关:其一是19世纪末,德国精英阶层锐意改革的思潮;其二是1907年成立的德意志制造联盟;其三是第一次世界大战后,战局的失利使德国背上巨债,社会动荡不安;其四是20世纪初,魏玛政府党派左翼力量与右翼力量之间在政治、经济和文化领域领导权的争夺。

19世纪三四十年代,德国逐渐完成工业革命和工业化发展,新技术、新材料不断涌现。但在君主强权政治和城市封建势力的统治下,与德国飞速完成的工业现代化过程相比较,其艺术文化却呈现极度僵化局面,机械生产中也存在缺乏设计的巨大问题,当时的“德国制造”并不是褒义词。针对这种状况,德国精英阶层涌现了一批锐意改革的社会思潮,如“桥社”“青骑士”“青年风格派运动”等先锋团体和美学运动,体现了当时不满社会现实,呼吁进行美学改革的社会要求。青年风格派运动代表人物——著名教育家亨利·凡·德·威尔德深受约翰·拉斯金和“工艺美术”运动的影响,强调以复兴手工艺来推动工业发展,以改变德国产品设计水平落后和缺乏市场竞争力的状况。

1907年10月5日,德意志制造联盟在慕尼黑成立,西奥多·费舍尔当选为主席并以章程形式规定,德意志制造联盟的宗旨是“通过教育、宣传和对有关问题的统一答复,通过艺术、工业和制造业的相互作用来改进工业”[1]。成员中既有艺术家、建筑师,也有工匠和企业家,体现出联盟的包容性。德意志制造联盟通过讲座和讨论的方式扩大其影响力,在几年时间里,成员数量就达到2000人,德国拜耳、戴姆勒、奔驰和博塞等制造公司也名列其中。在1914年的年会上赫尔曼·穆特修斯提出,需要以标准化的方式将工业和应用艺术结合起来,树立一种有凝聚力、有自我意识、品质卓越的“德国风格”,从根本上提高消费品和出口的产量,提高德国的国际地位。制造联盟的宗旨和宣言对德国艺术设计教育起到前期普及作用,并也为后期包豪斯的建立奠定了良好的社会基础。

1918年一战中的失利使德国背上巨债,德国社会动荡不安,其社会思想、政治与经济发生了转折。迅速下降的生活质量和重振民族信心的诉求在各个层面对德国的政治、经济、文化、艺术产生了巨大的影响[2]。战败后的德国道德逻辑体系面临崩溃,民众对于当时的政府完全失望,整个社会弥漫着绝望与幻灭的情绪,当时主要的社会命题是如何在废墟上重新建立人民生活的意义。

出于对战争的极度厌恶和绝望,德国人民发动了著名的“十一月革命”并推翻了德意志帝国,于1919年在魏玛召开国民议会成立魏玛共和国,魏玛政府成立。但是从魏玛政府成立的第一天起就危机四伏,德国没有一个核心党派可以引导国家的方向,党派的左翼力量与右翼力量之间不断在政治、经济和文化领域争夺领导权。左翼力量梦想一个和谐的、公正的社会,指责社民党因阻止共产革命而出卖工人利益;右翼则信奉的是“英雄史观”,认为历史是英雄创造的,其政治主张是偏向中产阶级、精英阶层反对民主制度,坚持要德国返回昔日之帝制。当魏玛为左翼力量所把持时,包豪斯就获得支持和慷慨的经济资助,当政权转向右翼之后,包豪斯则被迫关闭。政权的把持左右了包豪斯的诞生与两度关闭,也与包豪斯的分裂息息相关。

二、魏玛包豪斯形成的思想基础

魏玛包豪斯的诞生,除了与1907年成立的德意志制造联盟和出于爱国强国为目的的设计思潮相关之外,从深层次来讲还受到了从18世纪到19世纪古典主义文学大师席勒美学思想的影响。

18世纪初期的德国封建割据严重,经济政治滞后。作为诸侯国小国的魏玛无力争雄,于是历代公爵都把注意力集中在文化艺术方面。1775年,席勒在魏玛公爵卡尔·奥古斯特的热情邀请下,到魏玛公国担任大臣。席勒面对着工业化已成规模的欧洲,出于对法国大革命的质疑与否定,认为严格的等级划分和快速发展的科学技术把人们引向分裂,背离了自然之道。主张通过一种更高的艺术来恢复“我们自然本性中的这种完整性”[3]。席勒高度赞美了手工技艺的价值与作用,并明确指出技艺的作用,“只有借助于技艺,自由才能得到感性的表达”[4],并明确表达得到美的两个基本条件:“自然”与“技艺”,自然与技艺相统一,自由与自律相统一。席勒的观点为当时处于精神焦虑的德国知识分子指明了方向,使魏玛成为德国民族文化的精神高地,也为后期手工艺教育在魏玛的发展奠定了社会思想基础,以至于包豪斯成员纷纷在歌德席勒纪念碑下留影,以示敬重(图1)。

图1 包豪斯成员在歌德席勒纪念碑下留影

在席勒思想指导下,美术、技艺与教育被赋予了一种新的文化意义,成立美术学校和推动工艺美术教育也成为18世纪到19世纪魏玛公国发展的战略核心之一。魏玛公爵威廉·恩斯特出于对艺术和文化复兴工作的重视,一直致力于将工艺品和工业与艺术相结合,并于1900年邀请著名的设计师、教育家亨利·凡·德·威尔德担任顾问,并要求他成立“艺术顾问处”,通过“私人工艺美术讲习班”传授设计和制作模型样本等知识,向工匠和工业家们提供艺术灵感。其核心目的是提高当地制造公司的品位和风格意识,提高工业竞争的能力,促进经济发展。

三、魏玛包豪斯的诞生

1860年,在魏玛公爵的大力支持下魏玛艺术国立学校(Großherzogliche Kunstschule zu Weimar)建立,并成为19世纪德国最具有先进思想的艺术学校之一。1910年,学校被升格为大公国国立造型美术学院(Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst)。1905年到1906年,在公爵威尔德的计划之下,魏玛市立应用美术学校成立,1907年改建为市立工艺学校。在学校中主要使用工坊教学与实践相结合的方法,其中包括金属加工和雕刻、陶瓷和陶瓷绘画、纺织、刺绣、黄金加工等工作坊,力图通过对工艺美术的改造来提高产品的艺术品位。

受到拿破仑掀起的普法战争的刺激,德国人民的意识逐渐觉醒,意识到需要从一个农业国家转变为一个工业化国家。1915年开始在魏玛市立工艺美术学校任教的格罗皮乌斯认为:可以通过具有创新性的艺术创作来对日常用品和建筑进行优化,以促使德国工业化的进一步发展。这一想法得到亨利·凡·德·威尔德的极力认同,这也符合当时德国民主党联盟的计划。作为德意志制造联盟的代表人物之一的奥托·巴特宁提出的“工匠,建筑师和视觉艺术家课程的建议”成为包豪斯教学设计的基础。1919年4月1日,在各方面的支持之下,格罗皮乌斯将魏玛国立美术学院和市立工艺学校予以合并,建立了世界上第一个真正培养设计人才的学校——国立魏玛包豪斯(Staatliches Bauhaus Weimar)。格罗皮乌斯继承了威尔德的理念,以推动工艺美术教育作为其教育核心思想,并在其《包豪斯宣言》中写道:“建筑师、雕塑家、画家,我们必须全部回归工艺!……艺术家是更高级别的手工匠人。”[5]并在《包豪斯宣言》的封面上装饰了中世纪欧洲哥特式建筑艺术的代表作——歌德大教堂,以彰显其回归中世纪行会制度的信念(图2)。

图2 国立魏玛包豪斯学院宣言,1919年

魏玛包豪斯建立初期时的教学方式,在继承中世纪的手工作坊的基础上进行了发展,“学校必须重新被吸纳进作坊里去”,创新性地推行了双轨制教学,将艺术与工艺相结合,每个工坊中都有一位艺术家来教授设计的基础课程,如绘画、色彩、图案以及形式研究和艺术史论等内容,还有一位手工艺人来担任学生技术、手工艺和材料学等内容指导。

中世纪教堂建筑和工艺精神的传承也体现在包豪斯建立初期时的建筑作品中。1920年包豪斯学院与格罗皮乌斯建筑办公室合作设计柏林的索默菲尔房屋。这次建筑设计真正体现了格罗皮乌斯在魏玛包豪斯建立初期的设计思想,“一切艺术运动的最高目标就是建筑”,“让一切手工艺人自觉地进行团结合作”,并围绕以建筑为核心集中体现手工艺与艺术相结合的美。包豪斯几乎所有工坊都参与到这次设计中来,玻璃工坊设计楼梯间的窗户,金属工坊设计取暖炉的外观和照明系统,纺织工坊制作了三块地毯,这正反映年轻的包豪斯学院秉承着德国行会精神传统。特别是从“柏林索默菲尔房屋落成项目仪式”(图3)中可以看到,在招贴上端的房屋正视图中,索默菲尔房屋就像从一束如同花环的神秘光线中缓缓升起,这种表现手法与中世纪教堂的象征主义手法无比的接近。在同一时期,“包豪斯建筑开发,主建筑的两个视图”(图4)中虽然表达的是“人住的房屋”,但是在其建筑高耸的尖屋顶和纵向的彩色的玻璃窗设计中,无不显现出明显的宗教主义色彩和手工艺元素,集中体现了当时手工艺对于包豪斯整个设计理念和教育思想的核心作用。

图3 柏林索默菲尔房屋落成项目仪式,1920年(马丁·雅恩,木刻作品)

图4 包豪斯建筑开发,1920年(瓦尔特·德特曼,水彩墨汁画)

四、1923年魏玛包豪斯的裂变:艺术与工艺还是艺术与技术

1923年,发生了几件对魏玛包豪斯意义重大的事情。第一,德国经济极度混乱,通货膨胀严重。第二,基础课专任教师伊顿辞职离开。第三,格罗皮乌斯提出“艺术与技术——一种新统一”的口号,并推出包豪斯课程体系。第四,瓦西里·康定斯基等构成主义大师担任“造型教师”(Form Meister)。

德国为了解决战争负债大量发行纸币,通货膨胀极度严重。德国境内的300家造纸厂和2000台复印机,也无法印制足够的钞票来追上通货膨胀的速度。[6]在1923年11月,一个面包就要200亿马克,而一份报纸要500亿马克。

对于一心振奋德国工业的格罗皮乌斯来说,当时德国的混乱无疑让他看到了工艺美术品市场路线的失败,德国人民的生活水平提高需要现代技术和大规模的工业生产。荷兰风格派代表人物特奥·凡·杜斯伯格来到魏玛,他看到魏玛包豪斯以工艺美术为核心的教育理念和教育方式后提出反对意见,提出以现代技术为导向的构成主义设计理念,使格罗皮乌斯不得不重新对当时包豪斯的教育核心定位进行思考。格罗皮乌斯提出设计要服务于工业生产的思想,并与当时的基础课教师伊顿发生了思想分歧。1923年,伊顿辞职离开后,瓦西里·康定斯基、拉兹洛·莫霍利-纳吉等构成主义大师担任“造型教师”,代替其位置进行基础课的教授。

“艺术与技术——一种新统一”成为格罗皮乌斯在1923年提出的口号,标志着包豪斯教育核心发生转移,从以手工艺为导向走上了以工业和制造业为导向的功能设计道路。从此,与近一个世纪以来的“工艺美术”划清了界限。

同年,格罗皮乌斯推出了具有划时代意义的包豪斯课程体系(图5),其教学方式特别是基础课程也随之改变,一改之前伊顿主持下的神秘主义作风和宗教倾向,并将基础课程改为两个学期,瓦西里·康定斯基和保罗·克利教授色彩与形式内容,拉兹洛·莫霍利-纳吉负责“材料与空间”课程,约瑟夫·艾尔伯斯负责工艺课。

图5 格罗皮乌斯,《国立魏玛包豪斯理念与结构》中的图示,1923年

五、魏玛包豪斯时代的结束与后续

从艺术与工业结合,转向到“艺术与技术的新统一”,包豪斯将工业化生产和功能设计创造性地结合在一起,为当时德国的批量化生产提供了具有世界竞争力的设计。但是魏玛包豪斯依然面临众多冲突,特别是包豪斯在抽象化艺术上的偏好大大刺激了代表当时倾向传统艺术的教授,在这些争议之下,1920年艺术学院从包豪斯中脱离,在次年成立为造型美术学院(Hochschule für bildende Kunst)。

1924年,右翼政党在图林根州大选中获得多数席位。在财政因素和政治因素的共同作用下,包豪斯的形式主义大师们纷纷辞职,特别是格罗皮乌斯的地位本来就备受争议,包括康定斯基、克利、费宁格等在内教师和工人不得不前往德绍重新建立自己的院校,在工业化和功能设计道路上不断前行,继续坚持以“为工业生产而设计”的教育理念,“形式服从功能”的设计方法,将现代主义“点线面”的构成主义作为外部形式,以功能主义作为设计核心,最终在国际中大放异彩。

包豪斯课程的核心负责人之一奥托·巴特宁并没有离开魏玛,而是带领同样留下的一部分建筑师和艺术家,于1926年建立起“魏玛国立工艺与建筑艺术学院”(Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst Weimar),继续以手工艺作坊的方式推动产品造型设计转化。(图6)

图6 1919年至1925年魏玛包豪斯的发展与分裂

作为建筑师的奥托·巴特宁在其同僚格罗皮乌斯的光辉照耀下,显得格外默默无闻。但是远在一战前,巴特宁就逐渐形成了自己的设计语言,并希望通过建筑、特别是教堂建筑展现出社会的脉动和宗教的命运感。在1918年加入柏林十一月团队后,他与格罗皮乌斯一拍即合,发出了利用设计改变社会的宣言:“所有艺术活动的共同中介……是手工艺……从手工艺到建筑是工匠、建筑师和视觉艺术家的自然发展道路。”[7]奥托·巴特宁与当时的格罗皮乌斯情趣相投、看法一致,为中世纪的“工业行会”制度所着迷,认为只有中世纪的小团队协作才能改变社会上粗制滥造的产品现象。

1925年,巴特宁向政府提出了建立一所“建筑学院”的规划,这让当时保守派把持的魏玛政府大为赞同。1926年至1930年间,巴特宁以保留派的形象出现,保留了原包豪斯的一部分教师和工坊技术人员,同时邀请了来自卡塞尔的画家、舞台设计师埃瓦尓·迪尔贝格负责建筑绘画和舞台设计工坊的教学,以及格罗皮乌斯在德绍的办公室总监——恩斯特·诺伊费特负责建筑系的教学。新的建筑大学主要以建筑系为主轴,其建筑、家具和其他装饰作品与德绍包豪斯的刚硬风格相比更柔美,手工艺的痕迹更重。在1928年,巴特宁为科隆国际新闻展设计了一座钢结构教堂,其特色就是以简洁现代钢结构和玻璃造型与传统的中世纪的哥特式教堂建筑特色相结合,体现了他企图使用传统形式语言和大众文化语言来调和传统手工艺生产与工业形式大规模生产的理念(图7)。巴特宁引导下的“类型化家具”在德国设计历史上也留下了一些痕迹,与搬迁至德绍的包豪斯设计学院虽然为同一血脉,但是包豪斯成为现代主义的孕育摇篮而声名鹊起,巴特宁和他的同仁所建立的“另一个包豪斯”却被其光芒所掩盖。

图7 巴特宁,钢结构教堂,1928年

在1929年德国左翼政党当政之后,魏玛国立工艺与建筑艺术学院在1930年被改名为魏玛国立建筑、美术和工艺学院(Staatliche Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk in Weimar),其现代主义教育思想在纳粹的万字旗之下发生了根本性的变化,一切课程都成为德国种族主义的宣传窗口,巴特宁不得不去往柏林,重新开始他的教堂建筑设计工作。

六、结论

包豪斯一直被称为20世纪最具影响力的艺术院校,但对其历史的研究一直聚焦于重要人物、设计教育理念或作品,而忽视其设计教育核心思想缘起、发展与转折、分裂无不与所处的经济、政治、社会等环境息息相关。一方面,包豪斯在魏玛时期的裂变,在表面上是由于格罗皮乌斯与巴特宁等教师对于设计核心问题的不同认知而造成的,但当我们结合20世纪德国发展演变史后不难看到,格罗皮乌斯与巴特宁的手工艺与机械技术之争实际上是当时德国社会思想、政治、经济的不同倾向的博弈。另一方面,虽然在经济、政治、社会等外部原因的刺激下包豪斯的内部发生裂变,出现新旧交替的状况,但究其后果,是魏玛包豪斯进行了一次华丽转身后走上了现代主义设计道路,并对德国的经济、社会发展起到巨大的推动作用。

因此,对于当时社会深层因素的探讨有助于我们更好地理解为什么包豪斯在1919年和1923年所提出的口号如此不同,甚至深深的影响了其设计核心理念。而当时的德国由于社会进程的复杂性、政治经济的交叉性,都深深影响了包豪斯的发展和分裂。本文通过分析一战前后德国社会的一些社会状态,并从中探寻1923年魏玛包豪斯分裂的缘由,有助于我们深入了解包豪斯理念发展中存在的矛盾性与复杂性,并深入思考设计与社会思想、政治经济发展的关系。