黄梅戏起源（连载）

□ 安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院

三、采茶调

茶调是中国古代流行最为广泛的民间歌谣之一，凡有茶山之地都会有采茶歌的传唱，采茶灯戏也在灯会活动中得以广泛应用。

民族音乐学者黄允箴在《论“采茶家族”》中说，在全国各地的采茶音乐中，存在着一个由同一曲调母体繁衍而成得庞大的“采茶家族……这支曲调流遍大半个中国，渗入多个民族，到处有它的变体，到处可遇到它的‘远亲近戚’，它们之间有的酷似，有的近似，乃同根同源，同宗同脉，就像是同一祖先的后代子孙，虽散居四方，地北天南，虽长久远隔，互不‘相识’，可相通的‘血缘’使他们结成了一个显赫而庞大的‘家族’……”。

在长江两岸数十个县流传的数十个“采茶戏”剧种都有血缘关系。那么这支曲调的源头“母曲”是“起源于湖北黄梅的采茶歌吗？”

江西知名戏曲研究学者流沙、毛礼镁经长期调查研究后所著《采茶剧种散论》（以下简称《散论》）对采茶歌的源头进行了追溯，《散论》引述的大量翔实资料显示，采茶歌最先产生于南宋时期的浙江。南宋时期（1127—1279）对流传于浙江湖州、杭州等地的采茶歌已有记载。《散论》认为：“从采茶歌到采茶三脚班的产生，这中间还有采茶灯为其过渡阶段，这种民间小调才可能成为戏曲的唱腔。采茶歌在茶乡变成灯节中的歌舞表演，名曰‘采茶灯’或‘茶灯’”。1那么，“采茶灯”又首先出于何处呢？

江西龙书郓撰《采茶剧种散论·序》中说：“根据文献记载和大量采茶灯音乐曲调的比较，足以说明‘采茶灯’也产生于浙江，因为浙江不仅是我国南方的重要茶区之一，而且在南宋时代就有采茶歌的流行，而与其毗邻的福建、江西等地，在明代才见到采茶歌的记载，这要比浙江推后两三百年的时间……”2

“采茶灯”的流传。通过追踪发现这种歌舞表演艺术形态，各地方文献记载颇多。在浙江、福建、广东、广西、贵州、云南、湖南、江西一路，即所谓“东南路”各省及数十府、县志书与地方文献资料中，记述了“采茶灯”在各地民间灯会中的演唱活动。而且都有“由姣童扮成采茶女，每队八人或十二人，另有少长者二为队首，手持花篮，边唱边舞，歌唱〔十二月采茶〕。”这种采茶灯表演形式，所唱的〔十二月采茶〕歌的歌词与曲调基本相同。最值得重视的是，这种〔十二月采茶〕歌曲词与曲调，不仅与岳西县流传的相同，并且在岳西县各地民间灯会和高腔《采茶记》中全都原貌保存。

“采茶灯”不仅由浙江往南一路传播，还有一路是自浙江西进传到安徽的皖南。清代乾隆、嘉庆年间，泾县人朱荐在《小万卷斋诗稿》中提到其家乡的采茶灯。其一：“沿顿（邨？）予（预）习‘采茶灯’，竹马儿童被彩缯……”［原注：上元节采茶、竹马诸灯隔年予（预）习……］。第二首诗原注：“元夕灯戏，多童子作女妆，唱采茶歌。”傩戏学者王兆乾说：“今日犹能演出贵池傩戏，有高腔与傩腔两类声腔，其傩腔就是以唱采茶歌为主。所演《孟姜女寻夫记》一戏，小姑送孟姜女上路一出，两个旦角，执手巾扭动，穿∞字，唱〔十二月采茶〕，显然是采茶灯的移植。贵池傩戏明嘉靖时已见诸府志。可以设想，这种向戏剧蜕变的形式明中叶已经出现。”3

由皖南传至安庆地区的文字记载，如清道光五年（1825）《怀宁县志·风俗》：“自人日至元夕，乡中无夜无灯，或龙，或狮，或‘采茶’，或‘走马’……灯树鳌山，城中为胜。”道光六年（1826）《宿松县志》：“十月立冬后，农功寝息，报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰‘采茶’”（按：此“采茶”或不是采茶灯抑或指采茶戏）。民国续修《桐城县志·风俗》：“（正月）十三日，谓之‘正灯’……又有船灯、车灯、马儿灯、采茶灯……金鼓喧阗，看灯者争放花爆，谓之‘灯节’。”

今池州市辖东至县原属安庆地区。“1956年安庆地区民间会演，我在东至县发现农村的采茶灯，有‘采茶’、‘盘茶’、‘贩茶’等段落。‘采茶’由十二采茶女（男扮）手提茶篮绕一灯树（茶棵）歌舞，唱〔十二月采茶〕〔倒采茶〕等，接着，还有茶行老板娘（旦）、山东茶客（生）、挑脚小二（丑）等贩茶、运茶，其中不少丑角的调侃，已形成一个包括茶叶生产过程和单故事的戏剧。其中生角（茶客）唱高腔〔驻云飞〕，其余则一律唱〔采茶歌〕。这正是‘采茶灯’在灯会中向戏剧发展的典型形式。1958年我又在岳西高腔的灯会班中收集到内容相仿的《采茶记》一本，我们从中得知：‘古老的青阳腔已在很多地方消亡后，它仍……保存在灯会和民俗活动中。并且与新兴的艺术形式相结合，在一定历史条件下，也向采茶灯班汇合。’4”

岳西高腔，原称高腔，是明万历年间传入安庆地区的皖南青阳腔的后裔，当时曾在安庆地区平原各县盛行。明末传进皖山深处，有近400年历史。王兆乾所说“采茶灯”，岳西统称《戏采茶》。据高腔艺人口述：“民间灯会《戏采茶》要早于高腔戏《采茶记》进山。至今仍在五河、田头、来榜、中关、古坊等10多个乡镇流传，每年的民间灯会都还在表演。”其词、其曲都与《采茶剧种散论》中举例的浙、闽、粤、桂、云、贵、赣、湘各地一种“羽调式（6）”〔十二月采茶〕基本相同，其渊源关系十分清晰。

所以，江西的戏曲研究权威专家流沙、毛礼镁，通过大量地方文献和“采茶灯”词、曲、表演形式的实际比对，在《采茶剧种散论》中得出结论：“以上这些事实证明，皖鄂采茶灯的原始形式，是由浙江传入安徽，再由安徽传到鄂东黄州地区，这一点可由采茶歌曲调和某些歌词为证。但其发展和衍变，却受江西采茶灯的重要影响。”

湖北《黄梅采茶戏志·源流沿革》中没有列出“采茶歌”和“采茶灯”的具体资料，也认为“史无记载”，因此，《安徽近现代史辞典》关于：“……采茶调，起源于湖北黄梅的采茶歌”的定论，就与历史事实不符，起码是太绝对了。

清人李调元在《粤东笔记》这样记述广东地区的茶灯戏表演：“粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以转行为大圈，缘之踏歌，歌《十二月采茶》。”

广西《西林县志》载县令王维维诗云：“秧歌小队竞招邀，高髻云髻学舞腰。十二花篮火簇簇，采茶声中又元宵。”5

清人刘献廷在《广阳杂记》中记述湖南采茶歌艺术是这样的：“旧春上元，在衡山县曾卧听‘采茶歌’，赏其音调，而于词句懵如也。”6

贵州《麻阳县志》中引《旧志》：“每年上元初至中元十五为灯火佳节，有数女手提花篮，在一灯头率领下采茶观舞者，一唱众和，歌声婉转，舞姿队形变化异常。”7

乾隆三十年（1776）进士陈奉兹记述江西采茶歌情状的《浔阳乐》诗中云：“灯光照龙河，鱼龙杂绮罗。偏怜女儿港，一路采茶歌。”8

福建《龙岩县志》记载：“自元旦至元宵沿街鼓吹歌唱……或装扮女子，唱采茶歌，比户游行，谓之‘采茶戏’……”9

上列地方志与文人的记述，足以证明采茶歌、戏是全国皆有并广泛流行的一种民间说唱艺术。历史上的安庆地区有无属于自己的采茶歌系统只须稍加检索，便可得出结论。

安庆的区域地势为由西北向东南倾斜，西北为山地丘陵，东南沿江一带为冲积性平原。安庆的气候条件十分优越，四季分明，气候温和。年平均气温为16.5℃，全年日照为2012小时左右，降水量在1389毫米左右。这样的地貌与气候条件特别有利于各种农作物的生长。安庆地区种茶、制茶、贩茶的生产经营始于秦朝与汉代时期，时至唐宋，已进入产业规模生产经营状态了。

宋太宗（976—997）年间，朝廷颁布确立榷茶制度，即对茶叶的生产与经营实行专卖制度。在东南地区设定十三个山场为“六榷货务”机构，该机构通过控制茶叶生产、交易、流通的手段，实现官府牟利目的。

安庆地区在这十三个山场中占据两席的份额，太湖、罗源（岳西境内）为当时较大的山场，是宋代中国较为繁华的茶叶生产、贸易的中心区。宋代安庆茶区的面积、茶农的人数、茶叶的产量，由于年代久远，一时无考。不过新中国成立后统计的数据可供推测参考：1950年安庆全区茶园面积近四万亩，采摘面积为1.23万亩，产茶900吨。1987年茶园面积为28.71万亩，采摘面积为22.44万亩，产茶57450吨。

安庆地区自古至今处于茶经济的领军地位，茶文化的产生与流行亦顺理成章。自宋代开始，反映茶山生活的民谣、民歌便在这里生成和传唱，并根据各地音韵习惯和文化积淀创造出了各具音乐风采的采茶调系统。试举几例为证：

1.宿松采茶歌词：油菜么开花么落莲，蓬蓬黄哪，家家户户采茶忙哪落莲。十指尖尖采茶落莲采茶忙。这是融入了“文南词”声腔的采茶歌。始于明代早期，至今传唱。安庆非物质文化遗产，编号04—041—0414。10

2.桐城采茶歌词：五更来鸡叫哎上茶来山，郎来灯笼哎身背着筐。姐姐约采茶喂郎帮来姐，郎插黄秧姐帮来郎。郎来郎帮来姐，男女哪心思哎是一般。11

这是融入了“桐城歌”音乐的采茶歌，始于宋代中期，至今传唱。安庆非物质文化遗产，编号：04—041—041312

3.岳西采茶调词：（采茶）正月采茶是新年，奴在家中点茶园，点起茶园十二亩，当官写纸交价钱喏。（盘茶）正哪月里盘哪茶正哪月里梭，拜年的哥哥金菊花儿开来得哟多来得哟多。（贩茶）正月贩茶走湖广，走的走湖广，湖广有个丝棉行哪哟啥丝棉喏行。（倒采茶）十二月里倒采茶呀索牡丹花过年冬，十担茶篮红菊花儿开九担空。水仙花儿开水仙花儿飘，飘飘好，飘飘好，飘飘荡荡进姐箩咦哟呀哟海棠花儿飘着。

这是融入了岳西高腔音韵的采茶调，始于宋代早期，至今传唱，安庆非物质文化遗产，编号04—041—05125。岳西明末清初高腔抄本中存有《采茶记》剧目，上引采茶调也在剧目中得到沿用。

引述几段古老的采茶歌谣，足以鉴定安庆地区采茶调传唱的时代之久、地域之广。根据各地方言音韵而生成的不同腔调具有相当的稳定性和保守性。参与茶生产人数的体量庞大，茶民歌的产生也随之庞大，安庆地区的采茶歌谣种类和数量更是极大极多。这些足以证明，黄梅戏的萌生初期，在音乐上的取材仅从安庆本地采茶歌中汲取就是用之不竭的。更有青阳腔、高腔、徽调等前代剧种的滋养，从而形成了黄梅戏自身的唱腔体系。

三、民歌时调

安庆地区的民歌民谣、村曲时调浩如烟海，传唱时间可追溯到2000年前的汉朝，由于聚族而居的生存环境和方言音韵的差异，这些歌谣品种繁多、各具特色。劳动人民在社会生活实践中，言之不足而歌之，以这些民歌讲述自己的生活、劳动情状，抒发认知和情感。清代桐城名士戴名世是这样评价的：“余游四方，往往闻农夫细民情治思之所歌谣，虽其辞为方言鄙语，而亦时有义意之存，其体不出于比、兴、赋三者，乃知诗者出于心之自然者也。”

千百年的积累，民间歌谣的总体数量太大，不能全面地介绍与分析，只能就一些影响较大，与黄梅戏亲缘较深的体例进行探讨。

1.桐城歌

桐城歌是起源于安庆地区桐城的一种地方民歌，是劳动人民集体创作的一种韵文形式的民间文学，同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术。它起源于唐代以前，明代开始刊布成帙。明代著名文学家冯梦龙的《山歌》辟专卷“桐城歌时兴歌”，录桐城歌24首，并谓之“乡俚传诵，妇孺皆知。”桐城歌主要由山歌、民谣、小调三大类组成，内容涉及时政、风土、传说、生活、情感、劳动、仪式、事理、趣味等诸多方面，以其独特的七言五句式体系，委婉凝练的语言、优美动听的曲调等艺术特色，广为传唱。

“桐城歌”在雅俗中见传统，在自然中见生动，在质朴中见凝练，在幽默中见传神，在融汇中见创新。以至早在明代以前“桐城时兴歌”（主要是情歌）就流布于湖北黄梅一带和江浙吴语地区，不仅成为安徽歌谣盛行时期的主要本土民歌，而且还影响到“湘、鄂、赣以及浙西地区”等地区，历史上形成了一种范围广泛的“桐城歌谣文化带”。同时“桐城歌”特有的“七言五句”式歌体也成为“湘、鄂、皖、赣以及浙西地区山歌的常见句式”，专家称之为“桐城歌体”。

桐城歌的词、曲被桐城文化浸润，具有较强的文学性和抒情性，而且动作性特征明显，极易作表演性演唱。因此，在早期黄梅戏大小演出剧目中，桐城歌的基因元素比比皆是。黄梅戏《打猪草·对花》《闹花灯·开门调》《送同年》《苦媳妇自叹》《天仙配·四赞》《孟姜女送寒衣》《新八折》《三字经》《补背褡》《送绫罗》等都借鉴和引用了桐城歌的词曲及表现手段。有些如《苦媳妇自叹》《送同年》《慢赶牛》《新八折》等花腔小戏几乎是原封不动地将桐城歌搬演于舞台。桐城歌中的男女对唱的比兴手法在所有黄梅戏传统剧目中都被加以运用，以至于成为黄梅戏剧目、声腔系统中不可或缺的组成部分。

现代黄梅戏音乐定名的《梳头调》《椅子调》《烟袋调》《打纸牌调》《对花调》《汲水调》《瞧相调》《哭殁调》《讨学俸调》《自叹调》《十二月调》《四季调》等音乐声腔均出处可查、根系可寻。可以说一戏一腔或一戏多腔的数十出黄梅戏花腔小戏的专用曲调，都取材于安庆城乡的民歌系统。这完全符合戏谚称初期黄梅戏“十腔九不同，各唱各的调，各唱各的音”的历史真实。这样的历史事实能说明和证明：黄梅戏是汲取众多的艺术营养孕育发展起来的。

2.说唱艺术

安庆城乡在明末清初流行的说唱艺术有鼓书和琴书。鼓书艺术于清代早期由山东、河北等地说书艺人在安庆地区卖艺，安庆的民间艺人仿效学习并自创出符合本地人审美习俗的安庆大鼓、怀宁大鼓、程岭大鼓书、枞阳大鼓、枞阳胡琴书、岳西鼓书、岳西胡琴书等曲艺形式。这些鼓书的表现形式均为单人表演，伴奏乐器为大鼓和牙板，也有的再加一块醒木。说书人击鼓打板进行表演，唱词多为四句式、两句式，也有六句以上的多句式，基本相同的是每唱至四句、六句落板时，连击大鼓或胡琴过门作为节奏的掌控。鼓书的唱词为七字句或十字句，语言为各地方言，声腔都为各自创造的“平板调”，十分近似黄梅戏正本戏出现时的“板腔体”主调。而新中国成立前后，安庆各地的鼓书声腔又能明显的听出有黄梅戏音乐的韵味与旋律。这说明，黄梅戏和安庆鼓书，在艺术上是相互借鉴、相互影响的，完全符合任何艺术产生的发展规律。

安庆大鼓：形成于清早期，开创人为安庆人何永年，传承至20世纪50年代由何秀卿接掌，达到鼎盛时期。其创造的声腔艺术，在安庆至今仍是安庆老居民美好的回忆。13

程岭大鼓书：形成于明末清初时期的宿松县程岭乡，最早创始人已无考。20世纪40年代程岭大鼓书发展到了一个高峰期，全县有数十位程岭说书艺人，在茶楼与大户人家宅院进行表演，现仅存传承人江金华先生在坚守这门艺术。14

岳西鼓书：形成于清代中期，为岳西县古坊乡刘氏家族先人所创，繁盛时有数位刘氏传人外出说书，传承至今。古坊乡刘友梅先生是该项技艺的唯一传承人了。15

清代说书人

岳西胡琴书：形成于清代晚期，最早创始人已无考。这门曲艺艺术，在岳西县境内流传广泛，至今仍为深山乡民自娱自乐的文化活动之一，传承人为东营村大坳组村民胡仿苏先生。16

阳大鼓书：形成于清代晚期，为枞阳县白石乡王氏家族先人所创，在桐城东乡地区流动演出，很受欢迎。民国五年，经艺名为利华小陈的艺人改革创新，这门艺术逐渐规范、完善，形成一种该地区特有的说唱艺术门类。17

枞阳胡琴书：形成于清代中期，青阳人算命先生冯瞎子在枞阳境内谋生，白天在四乡替人算命，晚上到人家宅院唱琴书，逐渐得到乡民的认同和喜爱。后传于枞阳函山镇青年唐义取，唐义取学成后又收了一批徒弟，胡琴书这门曲艺开始在枞阳全境推广开来并传承至今。18

怀宁大鼓：起源于清代中期，最初创始人已无考。传承至今，在怀宁县境内仍有鼓书艺人的表演活动，石牌镇的盛兵伢先生、月山镇的黄代斌先生是这门艺术的当代传承人。他们都是宗族传承七代以上的民间说唱艺人，其先人学艺的时间可追溯到清嘉庆初年。

这些民间说唱艺术，在黄梅戏板腔体声腔的形成中，被大量引进使用。黄梅戏传统剧目在发展形成积累阶段，直接大量汲取了安庆地区说唱艺术的书目，如《卖花记》《乌金记》《张朝宗告漕》《花针记》《白扇记》《丝罗带》《小辞店》《双合镜》等经典传统剧目就是从说唱艺术中移植而来。搬演舞台时，只要把一唱到底的格式加上道白，把第三人称的叙事唱词改为第一人称的自唱自说就可以了。1932年安庆黄宝文书店和1945年安庆坤记书局印售的唱本，大都是鼓书和黄梅戏交融化合后的唱本。

3.道教音乐

道教文化在安庆地区传承已逾千年，由于是历代帝王和政府承认并尊重的正统教派，其经文及音乐一直被完整和严格地保存下来。

安庆地区的道教徒绝大多数是信奉正一派的火居道士，也称俗家道士，属于江西龙虎山的天师道教派。其专事法事活动的音乐声腔则因安庆地方音韵主导而与其他地区道教音乐略有不同。正是这些颇具安庆特色的道教音乐及伴奏方式，被初始的黄梅戏大量应用。审视黄梅戏板腔体系声腔中的组成部分，可以明显看出道教音乐的成份，有些甚至是原封不动地搬演过来，如黄梅戏主调中的〔仙腔〕〔阴司腔〕等。〔道情〕〔八仙庆寿〕〔撒帐调〕〔十月怀胎调〕〔赈孤调〕〔琵琶词〕〔慢赶牛〕等大量道教音乐，都在黄梅戏声腔中得到广泛运用。道教音乐的伴奏音器有大锣、小锣、云锣、钹、铙、磬、云板、鼓、唢呐、笛、笙、管、筹等，依据道士组成规模来配置乐器。

民间道士唱经

综合以上叙述要义，可见黄梅戏在安庆萌芽初始，是基于当时政治、经济、文化等社会综合环境的有利条件，基于徽调进京的突发事件而突显文化市场的强大需求，基于徽班艺人在班社建制和演出模式上的帮带提携，基于安庆地区数百年积淀的戏曲文化基因与土壤，基于安庆地区极易兼容和汲取的民间艺术源泉。诸多环境因素和社会条件催生并发展出一个全新的地方剧种——黄梅戏。稍作纵深一点研究与分析，便能得出结论：任何单一原因作为“激活”黄梅戏的源头，都是牵强和无稽的。

因后文中会对各种腔系、民歌、时调、佛道音乐与黄梅戏音乐声腔作实例比对，详尽分析，所以本文中提及这些方面只是略作说明，点到即止。

（未完待续）

1、流沙、毛礼镁：《采茶剧种散论》，中国戏剧出版社2006年版，第7页。

2、龙书郓：《采茶剧种散论·序》，载流沙、毛礼镁：《采茶剧种散论》，中国戏剧出版社2006年版，第2页。

3、王兆乾：《灯、灯会、灯戏》，《黄梅戏艺术》1991年第1期。

4、王兆乾：《灯、灯会、灯戏》，《黄梅戏艺术》1991年第1期。

5、王兆乾：《黄梅戏历史研究》（未刊稿），第2页。

6、王兆乾：《灯、灯会、灯戏》，《黄梅戏艺术》1991年第1期。

7、王兆乾：《黄梅戏历史研究》（未刊稿），第2页。

8、王兆乾：《黄梅戏历史研究》（未刊稿），第2页。

9、王兆乾：《黄梅戏历史研究》（未刊稿），第2页。

10、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第一卷），第84页。

11、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第三卷），第116页。

12、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第一卷），第245页。

13、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第二卷），第338页。

14、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第一卷），第93页。

15、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第一卷），第284页。

16、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第一卷），第285页。

17、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第二卷），第192页。

18、引自《安庆非物质文化遗产田野调查》（第二卷），第193页。