画菊贵在天真

□ 华 宇

菊是花鸟画中的常见题材，不仅因其具有典雅、高洁的审美价值，更在于它是中国传统文化中托物寓感的象征。就画菊而言，《芥子园画谱》（下文简称《画谱》）中所概括的“四不”与“四放”尤为精当。

清代沈心友、王概、王蓍、王臬在《画谱》中将画菊概括为“四不”：花，须低昂而不繁；叶，须掩仰而不乱；枝，须穿插而不杂；根，须交加而不比。菊之逞姿发艳在于花，而花之蓄气含香又在于蕾。如果说“四不”塑造了菊在空间布局上的整体感，那么《画谱》中对菊花花蕾绽放状态的区分，即半放、初放、将放、未放，则是为了呈现菊花在不同时段的形态。这“四放”乍听起来区别并不明显，但《画谱》却将这只可意会的分殊描述得妙趣横生:所谓半放，即花绽放未满，因此侧看尚能看到花蒂，此时的花蕾呈“嫩蕊攒心”之势；所谓初放，即花苞始破，花瓣已经舒展开来，此时的花蕾呈“握拳伸指”之状；所谓将放，即花瓣已经微微开始变色，但花蕾尚未绽放，因此花萼尚有余香；而所谓未放，即紧闭的花骨朵，此时的花蕾“蕊珠团碧”“众星缀枝”。

很多画家都曾将《芥子园画谱》作为绘画启蒙之范本。但正所谓“似我者俗”，临摹者可以做到熟能生巧，然人巧不敌天真，有灵气的作品必然要在纯熟的技巧上融入画家独特的精神气质。就画菊而言，这样的佳作不胜枚举。

明代徐渭一生孤苦伶仃，早年丧父，中年丧妻，一生钟爱的藏书最后落得变卖殆尽。因此，他只能将内心积郁融注笔端，留下一幅幅惊世骇俗的作品。他的《墨花九段图卷》，画中有墨菊一段，以竹枝为衬，笔墨淋漓，花朵错落有致，意境则在似与不似之间。

《鹅菊图》明·沈周

朱耷在明代灭亡后，内心悲愤，隐姓埋名遁迹空门。其所作《瓶菊图》，以一株野菊花的枝叶为表现重心，将花朵置于次要地位，这种主次颠倒的手法与徐渭画作中“似与不似之间”的表现力可谓异曲同工。此外，插花的瓦罐颇具质感，好似瓶身挂有一层淡淡的泥土。与他早年狂放不羁的绘画风格不同的是，这幅创作于晚年的《瓶菊图》给人以洗净铅华的安详之感。晚年的朱耷开始研究庄周哲学，多次以“游鱼”为主题进行创作，以寄“濠濮间想”。思想的转变使他渐渐磨去以往创作中的狷狂，不禁让人想起司空图在《二十四诗品》中描绘的典雅——花落无语，人淡如菊。

《秋菊图》清·恽寿平

除了徐渭和朱耷，中国美术史上还有很多蕴藏着画家精神气质的菊画佳作，如明末清初“常州画派”开山祖师恽寿平的没骨菊花。恽寿平画菊很少勾勒，多以水墨着色渲染，用笔含蓄，天趣盎然，达到“惟能极似，乃称与花传神”般形神皆备的境界。再如“清末海派四杰”中吴昌硕的菊画，他参透书画一体之奥妙，将书法篆刻的行笔、运刀以及章法体势等融入绘事，使笔下的《菊石图》《秋菊图》等作品富有金石气。此外，明代沈周，清代邹一桂、虚谷等人，都曾留下匠心独运的菊画佳作。概言之，这些作品之所以能够超越时空，动人心魄，不只在于其所展现的炉火纯青的技巧，更在于它们不加掩饰地袒露了画家的真性情，令后人能在艺术作品之外品味到其个性与人生。

《墨花九段图卷》（局部） 明·徐渭 纸本墨笔 北京故宫博物院藏