试论清末民初中国传统戏剧与西方古典戏剧中的女性形象

郭文轩

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

中国传统戏剧作品中，出现过大量具有代表性和时代性的女性人物形象。截取清末民初这样一个时间段，主要是因为从纵向比较来看，从明末到清中期，虽然出现过具有代表性的女性思想解放的倡导人物，但都是以点的形式出现的，而真正具有范围性的女性意识萌芽觉醒，还是要以清末民初这一时间段的视角来看。在这个时间段里，涌现出了大量与以往不同的女性戏剧角色，如《白虎堂》和《黑风帕》中的穆桂英等杨门女将、《木兰从军》中的花木兰、《金光阵》中的樊梨花，都是在这一阶段作为戏剧作品主角出现的女性人物形象。她们代表的是在传统理想中从未出现过的现象，即女性走出闺房，成为男性的替代品或者补充。其中很多故事原型在元杂剧中就已有出现，在明末清初逐渐成熟地搬上戏剧舞台，但直至清末才大范围地出现在地方戏种中。而也是在这时，中国传统戏剧中女性形象的总观开始大范围地改变。

反观西方古典戏剧中的女性形象，从古希腊时期欧里庇得斯的《美狄亚》中决绝复仇的美狄亚，到文艺复兴时期莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中为爱情奋不顾身最终殉情的朱丽叶，再到古典主义时期拉辛的《费德尔》、启蒙主义时期哥尔多尼的《女店主》，在西方戏剧的发展进程中，剧作家们创造出了无数具有时代代表性的女性形象；她们身上散发出的是作为自然人的个体对于自身爱恨欲望的追求，在每一段不同的生活经历下反映的是具有意义的人性追求。而本文选取莎士比亚笔下具有代表性的女性人物形象与中国清末民初传统戏剧中的女性形象作对比。从横向来看，二者都具有关于自我解放的意义，女性形象也各有不同和相同点；从纵向来看，中国传统戏剧在经过漫长发展之后，其新萌发出来的代表意义和受众面也截然不同，戏剧所能起到的教化作用也使得女性角色在剧中所能传递的新思想得到底层人民和普通大众的接受，而莎士比亚的剧作虽然繁多，但是其创作过程中出现的女性形象却具有一定的相似性，这无可避免地受到男性作家创作的限制，但同时也表现出以莎士比亚为代表的西方戏剧作家在其作品中，对于女性形象的塑造的特征和规律。

一、清末民初中国传统戏剧中女性形象的变化特点

以杨门女将的故事为例，据周贻白的《中国戏剧史长编》记载，道光四年时，有十多种杨家将系列的剧目在戏曲舞台上演出：《穆柯寨》、《二天门》、《青龙棍》、《焰火棍》、《破洪州》、《太君辞朝》、《四郎探母》等；至清末民初时期，杨家将戏曲故事迎来了一个高潮：“《李陵碑》、《四郎探母》以及《辕门斩子》诸戏，是舞台上最流行的戏剧。”在《戏考》中以杨门女将为故事主角的剧目，据统计共有《黑风帕》、《白虎堂》、《破洪州》、《佘塘关》、《穆柯寨》、《焰火棍》六部，此时杨门女将系列戏剧剧目也已成熟。同时在清末民初这一思想变革的社会大动荡时期，女将们身上更具有“新”的特质：她们都具有极强的反抗精神和作战能力，这种作战能力不仅体现在对敌对势力的抗争中，同时还体现在对内疏导和团结合作的集体能力上；同时对爱人她们又敢于表达爱意，毫不羞赧，从而刚柔相济，兼具了男子气概和女性柔美。

以《佘塘关》一剧为例。此剧讲的是杨家老令公杨业与佘太君在年轻时因恨结缘的故事。剧中，杨业因佘太君父亲退婚一事出征佘塘关，在战场上杀死了佘太君的哥哥，佘太君为兄报仇，出关迎战杨业，却因一系列阴差阳错，最终和杨业在七星庙里私定终生。在整个故事中，佘太君被塑造成一个武艺高强、机敏可爱的形象，并且在整个杨家将系列的故事中都沿用了这样的形象特征。其中武艺高强从“小生上旦追上打”和“小生下旦追下打”这样的穷追猛打中可以看出：

（小生上白）且住，看这个丫头，杀法厉害，杀得我上天无路，入地无门。这便如何是好。（看介）七星庙，七星庙，来此已是七星庙，待我下马进庙。

此段杨业被佘太君追杀，以一己之力无法逃脱，只能且战且退逃到庙里紧闭房门不出，直接烘托出佘太君骁勇善战的巾帼形象。面对杨业闭门不出拒战的情形，佘太君也并非有勇无谋：

（旦白）看他执意不肯开门，这便如何是好。吓咳，有了，待我唬他一唬。杨家小将，你隐藏庙内，不肯开门，待奴吩咐三军，将庙墙团团围住，四面放起火来，将庙宇烧坏，管叫你死无葬身之地。

这番用围而不打、以火逼之的方法将杨业逼出，却又生波折。杨业将佘太君擒住，给出生死两条路：生为和杨业结亲，死为被杨业一枪刺死。佘太君一听，表面答应稳住杨业，心里却又有另一番计划：

（旦白）你看这世界之上，男女拜天地，还有捆着绑着拜天地吗？

（小生白）你是想叫我与你松绑吓。

（旦白）那是自然。

（小生白）我要与你松了绑，怕你一时反悔。你须要与我对天明誓。

（旦白）我一生一世，就是不会明誓。

（小生白）你既不会明誓，你还与我一死吧。

（倒提枪介）来，看枪。

（旦闪介白）我明誓，我明誓。

（小生白）你不要害怕，你看这是枪把，枪头，在这一头儿呢。

佘太君拖延和麻痹杨业之计虽然失败，但是心里对于与杨业相较是毫无惧意的，在整个片段之中，佘太君始终是剧情的导向者，反而观之，杨业才是处在只能将计就计处境上的人。虽然佘太君被擒住，但是在逆境中她仍然在不停地想办法自救，这一反之前文学作品中女性形象被动等待救援或着自怨自艾地接受命运安排的传统，表现出强烈的女性意识自我觉醒的萌芽。

以杨门女将系列故事为例，在清末民初，女性角色在文学创作者的笔下开始大规模地跳脱出才子佳人式的故事模板。才子佳人的固有套路在漫长的戏剧创作演变中早已形成了一套成熟的范式，即男性主导志向抱负，女性主导儿女情长的故事发展模式，而其中又分为两种路线：家国与私情。

家国路线中最具有代表性的是孔尚任的《桃花扇》。它通过李香君与侯方域的情感故事，描写出南明小朝廷的倾覆过程，凸显在家国形势的大环境下儿女之情无法保全的现实，以及在乱世中何以为家的哲学问题。文学作品借它的间接性，可以通过对女性角色的塑造来对男性文人的选择进行劝诫性矫正，同时表达出女性的自我意识和想法。《桃花扇》一戏，其始末俱在侯方域和李香君的儿女之情，它的发端并没有跳脱出才子佳人式的爱情模式，但它所具有的宏大而不易说道的历史感和宿命感却是无可否认的。清前中期开始，剧作家在进行创作时已不是简单地满足于描写类似于《西厢记》中儿女情长的单纯爱恋故事，更多的是将男女放在同一位面上对家国情怀进行选择决断。正如《桃花扇》结尾所言：

【北尾声】你看他两分襟，不把临去秋波掉，亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭。

白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。

纵观中国传统戏剧创作中女性角色的变化，至清末民初，出现了传统意义上未曾出现过的“英雌”角色，究其原因，主要还是以下几点：1.“救亡图存”的主流思潮。“中国近代思想潮流很多，很复杂，而且多变，变得多变得快，但就其主流来看，都是围绕着爱国、救国和治国而展开的。”西方列强的入侵和清政府的颓败，使人们尤其是具有一定社会敏锐度的文学创作者们意识到，要广泛地动员全社会全民族，才能使得中国有重新复活的机会，而女性“半边天”的作用，就意味着要从思想观念上将女性摆到和男性能够并驾齐驱的位置上。2.外来思想的传播与女性意识的自我觉醒是另一重要原因。短时间内中国女性的民族和家国意识突飞猛进，现实中也涌现了诸如秋瑾、吕碧城等女性英雄榜样，这更使得女性对于自身价值的认同和能够取得的成就有了全新的认识，展现出蓬勃的女性意识觉醒态势。

二、西方古典戏剧中女性角色的特点

在西方戏剧中，一直到十九世纪中后期对于女性角色的塑造上，主流态度都是宣扬女性对于爱情观和自我价值意识的探求，而具有突破意义的代表性剧作就是易卜生的《玩偶之家》。其相较于莎士比亚的悲喜剧中多位女性角色的特点，多出来的是女性对于“走出去”的尝试，摆脱男性主导的生活中女性角色的依附状态，不再盲目地接受爱情，在这一点上，易卜生取得了创造性的进步。相较于莎士比亚《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》等剧作中的女性角色，易卜生带来了新的风气。但是这种反叛、抗争、追求自我解放的意识，其实自莎士比亚开始便有了初步的发展。

以《仲夏夜之梦》为例，赫米娅是雅典城邦中伊吉斯的女儿，是一位上流社会的年轻女性。她的父亲决定将她嫁给狄米特律斯，而她顺从自己的心意，钟情于拉山德。在面对父亲与忒休斯的强说时，她的回答是“我不愿意把我的贞操奉献给我心里并不敬服的人。”她愿意为了自己的爱情做一朵“孤独地自开自谢”的玫瑰，宁愿“披上尼姑的道服，终生幽闭在阴沉的庵院中，向着凄凉寂寞的明月唱着暗淡的圣歌，做一个孤寂的修道女了此一生”。

同样，在《奥赛罗》中，美丽的苔丝狄蒙娜为了争取婚姻自由，面对家庭、社会的阻碍和各种各样的困难，表现出了极强烈的热情和自我牺牲精神。面对奥赛罗的猜疑，她不仅对他忠贞不渝，而且在面对丈夫的打骂时，她的内心独白仍是对于丈夫炽热的爱：“他的无情也许会摧残我的生命，可是永不能毁坏我的爱情。”苔丝狄蒙娜甚至不顾家人反对，义无反顾地追随奥赛罗与其一起外出战斗。在面对爱情时，她忠贞善良，温柔贤淑，一心一意地爱着丈夫，她可以为了所爱的人“不顾一切跟命运对抗”。这样的形象塑造来源于莎士比亚的男性视角下，理想的女性角色应该具备的人格特征，同时这也在某种程度上成为具有时代性的女性角色的衡量标准。

在这二个典型形象之中，我们可以看到一个具有共同性的女性形象特征：对于个性解放的需求和个人情感的诉求。而莎士比亚表现出这个特征的途径，则是一个“情”字。因为女性在时代局限性下，无法完整地让自身的理性诉求和感性需要得到表达，而一旦有了情感寄托的目标，便会想奋不顾身地去紧紧把握住。当这个试探——确定——相爱的过程遭受到可预知或不可预知的灾祸时，不可避免地就会激起双方的反抗。而男性由于社会角色的需要，往往被要求做出符合群体利益的选择，那么女性作为非话事人的角色，就会一定意义上成为需要接受利益割舍的对象，那么在这样的环境下，女性的被压迫必然引起积蓄已久的反抗。这种反抗的表现形式在日常生活中可能会潜移默化地展现出来，比如家庭地位等方面；但是对于文学作品来说，女性创作者在文学创作史上仍然是属于少数派，而真正描写女性意识觉醒的文学创作者们反而更多的是一些关注现实生活和两性问题的男性作家们。而这种跨性别的创作，必然会带有创作者一方自身的性别认识、性别期待和性别习惯。男性创作者们在进行文学创作的时候，为了女性主题和社会问题的表达，会塑造出一系列具有能指性的女性角色，这些角色会具有很大一部分男性作家们对于女性的性格、人格等方面的期待，比如莎士比亚戏剧中很多女性角色对于男性忠贞不渝的爱情（《罗密欧与朱丽叶》）、当男性遭困时承担起反抗的责任（《威尼斯商人》）等。

通过审视莎士比亚悲喜剧中的女性形象，我们可以看出莎士比亚的女性观基本是一致的。他对于女性意识的表达，是基于男性创作者的主观判断上形成的。西方戏剧作品中很多都是这样一种表现状况。女性角色们勇于反抗、不屈不挠，并且是具有一定程度上的谋略和见识的，但这样的角色塑造仍然是为了男性角色的需要，她们的反抗和斗争是为了获得男性的爱情，而不是为了自己的事业和生活，这种依附性质的争取实际上只是表面化的抗争，一直到《玩偶之家》中娜拉出走这一事件的出现才给人们带来了正式的拷问：女性角色意识到自身价值的实现、脱离男性主导的生活后，怎样去实现自己理想中的生活目标？相较于以莎士比亚为代表的西方古典戏剧创作中女性角色的抗争来说，这才是更深层次的发现。

三、中国传统戏剧与西方古典戏剧中女性角色的异同

比较来看，清末民初的戏剧创作中出现的女性意识萌发，和西方古典戏剧中女性角色的抗争，从本质意义上来说是不同的。虽然在表现形式上，中国传统戏剧很难跳脱出一定程度上的男女情爱描写和家国情怀的儿女私情化，杨门女将这样的巾帼形象也难以避免传奇性质的沙场成亲情节，但这正是基于中国本土人文关怀的情节设置，在时代局限性下，戏剧创作者有意或者无意地进行了相关方面的描写，但更大程度上，其剧作表演中创新性地将女性角色提升到主要位置上，并且积极地烘托出正面的家国儿女形象，这种写作角度的转换不仅是时代的需要，更是女性意识萌发的必要。

西方古典戏剧作品中女性角色的抗争主要围绕西方“以人为本”的理性思潮和男性视角下女性的自我表达来展开。以莎士比亚的悲喜剧为例，其中正面的女性形象基本上就是为了主要男性角色的爱情、仕途及其所遇到的灾难而展开斗争，它一方面尽情地讴歌了敢于自我表达和不屈抗争的女性形象，另一方面也限制了后来文学创作者们对于生活中女性形象的发掘，是具有双面性的。相比较而言，清末民初这一股女性的抗争思潮是全面的，女性性别领域内的阶级界限也逐渐模糊，进一步摆明了除了男女平等外，还有更高的渴望与追求，更具有一定的进步意义。