故乡大树拴着我诗歌的马匹——阿布司南文学创作论析

◎魏春春

故乡大树拴着我诗歌的马匹——阿布司南文学创作论析

◎魏春春

阿布司南在小说集《雪后的阳光》的《后记》中提出他的写作观，“只要不停地写下去，我们就创造了很多连接在一起的文字， 我们的价值也就充分地体现在写作里……写作着也是十分幸福的，这同生活着、爱着是十分美好的一样，在我们的生存中也显得无比重要”，写作是一种生活态度，是一种美好的生活。这就与博尔赫斯所言的“我写作， 不是为了名声，也不是为了特定的读者，我写作是为了光阴流逝使我心安”，具有相似的写作态度和写作情趣。阿布司南在名为《只要》的诗歌中又一次谈及他的创作观：

只要有书 / 我疲倦的灵魂 / 就不会流离失所 //

只要有笔 / 我歌唱的翅膀 / 就不会悲哀地坠地 //

我来到这个世界上 / 以爱与善良播种 / 而不问去收获什么 //

哪怕冷漠如西风漫卷 / 相信会有绿枝 / 穿破沙漠 //

哪怕孤独如黑夜不散 / 只要有信念 / 如星光闪烁 //

在诗歌中，我们能看到一位坚韧的写作者的形象，在书中寻求寄托、慰藉灵魂的所在， 用手中的笔展现世界的爱与良善，相信世界的美好，坚信人心的美丽。实际上，所谓的“书”包罗万象，他生命中所经历过的、接触过的一切皆可称之为书，那是人生的书卷， 是心灵的书卷，若我们单一地将之理解为图书的话，我们就难以理解他念念不忘的歌谣开始的地方，难以理解他曾深情讴赞过的“故乡大树拴着我诗歌的马匹”。由此，我们就能发现阿布司南持续四十余年的文学创作还能保持强劲的创作力的原因，大概就在于“只要有书”“只要有笔”的“只要”。

总体上看阿布司南的文学创作，从时间上看，大致分为三个阶段，第一阶段是 20 世纪 80 年代的军旅文学创作，主要是诗歌方面；第二阶段是 20 世纪 80 ～ 90 年代，更多的是20 世纪 90 年代创作的诗歌和小说，主要展现的是在改革开放的经济文化语境下，周遭的人、事物所发生的变化以及自我思考的蜕变历程；第三阶段是 21 世纪以来，阿布司南对民族性的地方性的历史文化的梳理，表现出阿布司南力图疏通文化血脉，建构文学骨骼的努力，主要体现在诗歌领域。由此来看， 在阿布司南整个的创作生涯中，诗歌是其中最为持久的文体，也是他最为着力的文体， 因此，我们的分析也主要是从诗歌方面加以展开，间或涉及小说。

一

阿布司南在 20 世纪 80 年代有过五年左右的军旅生涯，这段时光打磨了他怎样的心性，由于未见相关资料，我们不能妄加论说。但在此期间，他写作了一大批诗歌作品，为我们提供了理解他的青葱岁月的一把钥匙。

阿布司南服役于当时的昆明军区，在部队主要从事新闻采编工作。这透露出的信息是，第一，阿布司南参军后较为出众，或者说他已经表现出文学创作最起码的文字写作能力；第二，阿布司南参军入伍正值中越武装对峙时期，战争的硝烟弥漫他整个的军旅生涯，他对生命、荣誉、和平、友情等等的理解是我们无法企及的；第三，部队的采编工作要深入一线，直面战士的容颜和心灵， 并且要在短时间内编发出来，这锻炼了阿布司南敏锐的观察能力和敏感的职业心理，这对阿布司南整个创作生涯来说至关重要，这是成为一个作家的基本条件。五年的军旅生涯，阿布司南见到了此前从未见到的景象， 也激发了他的军旅文学写作热情，在诗集《我的骨骼在远方》中，他采录了 1980 年创作的15 首诗，以缅怀那一段激情难忘的岁月。

阿布司南的这 15 首军旅诗歌，涉及到他军旅生活体验的多个方面。第一是对纯真恋情的描述。20 世纪 80 年代一大批青年走进军营，奔向战场，引起了多少少女的崇拜，她们通过各种渠道与青年军人建立联系，表达她们的爱慕，放飞她们的情愫，在《静夜》一诗中，阿布司南描述了一位姑娘思念心上人的景象，宁静安详的夜晚，一位“捧起一张英俊的彩照 / 紧贴在突突的胸口 / 闭上深情的眸子 / 两颊却滚烫滚烫”的姑娘的形象跃然纸上，阿布司南采取剪影式的写作方式，撷取生活中的一个片段，展现姑娘对战士的思恋，这种写作方式是中国古典诗歌中常见的方式，如张若虚的《春江花月夜》中通过女性思念游子的片段，间接展现游子对爱人的思恋，李白的《子夜吴歌·秋歌》中的“长安一片月，万户捣衣声”，不直接写边关将士对闺中人的思念，而是通过女性对男性的思念，含蓄地表明将士们的思亲之情，若由此来看，阿布司南的《静夜》应该理解为是双向的思念，而非是单线性的女性对战士的情感，这样就双线互动地联系起男女青年在特殊的环境中对于彼此的想念，以及对美好生活的憧憬，展现出对战争赢得和平的期盼。

第二是对战争的反思，在《在战争舞台上》阿布司南通过刻画一位战士的牺牲展现出中国军人大无畏的革命牺牲精神以及中国军人对于和平的无比珍惜，战争不是演出， 是血淋淋的牺牲、是轰隆的枪炮、是未知的莫名的消失，但是战士们追求的却是和平，“请你对世界爱好和平的观众说 / 在战争舞台上 /所有身背冲锋枪的中国演员 / 都能在鸽子悠扬的哨音中/ 表演出这般气贯长虹的壮举”， 通过胜利获取和平，这显然是一个悖论，人们珍视和平，厌恶战争，但为了求得长久的和平，不得不投入战争，这对于年轻的阿布司南而言，在他充斥了革命英雄主义的内心中隐约包含着对战争的复杂认识。因此，在《太阳·月亮·生命》中，我们看到了哭泣的诗人， 他在为死去的鲜活的生命而哀悼，但这无不意味着他的情感哀沉，更多的是为情感的升华作出了铺垫，“那光、那色、那彩 / 与昨天不同了 / 这是一个新的太阳 /——一个新的生命”，因为“无数次死亡/ 无数次再生”， “这就是生命的内涵、意义”，这是一种向死而生的精神。

第三是对将士们英雄形象的赞颂。残酷的战争给将士们带来无尽的伤害，或伤残或牺牲，面对战友的伤亡，阿布司南情难自抑。在《绿茵场边站成一尊雕像》中，他为我们塑造了一位 20 岁的军官球迷的形象，生动地展现出作为军官的年轻人在战场上指挥得力， 奋勇杀敌，因伤致残，“右腿空空荡荡空空荡荡”，这使得他无法在绿茵场上“阻截盘球传球飞起铁脚射门”，军官赢得了战争的胜利却失去在绿茵场驰骋的机会，在人生的斗场上，英雄的军官“拥抱女友又推开女友”， 倔强地“拄着杖”继续做着“球王梦”，他的肢体残缺了，但他的灵魂是完整的，他要赢得自己生活的胜利，而非在别人同情的目光中走完余生，因此，他“站成了一尊雕像站成一个驰骋的意象”，永不言败，永远执着于自己的理想。至于永远倒在战场上的战友，阿布司南在《祭酒》《永恒的年龄——写在中甸烈士陵园的墓碑前之一》《墓碑——写在中甸烈士陵园的墓碑前之二》等诗歌中， 展现出对浓郁的袍泽之情，杯酒寄怀，令人心伤，他指出“可怕的遗忘和淡漠 / 是黄土和白骨的真正不幸” ，如果我们以及后来人忘掉为国捐躯者，就会“发生脊骨般的塌方 / 鸽子便找不到归宿”，如鲁迅所谓的“中国的脊梁”一旦坍塌，中国人的自信力就直接受到伤害。

不同于同一时期的作家们集体式地经受欧美文艺观念的洗礼，20 世纪 80 年代的阿布司南没有直接经历理论和方法的塑造，他的文学第一课就是直面战争的残酷、死亡的惨烈，生活实践让他对于和平产生了一种持久性的关注，他渴望和平，希望享有和平生活的人们能够牢记为了和平而献身的那些英雄人物。总体上看，这一时期的阿布司南洋溢着革命英雄主义的激情，或者说带有浓重的英雄情结。

二

1988 年阿布司南结束了军旅生涯，转业回地方工作。近乡情怯可能是此时的阿布司南最强烈的感受，他回到熟悉的地方寻找记忆故乡的痕迹，他试图以归来者的身份重新展现故乡的容颜。于是，在诗歌《人在旅途》中， 阿布司南为我们呈现出他的乡情逐渐深沉的过程，当他“把家园里的情感装进行囊 / 去感受外面无奈的世界/ 行程一页页都很精彩”， “在希望与失望的列车上 / 渐渐理解乡情和远方”，行走在人生旅途中的诗人恍然意识到， 远离的故乡就是远方，返回就是亲近远方的方式，就是诗情勃发的基础，因此，回家就成为阿布司南这一时期最为重要的文学主题。

但“堆积在履历里”的过往，不会随着返乡而被抛洒在风中，而是丰富了人们的情感和记忆，于是，阿布司南在《风在缓慢地吹》中，表达出自我心灵画像的构建过程。“我是一把倾斜的梯子”是阿布司南对自己这个远游的还乡者的最切近的认识，所谓的“梯子”连接的是阿布司南不同阶段的生命记忆，而此时的阿布司南的“梯子”大概有两组，连接的是三段体验，第一截“梯子”连接的是少年阿布司南与军人阿布司南，战火中淬炼了他的精神品格；第二截“梯子”链接的是战士阿布司南与转业安置干部阿布司南，他要回归日常生活，“烈士成了桥梁”，他心中蕴含着要让“烈士”为之奋斗牺牲的人间生活更美好的希望，他期待岁月静好，于是“烈士通过我进入了永生”，但现实生活的琐碎与平庸，让阿布司南生发出原来在生活的舞台上“小丑通过我赢得了虚荣”。那么“我” 到底是怎样的面相呢？阿布司南意识到“我认不出这些 / 擦肩而过的人就是我自己”， 我们的生命在时光中流逝，我们的容颜在时间之河中不断变化，我们在人世间每个人都是自己生活的梯子，我们追求“把自己 / 送往高处”的理想虚构，但实际上我们又都在“梯子”的世俗一头，或者说我们就徘徊在理想与现实之间，有时离理想近一些，有时离现实近一些，但无论如何，我们生命中“梯子” 是无法逾越的横栏，就像我们不能揪着自己的头发把自己从大地上抛出去一样。基于此， 阿布司南认识到返乡者最直接面对的就是立足故土的自己，就要塑造重新走进故土的自己，因此，阿布司南开启了一段崭新的故乡人事物的书写篇章。

阿布司南首先塑造的是“巴东村 我的出生之地”的景观。这是他的血脉脐带所在。阿布司南在这里接受了最基本的教育，经历最初始的人生体验，也经受了最早期的身体塑造，“祖国 太阳 母亲 大地……”等等不只是书面的字词，更是浸透到他骨子里边的伴随他同生共长的原初记忆，因此，他形象地说“让我给你们打个简单的比方吧 / 你们看校园松树上有个鸟巢 / 我就是那只依依鸣叫的雏鸟/ 绕树之匝 迟迟不肯飞去”。由此出发，他重新审视故乡的雪山、草原、河流、山风、疾雨、绿树、红花、神鹰等等一切带有泥土气息的存在，展露出一种特别的温情，即便是寒冬侵袭下的乡村依然能给我们带来温暖的感觉，这也是阿布司南这一时期诗歌中常见的写作方式，不因故乡的贫瘠而须臾丧失对故乡的深深眷恋，那是儿女对故乡大地母亲的爱恋，也就是他所谓的“故乡大树拴着我诗歌的马匹”。

但是从另一个角度来看，阿布司南毕竟没有回到巴东村生活，他生活于城市，体验着现代生活的喧嚣与浮华，如同所有的现代人一样，他陷入了精神与物质错位的困惑。对于阿布司南一样的从乡土走进城市的人们， 城市有物质的诱惑力，可以满足人们日常生活几乎所有的物质必需品，人们可以获得衣食无忧，前提是拥有足够多的流通货币，由此， 货币或者说金钱就成为城市生活富足的重要指标，但是人们的精神世界似乎又不是完全依靠金钱能够获得满足的，这几乎是生活常识，但我们就是在这种常识中依然固执地铸造城市生活安逸富足的迷梦。事实上，巴东村如中国的大部分乡村一样，在城市的庞然大物面前，显得那么的微小、那么的微不足道，但在阿布司南的眼中，巴东村是精神的慰藉之地，是情感的疗治之地，贫困的乡村是精神富地，富裕的城市是精神洼地，当然， 这是相对而言的，而且对此有切身感受的更多的是从乡村走向城市的人群。阿布司南恰巧属于这一类，于是，在诗歌《走在街上》， 阿布司南看到的是“走在街上 / 人们在想什么 / 都皱着眉头 / 像哆嗦瘦弱的病鸟”, 即便是“天空晴朗”，但城市“阴郁而单调 / 色彩和人们的心一样 / 缺乏丰富”。生活在城市中的一些人“在夹缝里挤来挤去 / 挤出生活的必需品 / 养家糊口”，生活似乎只是为了活着而奔波，“最好的日子是涨工资 / 在每一个生活的角落里 / 物价依然是人们最关心的问题”，疯狂的近乎本能的生活似乎成为城市生活的整个状态，“人们已经忘记了活着为什么/ 人们更关心活着不缺少什么”， 于是，与“活着”暂时没有直接冲突的一切都被我们视而不见，是“因为人们无知吗”， 阿布司南显然不这样认为，更多的应该是“还来不及关心这些”，因为“为了活下去 / 就得向生活拼个胜负 / 拼出钱来 / 拼出想要的一切”，但这样的生活，其意义和价值何在呢？ 阿布司南发问“在每一条街上 / 在每一块广场方石上 / 在每一个站牌上 / 在候车室和进站台/ 等待着我们的/ 该是怎样的生活呢”， 或者说这样的生活值不值得我们珍惜和眷恋呢。一般而言，我们的回答都是否定的，但真正落脚到每一个的生活中，我们又该如何抉择呢？这实际上是，阿布司南给我们每一个人包括他自己提出的一个有关生命价值和生活趣味的话题，值得我们深思。

阿布司南的解答颇带有浪漫色彩，“不知道是谁 / 在一个难忘的瞬间引领我们 / 越过千山万水 / 让夜晚充满了辉煌的幻觉”， 白日里的城市难以产生如是的梦幻，唯有在暗夜遥望星空，才能产生出“让我们回到故乡吧”的想法，“从今有一驾帆船 / 红色的帆与碧绿的草场”，这是梦中出现的景象， 这是对抗现实生活的一种想象，我们的“天空、雪花和星星”只能在暗夜悄悄地溜出来慰藉我们疲惫的心灵，如同酒神狄俄尼索斯一样在星空照耀下的篝火旁纵情释放，一旦白日来临，所有的这一切瞬间安静下来，蛰伏下来， 我们又依从生活的伦理投身现实的种种。无疑，阿布司南的药方并不能解决问题，但却能让他获得暂时的休憩，以应对生活的冰冷。

因此，诗人阿布司南又面临着乡村与城市间的“ 梯子”， 在城乡之间游弋， 尤其是在两种生活伦理中游弋，乡村是歌谣产生的地方，城市是流行更迭的空间，乡村可以蜷缩在人们的梦中，城市只能延展在我们的眼前。

三

可能在思考“梯子”问题的同时，阿布司南开始了他的小说创作。收录在《雪后的阳光》中的 15 篇小说，据阿布司南说，皆是创作于 20 世纪 80～90 年代，查阅资料得知，《智者扎巴》刊发于《西藏文学》1994 年 1 期，《乡长判婚》刊发于《西藏文学》1995 年 6 期，《望尽天涯路》刊发于《西藏文学》1997 年5 期，《外遇》《失落》《神秘的鬼楼》（刊发名为《鬼楼》）刊发于《西藏文学》2000 年 4 期，《香格里拉夜总会》刊发于《西藏文学》2002 年6 期，又根据他的生活经历，这些作品应该是他转业之后创作的成果。

阿布司南的小说批判性和反思意味非常强烈。所谓的批判性，指的是阿布司南站在现代文化的立场上对日常生活中存在的一些习以为常行为展开激烈的批评，凸显某些约定俗成行为的不合理，表现出人文启蒙的特点。所谓的反思性，指的是阿布司南对生活中的一些现象表现出浓重的好奇，希望还原事件发生的过程及其生成的内在依据，把握住隐匿于其后的某种文化质素，并在现代生活的背景下对之予以认识和解读。

小说《望尽天涯路》包容性非常大，主要展现的是偏远地区的婚姻生态。作品中的“阿爸”嗜酒、豪爽、风流，他精力旺盛， 经历丰富，参过军、剿过匪，是村庄中少见的有见识的人。尽管“阿爸”丑陋，但在村庄中的女性们的眼中，这是真正的男子汉的表现，甚至“在阿妈的眼里风流成性的阿爸比那些缩在老婆裤腰带边的男人强一万倍”。尽管“阿爸”怀疑二姐不是他的骨肉，平时对二姐“恶声怒气”，但同意楚姆上学、不干涉楚姆的自由恋爱，似乎又表现出“阿爸” 所具有的一定程度上的现代观念。但是当“阿爸”与“黑胡子”在酒桌上定下楚姆与桑培的婚事后，为了完成自己的诺言，“阿爸” 并不理会女儿楚姆的感情，也不在乎女儿的感受，以暴力抓回了并且将她锁起来，在完婚的当天，“阿爸”自制工具将楚姆捆绑在“大”字型的桑木扁担上，助力桑培完成了对楚姆的强暴，认为完成了作为家长的职责，也实现了作为家长的权威。至于作品中的其他人， 似乎都是“阿爸”的帮凶，即便是最为疼爱楚姆的“阿妈”面对楚姆的婚姻，也只是说“亏了我的楚姆”，而在成亲时面对二姐的反抗，“阿妈不停地哆嗦着向黑胡子打招呼”以示歉意，也就是说，在家人的眼中，楚姆只是他们获得别人尊重的工具，至于楚姆的生活幸福与否，似乎与他们无关。这种类型的小说在 20 世纪 20～30 年代中国现代启蒙文学中最为常见，解放区文学中的扛鼎之作《小二黑结婚》也属于这种类型，20 世纪 80～90 年代，所谓的偏远地区仍然存在这样的现象，这说明家长权威在 20 世纪的婚姻生活中并未随着社会的发展而消退，而是以另一种面貌展现出其野蛮性和强力性。因此，阿布司南的《望尽天涯路》让我们感受到 20 世纪 80～90 年代偏远地区婚姻生活的驳杂与无奈，文章结尾的“好了”“妥当了”似乎在提醒我们注意所谓的“好”和“妥当”指的更多是家庭乃至家庭间的关系， 而无关年轻人的幸福。而在这样的环境中， 楚姆的反抗注定无法成功，注定她的婚姻生活的坎坷。

顺延《望尽天涯路》的写作思路，阿布司南又创作了《生命谷》和《失踪的生活》， 反映的都是女性婚姻生活的不幸。《生命谷》呈现的是扎西取初成婚后的爱情遭遇，《失踪的生活》展现的是此里卓玛追求爱情的坎坷遭遇。扎西取初被誉为伊拉草原上的杜鹃花，但婚姻不幸，嫁给了酒鬼扎西农布，尽管作品中没有言明此桩婚姻的缘由，若结合《望尽天涯路》大致可以推断出其中的缘由， 不外乎是父母之命之类。扎西取初能干漂亮， 但酒鬼丈夫的无所事事，使得家庭生活难以为继，为此，她几经挣扎，顺应了嘎崩的爱欲，尽管她的借口是为了摆脱家庭的贫困， 实际上是在为无爱的婚姻寻求解脱的理由， 最终扎西取初因难产而死。扎西取初勇敢地追求可能的爱情生活，是在报复生活的无情和无奈，最终，她付出了惨痛的代价。此里卓玛为了摆脱村人的风言风语，到城里寻求姨妈夫妇的庇护，曾经的桃色新闻始终追随着此里卓玛，让她始终卑微地活在姨妈鄙视的目光中，为了讨好姨妈，此里卓玛不断地改变自己，尽管邻居们对此里卓玛夸赞有加， 但她却感受到自我的逐渐丧失，生活的贫乏与单调，直至遇到农布旺堆，此里卓玛的生活才在爱情的滋润下绽放出光彩，不幸的是， 此里卓玛遇人不淑，决绝地离开城市，回返家乡，决定走出别人预设的“虚假的背景” 而活出自己想要的样子，“坚守着心里那个真实的背景”。这或许就是阿布司南所理解的女性应该有的生活样貌，遵从内心的选择， 走出属于自己的人生之路。及至《香格里拉夜总会》，阿布司南以第一人称的口吻讲述了一位现代都市女性的情感波折，坚信爱情纯洁的则吉，既无法忘怀爱人格茸的温情， 又无法忍受格茸混乱的私生活，在几经周折之后，她决定抛弃由来已久的世俗观念，熄灭心中“黑色的火花”，服从内心的召唤， 接纳格茸的爱情，与格茸共建一段全新的纯洁的婴儿般的爱情生活。这说明，阿布司南意识到阻碍女性走向幸福的不仅仅有传统的习俗，还有在生活过程中自我形成的某些病症似的阻隔，只有抛开这些外在的强加于女性身心的因素，女性才能获得真正的幸福。

阿布司南关注社会生活中的一些严肃的话题，诸如社会强权导致的社会不公等问题。关于社会强权，阿布司南侧重指的是在特定的社会格局中，有部分人获得了更多的社会资源，进而希望以此为基础再获得全新的权利空间，以满足个体的心理欲求，就是所谓的欲壑难平。《智者扎巴》中扎巴为了得到部长的职位，无所不用其极，手段隐蔽而卑劣，将有真才实学的泽仁撵走，霸占泽仁的劳动成果，结果到头来因激动过度，在接到部长任命的当天晚上脑溢血突发而瘫痪了， 尽管阿布司南残忍地设计了扎巴的结局，但在实际生活中像扎巴这样的官僚往往大行其道，因为他们巧妙地抓住了人性的特点，借助世俗的力量、社会的舆论获得自身的利益。另一部小说《何处觅天涯》同样展现的能者受压的故事。炮兵团长茨仁品楚通过努力将濒临破产的农具厂发展成有影响的现代企业， 却触及到了某些当权者的利益，为此受到排挤甚至被迫离开农具厂，其结尾同样是茨仁品楚离别时受到群众的欢送，似乎这样就能体现出茨仁品楚的才干在社会强权面前的失败，在人心中的胜利，表达出阿布司南的批判锋芒和建设意图。但事实，这两篇小说的结尾皆是失败的，原因在于阿布司南只就现象本身展开叙述，而缺乏对叙述生成的历史文化原因和社会人文语境的深入挖掘，因而愤青意识浓烈而深层次的建设不够。

可能是阿布司南吸取上述创作不足的教训，及时扭转创作方向，将目光投置于他最熟悉的日常生活。显著的表现是发表于《西藏文学》的一组短篇小说，分别是《神秘的鬼楼》《失落》《外遇》。这三篇小说涉及到我们日常生活中出现的一些略显尴尬而又值得深思的话题，如《神秘的鬼楼》关涉的“鬼楼”，实则展现的是对社会显贵的辛辣的嘲讽， 建房盖楼本来是为了为职工谋福利，但却被社会强权者强行霸占，民间智慧中的“鬼” 一登场，击败了人心之中的“鬼”，最终使得“楼”回归到正常的使用渠道，顺应了民众的心理期待和社会诉求；《失落》展现的是家庭生活中“羞耻”的问题，父母与子女之间谈性色变，性的话题是家庭禁忌，但有时家庭生活中不得不面对的问题，即便是茨仁扎西偷窥父母房事遭毒打而自杀，也不能平息父亲的怒火，父亲竟然对死去的儿子大打出手，以维护家长的尊严，这样就表现出少年正常的性期待在社会秩序中的被阉割和被伤害；《外遇》涉及到的问题是精神或灵魂外遇的问题，在阿布司南看来，所谓的外遇， 尤其是心灵外遇，在日常生活中是不可避免的，如何妥贴地安置灵与肉，才是我们每个人必须面对的问题。这三篇小说谈论的话题皆不大，但都是关涉日常生活中心灵安放的问题，由此，我们会发现阿布司南从细微处着手、从人心的深层次来理解现实生活周遭境遇的文学努力。

阿布司南的小说作品数量不多，但带有一定的问题小说的意味，这可能是他小说创作的主要价值。另外，阿布司南的小说语言非常有意思，很贴近地皮，很贴近日常生活， 这大概与他善于观察生活，揣摩生活有密切的关联，同时也体现出他的语言灵敏性。如《望尽天涯路》中“阿爸不论唤二姐干什么事儿嗓门都像粪桶那么粗”，惯常的人们说嗓门粗， 其中的粗强调的是声大和音硬，当阿布司南用“粪桶那么粗”来形象说明“粗”的样态， 我们似乎可以想见阿爸言语的恶俗、粗鲁， 已不是声音大小和软硬的问题，而是发自内心的对二姐的不喜欢；再如“他每喝一次酒就要带酒客们到神秘的西藏观光一次”，至于如何观光、观光内容如何，阿布司南付之阙如，但我们在阅读中可以想象阿爸的豪爽、挥斥方遒、娓娓道来等等形态，另外其中的“每喝一次酒就要”说明这是阿爸生活的常态， 但酒客们似乎百听不厌，又点染出酒客们生活的封闭，阿爸千篇一律的言谈似乎撬动了乡村日常生活的巨石，但在后文中，我们发现这种阅读想象是不成立的，乡村固有的生活模式实际上消泯了阿爸的神奇言谈，他们之间达成了一种新的更为密切的和解，这就为二姐命运的悲惨铺垫了基础。至于在其他作品中，阿布司南往往能根据特定的语境以较为恰当应景的方式展现出人们日常生活的形态，表现出他强大的语言模拟和再生能力。

四

21 世纪以来，阿布司南的创作主要以诗歌为主。这一时期，阿布司南注重原乡式的诗歌书写，主要表现在两个方面，一是个人心灵的自我精心营构，另一个是自我民族地域文化身份的自觉建构。之所以会产生这样的现象，一方面是阿布司南在寻求适合自己表达的诗歌语法体系，渐次走向了情思的内化之路，他开始拷问个人存在的价值和意义， 探究个人内心深处的悸动，试图对自我进行深度地剖析，以坚定人生的步伐。另一方面的原因，21 世纪以来中国少数民族文学发展迅猛，一大批少数民族族裔的作家开始全方位地审视自己的民族身份，并立足各自的民族身份属性创作了一大批深受读者好评的作品，这对中国文学从业人员产生了巨大的吸引力，大概是在这种潮流的推动下，阿布司南开启了他的民族文化心理的原乡建设之路。当这两种原乡书写结合在一起的时候，阿布司南的诗歌格调发生了明显的变化。

阿布司南的个人心灵展现属于心灵的呓语，是唱给自己的歌，他不断地揉搓自己的情感，在想象的空间中不断地展现自我的多面性，力图从其中发现一个与众不同的自己， 以确证自己存在的独特性。这表现在他的一系列以梦为马的诗歌中。

在《最初的记忆》中，阿布司南写道“一个童年开始的幻梦 / 却充其量只是世界向着 / 内心重新返回”，我们不断地驰骋在生命的单行道上，我们不断地向世界敞开自己，渴望被世界所接纳，我们更多的是外向展示， 在阿布司南看来，我们的生命梦幻不在外边， 而在内部，在我们的心灵深处，当我们慢行下来，回顾曾经，我们的心花就会复苏，我们的艺术才能真正地抚慰人心，因为“命运的另一种象征/ 是春天里复苏的事物/ 树木、动物、流浪者 / 在这些复苏的事物中”。在《远离最后的怀想》中，阿布司南极力摹写“这是怎样的一种情感啊 / 远离你的日子里”， 他重点展现的不是事件本身，而是因某事件而引发的情感波动，或者说是情感作为事件对于他的意义，情感在时间的长河中逐渐地剥离了情感生成的现实基础，只留下了情感的记忆和情感的体验，因此，咀嚼情感的记忆和体验而产生的新的情感，是直观自己最好的方式，当若干次这样的情感行为产生的体验叠加在一起，就具有了一定的厚度，就产生了迷离恍惚的感觉，以至于追问自己“我可以在梦中见到你吗”，“你”带有不确指性，若我们将之理解为是“我”对情感事件中的“我”的感知，就产生了现实之“我” 对记忆之“我”的塑造，也就是说人们就是在对“我”的不断“怀想”中实现自我的暂时性生成，因此所谓“最后的怀想”中的“最后”只是相对概念，不存在永远的“最后”， 就像不存在永远的“现在”一样。完成了对时间之我的认知后，阿布司南并未停止下自我认识的脚步，他继续顽强地一次又一次地探究自我的秘密。

《某种微笑》中阿布司南为我们塑造了他的自画像，“独坐午夜 / 打开珍贵的标本 / 与一颗星遥遥相对”，其中最为关键的“独坐午夜”和“与一颗星遥遥相对”的孤独感， 但没有疏离时空，反而产生了一种寂寥广袤的情感质素，“独坐”遥看孤星，不论如何想象，都难掩其中的悲凉之意；《幸福的事物》中阿布司南明言“世界上没有幸福 / 有的只是事物短暂的形式”, 这是他的生命观，我们所拥有的只有生命的当下，因此，幸福就是当下的感觉。至于《心灵的挽歌》则可看作阿布司南自我反思和自我建构类型的大成之作。关于往事，阿布司南以为“往事 / 萦绕着你 / 日子久了 / 便成了记忆的收藏品”, 那我们所拥有的只是记忆，只是记忆中的体味和感受，就像是在滴水成冰的大雪风飞的隆冬时节，围坐在火炉旁我们慢慢咀嚼往事， 在回顾中即便是“眼睛里装满留恋”“情愫丰润了生命”甚至是“延伸着希冀”，但我们终究还是会从沉思中回返到现实生活，在新的时空中再生成新的事件，在时间的河流中新的事件又会成为新的往事，由此循环， 直至生命的结束，所以“诞生在冬季 / 结束也是冬季 / 随风而至又随风而去”，这就是生命的轨迹。

阿布司南的心灵之歌尽管如诉如泣，悠长忧婉，尽管他不断地追思自己的过往和自己的模样，但我们还是会发现他的自我塑造更多的是对时间、对生命的反思，他极力要拓展个人生命的厚度，极力向人们展现出一个深邃灵动的自我。从另一方面而言，这类型的诗又缺乏与生活的互动，容易陷入自说自话的自我迷醉状态，若找不到新的突破， 就会陷入不断重复自我的境地。阿布司南由个体的反思延伸到民族地域文化的反思，他开始编织出一幅较为宏大的个人文化景观， 实现了从个体向族群的跃迁，尽管还是以个体的心灵漫步为主，但毕竟走出了个人的逼仄空间，迈进了一个宏大的民族地域文化的空间。

相比较此前的故土记忆的写意书写，这一时期的阿布司南更注重故土的文化根柢的塑造，他试图从根性的角度铺展开他的文化原乡的话语建设。创作于 20 世纪 90 年代的《奶子河》，阿布司南在诗歌中与历史互动， 我们能明显看到阿布司南站在当下实现历史再现，或者说是历史的想象，如“我听到风在传诉着经卷 / 古老的寺庙里有神的脚步声 / 大地沉稳/ 一串经幡向另一串经幡打着手语”,就是说他是在场的存在，却是个旁观者。等到本世纪以来，阿布司南不再以旁观者自居， 而是成为一个参与者，他甚至产生了再造某一历史文化景观的冲动，携带着这样的激情与自觉，他创作了《走不出的河谷》，他想象族群历史的容颜，“那时图伯特人们被神山召唤来 / 他们的脚步就从这里穿过 / 起伏的荒原 / 最初的岁月”, 祖先闯入了神山，穿越了历史的长河，坚韧地耕种着岁月的荒原， 最终铸就了历史的丰碑，这是后人出走的力量源泉，也是后人们永远走不出的民族心理维系，民族的历史基因镌刻在每一个族人的心里，“在有光和无光的夜里守着河谷 / 生命的血液在深深的红土层下奔涌”，导致“这些人知道或不知道 / 他们注定要与河谷相依为伴”，直到永远。

云儿的舞蹈 / 在山峦上赤红着脸颊 / 将长袖抛来抛去/ 走在山路上我视线迷离/（/《岁月之殇》）

在这可以与你们一同步入黑夜的黄昏 / 证明你们确曾缓缓地在那条碎石铺砌的小路上 / 经过头顶直达黄昏暝暗的脸颊 / 缓缓地吹奏着快乐的曲子 / 音符和归巢的鸟儿集结在一起 / 明亮它们光滑的羽毛 //(《吹奏乐音的圣徒》)

在这样的诗句中，我们看到了阿布司南对民族文化的自觉表达，或者说民族文化唤醒了阿布司南的文学自觉，他主动地矗立在民族文化的立场上进行文学书写，倔强地开拓新的民族文学空间，“众鸟远远地去了 / 最后一只鸟仍留在雪地上”（《雪地上最后一只鸟》）可看作是阿布司南新的自画像， 他试图做民族文化的守护者。阿布司南满怀崇敬之情展现民族历史的过往，解密那逝去的文化符码，如“你奔腾抑或凝固 / 古老的通天河 / 消失了最后的声音 / 很远很远的地方在呼唤着/ 有一个亘古的梦境/ 期待解释”（《通天河》）,“我们看不见你们 / 摸不着你们 / 只有一个遥远而朦胧的声音 / 自冥冥传来 / 日夜扑打我们的梦 / 证明你们的存在 / 其实你们无时不在 / 无刻不在”（《血光照耀的四月》），历史的荣耀与苦痛并存，这就要人们拨开历史的迷雾，还原民族历史的样貌，引领出人们的民族文化自豪。

但是，若一味地沉溺于民族文化的历史中难以自拔，一味地为民族的过往招魂，阿布司南的文学写作就会进入到极端私己排外的状态，阿布司南很清醒地认识到这一点， 他“放下历史的锄头”，汇入到火热的现实生活，这就产生了他的《时光序列》和《歌谣开始的地方》。

组诗《时光序列》，以一个农业生产年为单位，刻画生活在香格里拉大地上的乡民们耕耘大地收获幸福的温馨场景，“我的乡民穿着粗布衣衫 / 用犁铧保护碗和纯洁的感情 / 两只手在泥土里劳作 / 而我们在春天里撒开 / 等待气候把我们沦为 / 粒粒种子”， 在秋天“割青稞后的日子一片坦荡 / 我看见成串的阳光 / 挂在镰刀的锋刃 / 晶莹的汗水熄灭了疲劳 / 幸福流出新鲜的伤口”，在冬天“大雪覆盖，鸟声绝迹 /……我们煮茶当酒/ 一生的喜悦含在壶中 / 而往昔的情景横在眼前 / 我们的掌纹和友人的掌纹 / 像最后的星星 / 妻和女儿始终围绕在身边 / 这是很平常的日子”，人们在续写民族新的历史，在展望民族生活新的未来，正是大地上的这些无名的乡民们推动着民族的发展，由此，阿布司南突破了自我的民族历史文化的藩篱，进入到更为广宽的现实生活空间。

《歌谣开始的地方》是阿布司南目前最重要的诗作，从这首诗中，我们能够看到阿布司南心灵跋涉的步伐，看到他以民族地域文化为根的文学新起点。在他的民族地域文化源头的想象中，他构射出“皮肤黧黑，面部粗糙的人们，拿起 / 合适的工具去养活自己”，并且产生了文明的曙光，即“歌谣开始的地方，黑暗退去 / 地平线打开，多么新鲜”，由此掀开了香格里拉大地上文化的帷幕，传说、故事、传奇等纷纷产生，一代又一代口耳相传，“房屋比炊烟更古老，现实比理想更管用”，生活在这片大地上的人们依靠这样的认识建构着属于自己的幸福，这一切的辉煌尽管“被反复地回想”，但终究“稍纵即逝”，阿布司南要寻找自己诗歌的“歌谣开始的地方”，既在民族地域历史的土壤上， 又在现实生活的喧嚣与浮华中，以此来夯实他诗歌的基础，绽放情思的流光溢彩。至此， 阿布司南才真正完成他的原乡心路历程，也为他新的文学创作奠定了扎实的文化基础， 也生发出他更深远文学走向的可能性。

五

仁增旺姆认为阿布司南“早期的小说， 所写的地域显然是全然汉化的地域……因为他或她，无论外表与内在，都已经不像藏人”， “然后在后期的小说里，阿布司南找到了属于他自己的讲故事的方式……作为生活在 21 世纪的藏人，在这个充满各种可能性的时代，以全球化和汉化为主的多样性从未如此复杂地交织在一起，冲击着早已失去了在自我封闭中保持宁静的雪域高原。那么，用自己的方式讲故事，即是在无比喧嚣中坚持发出自己的声音”这种观点有些偏颇。

一段时间以来，有很多评论者、作家认为少数民族身份的作家应该展现本民族的文化生态和日常生活，这样才能体现出民族性书写的属性。但是，文学是人学，是展现社会人的生存方式和价值取向的艺术方式，作家本人的民族属性与他艺术作品是否展现本民族情态之间并无必然的关联。作家张承志是新时期以来涌现出的优秀作家，他的作品充满时代气息，展现了新时期中国青年的生活情态，这和他的民族身份没有必然的联系； 吉狄马加是享有国际声誉的作家，他的作品也并不都是展现彝族文化生态，这并不影响他的文学创作的深度和质感。因此，作家尤其是少数民族作家有其民族身份，但并不是说非要在作品中展现他的民族标签，作家取得的文学成就与其民族身份并无直接的联系。我们以藏族作家达真为例，他的《康巴》展现的是生活在康定的各族民众的生活方式， 不仅有藏族，还有回族，不仅有锅庄生活， 还有草原争斗，恰恰是他的融会贯通，展现出了康定独特的文学景观。再有藏族作家尹向东的作品也并非全是书写藏族民众的日常生活，而更多展现出在文化交融碰撞中不同人的多种面相。正如阿来所说，“我是藏人， 但我用汉语写作”，言下之意，就是阿来并不否认其民族身份，但他的写作是在中国文化的语境中展现当代中国人的生存样貌，他是以中国作家自居，而非以藏族作家自居，即便是确定其身份也应该是中国当代的藏族作家，如是的限定说明这些作家并不局限其民族身份，而是在更为宏大的历史文化空间中展现中华民族文化的时代嬗变、中国人的心灵沉浮。即便是生活在藏族文化浓郁的西藏和青海等地的藏族作家，如央珍、次仁罗布、梅卓、万玛才旦等人也并不局限于展现藏民族的生活情趣，但他们作品的质量也未见得受到影响。

另外，一些非某一民族的作家展现的关于特定民族生活的作品，也不见得没有民族属性，不见得没有民族洞察力，如迟子建的《额尔古纳河右岸》，反映了东北鄂温克族民众的生活变迁，同样因其浓郁的文化深度和质感获得人们的赞誉。

由此来看，阿布司南的作品尤其是小说作品展现的是藏地生活，但他更注重的是民族文化和习俗在当代语境中的文学表达和文化碰撞，即便是藏族民众也是现代生活中的人，而不是人们想象中的纵马驰骋草原、游牧快意人生的生活情态，因此仁增旺姆对阿布司南的批评是不成立的。从这个方面，我们也能看到阿布司南文学创作的意义，他突破了单一民族的文化藩篱，在更大的当代中国文化生活中展现现代人的生活旨趣和文化选择，这是值得肯定的。

对于阿布司南 40 年创作历程中的文学演进，我们要将之纳入到具体的经济文化语境中去加以辨析，将之纳入到中国当代作家的序列来审视，这样，我们就能发现阿布司南的文学价值，即以其内在的民族地域性拓展了中国文学的书写范围，丰富了当代中国文学书写的立体性和多样性，完成了中国当代文学的故乡天下黄花的文学书写。

本文是西藏自治区哲学社会科学专项资金项“西藏当代文学幸福书写的人民性话语实践研究”（20BZW02）、西藏民族大学重点项目“西藏当代文学的人民性话语实践研究”（20MSZ01）的阶段性成果。

魏春春 山西怀仁人，文学博士，西藏民族大学文学院教授，主要研究当代藏族文学和西藏当代文学。