建构·颠覆·兼容
——中国动画电影母亲形象演变研究

任灵秀 吴 匀

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009)

《诗经·邶风·凯风》有云：“母氏圣善，我无令人。”从古至今，人类总是对母亲饱含着一种特殊的敬爱之情，母亲在家庭乃至社会中据有重要地位。在中国动画电影史上，有着许多令人印象深刻的母亲形象，尽管她们总是作为并不突出的配角出现在银幕之上，但都反映了时代对于母亲这一角色的社会理解。“一个始终被沿用的经典女性原型是母亲/地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为‘人民’这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。”她们无私奉献具有牺牲精神，她们高傲强势但心怀子女，她们外表柔弱却身兼数职。母亲身上的品质有主流文化寄寓的，也有通过女性意识的觉醒而自我革新的，然而这些都可以在象征社会现实的晴雨表——动画电影中探寻得到。

一、建构：标准化的母性(2000年之前)

从1955年《骄傲的将军》开始，中国动画逐渐摆脱外国动画的影响，找到了属于自己的民族风格之路。不论从题材、片种还是造型、场景等无不透露出民族传统文化的缩影。在人物的塑造上蕴含着民族精神与民族心理，也传达着传统文化的思想观念与浓郁的中国色彩。在中国动画电影初期，母亲的形象塑造基本上与中国民族文化传达的道德观念相吻合，“渗透于文化各领域的各种意识形态帮助各种机构塑造了社会个体的性别意识，并再生产了传统的性别分工，利用隐性或显性的性别成见重塑了女性的‘主体性’，从而使她们自愿接受了妻子、母亲的性别角色”。母亲拘泥于家庭，柔弱善良，无私利他，是男性集体想象下的完美女性，她们被要求像女娲地母般的神圣与博爱，又要听命于男权社会的规则，以至于动画电影中的母亲总是离不开顺从、奉献、牺牲这几个关键词。

《一幅僮锦》中的母亲妲布为了织锦花费了整整三年的时间，无奈在锦织成时却被大风刮走，焦急的妲布因此一病不起、双目失明，只能依靠自己的儿子把锦找回，此时电影中的母亲唯一能做的就是等待。可以说，虽然母亲织成了锦，但这仅仅作为整部电影的始发点，在后面的叙事中母亲的无力感和小儿子寻找锦时的英勇无畏形成了较为鲜明的对比，母亲成为被拯救的对象。在《孔雀公主》这部木偶动画电影中的母亲是勐版加国的王后，在得知听信奸臣谗言的国王要将孔雀公主喃麻诺娜处以死刑时，王后只能在一旁默默拭泪；当孔雀公主要求临死之前跳最后一支舞时，王后劝说了国王并让侍女将孔雀衣拿给喃麻诺娜，帮助喃麻诺娜逃走。即使在这部影片中王后的戏份相对较少，但也对其进行了比较丰富的刻画：对于丈夫的决定，王后选择了被动性服从，以夫为纲，“因为在家庭的等级结构中，父亲是领导者，母亲处于屈从的位置”。而身为一位母亲，她又善良慈爱，不忍看着喃麻诺娜被奸臣杀害，符合中国传统意义上的贤妻良母。

尽管早期的动画电影将母亲置于“从属”地位，不过对于母性崇拜的特质也渐渐凸显出来。《火童》中对明扎的母亲进行了比较细腻的描绘。明扎的阿妈在失去丈夫后独自抚养明扎，依靠纺纱织布生活。当得知明扎要去找寻父亲夺回火种时，明扎的母亲不能承受两位至亲的离去极力阻止，但她又深知明扎此行对种族的重大意义，默默地准备好明扎远去的行囊却难以亲自目睹明扎远去，在民族大义与个人情感之间备受煎熬。尤其是影片中插入了一段明扎向母亲告别的音乐，镜头在明扎和母亲之间来回转换，情感真实细腻，令人动容。明扎牺牲之后，阿妈独自承受着失去丈夫和儿子的双重痛苦，她对于亲人的离去虽无能为力但却为了大局具有奉献与牺牲的精神。《女娲补天》是改编自中国上古神话的动画影片，其中人物的造型主要借鉴了壁画与岩画的特征，女娲皮肤偏黑，上身裸露，以叶蔽体，丰乳细腰，圆肚肥臀，具有明显的女性特征并由此象征着孕育功能，虽然此片女娲并没有一句台词，不过创作者仍将女娲造人、补天等情节做了比较完整的叙述，将女娲这位大地母亲的神圣博爱、无私奉献的品质传达感染给观众。同样作为神仙的三圣母，在动画电影《宝莲灯》中的造型就比较中规中矩，母亲的形象掩盖住了她的仙人风姿，为保全儿子三圣母甘愿牺牲自己被压在华山之下，交出宝莲灯。整部影片以“救母”为目的展开，尤其是影片的几段背景音乐的加入，为三圣母与沉香的母子情深增光添彩。在这些母亲形象身上可以看出，“在中国人的话语系统和内心世界里，总是把母亲(而不是父亲)作为最神圣最崇高的人格‘象征’”。

在这一阶段中，中国动画电影在探索民族化的道路上做了诸多尝试并取得了辉煌的成绩，“中国学派”成为中国动画电影史上里程碑式的成果。在这些老一辈的动画艺术家手中，母亲这一形象一直延续着中国传统文化观念下的思维定式，“‘母亲’二字向来是和善良、隐忍、纯朴等联系在一起的”。在影片叙事上，母亲基本上处于边缘化的状态，很少承担推动故事叙事的主要任务，只是辅助或为了突出丈夫或儿子的主体地位，她们在家庭也就是私人领域中属于客体且具有无我性质，不需要也不能拥有自我实现的价值。尽管在这些动画作品中，母亲的身份不尽相同，但她们散发出来的母性特质与当时社会的崇尚品格所差无几，这不仅是男性的需求，也是在一个制度化管理下整个社会对母亲基本的标准诉求。

二、颠覆：传统与时代的博弈(2010年前后)

中国动画电影经历过探索与辉煌，也有过衰落与新生。改革开放之后，面对美、日等外来动画的冲击以及为了迎合市场，中国动画的原创性逐渐下降。进入新世纪以来，政府以及广电总局出台了一系列政策扶持动画产业，创作者再次意识到民族精神的重要性，开始注重民族性与时代要求的有机结合，这个时期的动画电影进入了重塑辉煌和探寻新生的双重阶段，动画电影中母亲形象的转变也恰恰体现了这一特点。在西方女性主义理论的传播下，传统母亲“贤妻良母”的刻板印象被打破，随着女性逐渐进入公共领域，女性在社会中的地位也逐渐提高，动画电影中的女性也与以往不同，虽然她们大部分仍受限于家庭，但其却分走了家庭中一部分的话语权，使话语权不再牢牢地掌握在男性手中，甚至“高于”男性。在这个阶段的动画电影中，比较突出的母亲形象当属红太狼、围裙妈妈和图图妈妈小丽，她们凌驾于男性之上，指挥着家庭中的大小事务，貌似成为真正的领导者。

由动画电视系列片《喜羊羊与灰太狼》衍生的第一部动画电影《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》在2009年贺岁档上映，红太狼这位女性角色与以往动画作品中塑造的女性形象大相径庭，她没有了中国传统意义上的“天使”母亲所具备的品质，与之相反，身为一只母狼，她外表美丽妖艳，性格高傲霸道、刁蛮善妒却不失可爱，对待丈夫永远都是颐指气使。平底锅和梳妆台是她最常用的两个道具，梳妆台象征着她容貌美丽、身材姣好的外表，平底锅则代表了红太狼不可冒犯的威严、家庭中的至高地位。红太狼的设计相比以往来说无疑是复杂的、矛盾的，母亲不再温顺贤惠，暴力是她立足家庭食物链顶端的主要手段。即便如此，当红太狼成为母亲，有了儿子以后，平时高傲的她也变得柔软起来，将温柔留给了自己的儿子小灰灰。在《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》中，昔日高傲的红太狼跪地乞求村长将小灰灰带上过山车逃走，自己甘愿留下面对危险。《喜羊羊与灰太狼之羊年喜羊羊》中面对恶龙的袭击，红太狼紧紧护住小灰灰：“妈妈在，不用怕。”在电影中，尽管红太狼有时作为反派，但爱护子女是母亲的本能，红太狼的母性在小灰灰遭遇凶险时被激发出来。

与1995年的动画片《大头儿子和小头爸爸》相比，电影中围裙妈妈的形象进行了比较大的改动，在外表上，围裙妈妈形象具有现代社会所认同的美感，四肢更加纤细，外形也变得时尚、干练。最为明显的是围裙妈妈性格上的转变，相较于前者温婉、和蔼可亲的母亲形象，后者一反常态，成为一位“辣妈”。她脾气火暴，更爱生气、爱抱怨，甚至有一些小缺点。同时，围裙妈妈对整个叙事具有更强的参与性。《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》中，家庭成为围裙妈妈的主场，围裙妈妈为了赢得社区“最美家庭”的比赛，极力改造大头儿子和小头爸爸以塑造良好的家庭形象，在小头爸爸放错比赛视频后，围裙妈妈沮丧地说：“一切都完了，我把所有的时间和心思都放在了这个家上，想赢得最美家庭大赛证明自己的价值。”在《新大头儿子和小头爸爸之一日成才》中，围裙妈妈对大头儿子的未来十分焦虑，渴望大头儿子一日成才，她不顾小头爸爸的劝阻，并说“孩子人生失败，才是出大事”，她一意孤行，将大头儿子交给王博士进行一日成才的实验。对于围裙妈妈来说，展现良好的家庭形象、将儿子教导成才，才是证明自己价值的唯一方式。《大耳朵图图之美食狂想曲》中的母亲张小丽也是如此，她身材苗条，紫红色头发微微翘起，为了让儿子图图成为小厨神以及满足自己的虚荣心，她使出了浑身解数。遭遇信任危机后，她认识到了自己的不足，通过全家人的共同努力渡过了难关。在小丽身上，浮现出当代家庭中众多母亲的真实写照，母亲不再完美无缺，却更为立体饱满。

动画电影为了顺应时代的发展，试图给予女性更高的地位，家庭中的母亲便是很好的选择。从以上这三位母亲形象中可以看出，柔弱温顺、勤劳质朴这一历史遗留下来的女性特质已经消失不见，虽然母亲在家庭话语中占有一席之地，但这并不意味着母亲成为家庭中的掌舵者，这样通过打造家庭中强势母亲的做法并没有立竿见影地提升她们的根本地位。“社会在强调母职时，并不是真正基于母亲的生物特点，而是基于社会性别的需要，‘母亲神话’试图把女性更紧地拴在孩子身上，鼓励女性专注家务，特别是对子女的抚育工作，这样就阻断了女性走向社会的通道”，母亲仅限于在家庭范围之内活动。即便如此，红太狼、围裙妈妈和小丽这三位母亲的形象仍然颠覆并且丰富了传统意义上的母亲表达范式，这一变化也承载了当代现实社会中众多家庭的缩影，尽管动画电影中的母亲仍然被囿于家庭这个私人领域，但这种性格以及家庭关系上的转变却是值得肯定的，同时也是一个全新的尝试与过渡。

三、兼容：母亲的多元化表达(2010年至今)

2014年，《西游记之大圣归来》口碑与票房的双丰收为中国动画电影注入一针强心剂，是国产动画电影从量变到质变的一个重要体现，影片将中国传统美学和现代精神珠联璧合，成为中国动画电影史上又一部现象级作品。之后相继上映的《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等优秀影片在动画创作者一次次的精心打磨之后也不负众望，源源不断地为中国的动画电影开拓新道路，国产动画电影也在渐渐摆脱低幼化的标签面向成人群体。在这阶段中，母亲形象也展现出了更具时代特点的非显性表达，动画中的母亲开始穿梭在家庭和社会之间，从中发散着自己的爱与力量。不论是从麦太、梅姐，还是殷夫人身上，我们都可以看到身为一位母亲，她们为孩子所做的都具有自我意识与奉献精神，也恰恰体现了“女本柔弱，为母则刚”。

麦兜系列电影都是以充满童趣的情节故事吸引着众多小朋友，而其中琐碎细节展现出来温暖的情感力量是打动成年人的关键所在。影片通过将麦兜和麦太“猪”的形象拟人化，从动物中发掘人性的闪光点。作为一位单亲妈妈，麦太要拼命工作省吃俭用来维持生计，与此同时，麦太面对生活依然乐观积极、坚韧顽强，成为无所不能的家居万能侠。即便麦兜资质平庸甚至有些低能，她还是把全部的希望寄托在麦兜身上，无条件地信任和支持。在《麦兜我和我妈妈》中，麦太深情地对麦兜说：“全世界的人不爱你，我都只爱你；全世界的人不信你，我都只信你；我爱你爱到心肝里，我信你信到脚指头里。”“一个人在成长中从母亲那里接受、体验到的是善意与爱心，还是创痛与阴暗，会导致他成年之后立身处世上的截然不同。”成年之后的麦兜在麦太去世之后才顿悟母爱的种种，在与麦太的如流往事中获得启发，重获新生，成为受人爱戴的侦探明星波比。

获得金鸡奖最佳美术片奖的动画三维电影《风语咒》，画风充满着极具中国特色的侠义观念，同样是单亲妈妈的梅姐中和了父亲与母亲的特征，具有“侠女”气质。她性格跋扈，天天和一群男人混在赌坊不着调，对失明的儿子也不闻不问，甚至利用朗明失明的优势在赌坊舞弊。作为一位母亲，她显然不太“称职”。但为了让朗明的眼睛复明，她自知无望却仍执拗地日复一日、年复一年去药铺买药。为此，梅姐不惜与饕餮交换条件，变成罗刹。成为凶兽之后，面对儿子的一遍遍呼喊，她内心深处的母性仍被唤醒。影片中，梅姐从来没有在口头上表达过自己对儿子的爱，这份含蓄、委婉的中国式母爱却使观众深切感受到血浓于水的亲情。

在动画电影《哪吒之魔童降世》中殷夫人的塑造让观众眼前一亮，相较于1979年的《哪吒闹海》，这部30年之后的影片也延续了昔日的辉煌。在《哪吒闹海》伊始，呈现的便是陈塘关总兵李靖的夫人正在生产、众人万分焦急的画面，但李靖夫人从始至终并没有一个镜头，不论是生产还是哪吒的成长过程中，李靖的夫人也就是哪吒的母亲始终没有出现。《礼记·昏义》中说道，“昏礼者，将合二性之好，上以事宗庙，而下以济后世也。故君子重之。”意思说一个女性嫁到夫家是为了传宗接代，所以君子把婚姻当作是一件重要的事来看待。可以看出，在这部早期的动画电影中，母亲的角色被摒弃，也体现了女性在传宗接代、生下孩子之后，她的任务也就完成了。在《哪吒之魔童降世》中，殷夫人自始至终都参与了整部影片的叙事发展。在外，她武功高强、性格豪爽，与丈夫李靖一起守护陈塘关的安宁；在内，她温柔慈爱，平常时候即便工作繁忙也愿意和儿子游戏，陪他成长。她在家庭与事业之中分身乏术，同时折射出当代社会下为人母亲的种种影子。

不论是家居万能侠麦太、“侠女”梅姐，还是武功高强的殷夫人，从这三位母亲身上我们可以看到，中国动画电影对于母亲的塑造已经不再单一或偏激，没有完全复制传统观念附加在母亲身上标准化的建构，也没有将母亲打造成一位逾越于男人之上、河东狮吼的形象，她们平常且真实，积极地参与到社会当中，用自己的、现代的方式承担起家庭与为人母的责任。她们不再仅仅作为一个文化符号，而是通过个体细腻的情感表达展现出母爱的伟大。母亲的伟大之处并不是为了要向他人证明自己的价值，也不是要征服世界，而是她们愿意牺牲本身来成就自己的孩子，母亲的力量通过自我和他者潜移默化地表现出来。

结 语

“动画电影的独到之处在于，它通过一种虚拟的影像情境构建了一种独特的文化记忆。”在这些特殊的光影之中，母亲作为社会的一个群像，不论时代如何变迁，母亲的外貌性格如何改变，动画电影中的母亲始终代表着当时年代对其美好品质的具象化理解，母爱的光辉仍在其身上得到展现。中国动画电影的不断努力与创新塑造了一位位经典的母亲形象，随着社会、创作环境等因素的不断发展，她们逐步演变，不再局限于传统文化观念的定义之下，而是渐渐向时代靠拢。母亲形象的塑造不仅具有时代精神的形式与内容，更重要的是母亲已与孩子联系起来，注重母爱的显性与非显性表达，运用不同的视角塑造一个饱满、多层次的母亲形象，她们与正在崛起的中国动画电影相互成就，同时折射出动画创作者以及中国动画电影不断前进、不断革新的向上姿态。