发现“山”
——达·芬奇早期绘画作品《天使报喜》再研究

李 军

几年前，在讨论一幅文艺复兴初期的著名绘画时，我曾经提出过一个自警式的设问：“鉴于该文的研究对象，是一个被人们挤榨过无数次的柠檬，那么，这一次，它真的还有可能挤出鲜美的果汁？”①这个关于“柠檬”和“果汁”的设问，其实化用了启蒙时期法国哲学家伏尔泰的一则典故。伏尔泰曾经受到普鲁士国王弗里德里希二世的高度厚待和礼遇，后来两人政见不同，关系变得不睦；据说伏尔泰在听到弗里德里希二世私下说“我最多再用他一年。人们榨完橙汁之后，还留着橙皮干嘛？”之后，针锋相对地写了这么一段话：“我知道得很清楚，当人们榨完橙汁时会做什么。但更应该考虑的是如何保护好橙皮。”②——显然，在伏尔泰的心目中，保护好像他那样的大“橙皮”，一定能够榨出更多鲜美的液汁。

然而，当镜头从文艺复兴初期转向文艺复兴盛期，尤其是转向文艺复兴“三杰”和“三杰”之首达·芬奇时，这样的设问还有意义吗？2019年和刚刚过去的2020年，分别是达·芬奇和拉斐尔逝世五百周年的日子。这两年，大量重要的专题展览、无数学术著作和影像作品，在全世界范围内出版和传播③；但这些仅仅构成了五百年来汗牛充栋的文艺复兴和达·芬奇研究中的一小部分，充其量是其学术链环中最近的一环而已。在这个学术宇宙之中，达·芬奇几乎每一件作品、每一页手稿，都有众多学者如同行星般围绕着旋转。五百年来，尤其是近百年来，除了少量作品之外，学界关于达·芬奇绘画和手稿真伪问题的讨论基本上尘埃落定，“达·芬奇家族”的面貌和边界愈益清晰④。但另一个方面，鉴于达·芬奇留给世界的遗产如此庞杂和丰富，其中除了二十几件绘画作品之外，还包括两万多幅素描和超过七千多页的手稿，涉及到横跨绘画、雕塑、建筑、数学、力学、水力学、解剖学、技术和文学的浩瀚领域——即使在知识爆炸的今天，也几乎没有一个学者敢于自诩能够仅凭一己之力而穷尽之。近二十年来，在物质文化日益泛滥的今天，新的学术趋势正如卢浮宫博物馆绘画部主任Sébastien Allard所言，已从作为“画家”的达·芬奇，向作为“建筑师”“科学家”“音乐家”……的达·芬奇转移。人们对于达·芬奇“科学”的兴趣愈益浓厚，至少不亚于对其“艺术”的兴趣；这种兴趣在带来新的文化视野的同时，也愈益招致新的问题和新的遮蔽，即对于“其作品和人生的统合性理解”（la coherence de l’oeuvre et de l’homme），正在丧失之中⑤。然而，尽管达·芬奇的绘画作品数量有限，但这些绘画的魅力却从未消失，对其作品意义的讨论也从未终结。达·芬奇，这位被肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）称作“艺术史中的哈姆雷特”⑥的人物，作为艺术史有史以来最著名的“橙子”和最大的“橙皮”，在五百年之后，依然魅力非凡，仍然呼唤着我们一次又一次的观看。

以下文字仅仅是这些新的观看的一部分。对于像我这样先天不足、才学有限而又半路出家的中国艺术史学者而言，与文艺复兴和达·芬奇在五百年之后的相遇，不仅是一种高山仰止的经验，更是一种殊胜的缘分甚至恩典。它让我们有理由在参与中相信，伟大的文艺复兴和达·芬奇不仅是西方的，也与东方和中国息息相关；同时也让我们在持续努力中产生信心：中国学者和中文的文艺复兴研究，也将为包括中国在内的世界学术，贡献最新最美的“果汁”。

一、“早期”的界定

本文所使用的“早期”首先是一个物理时间概念，用以界定达·芬奇人生中的青年时代：

• 1452年4月15日，列奥纳多·达·芬奇出生于离佛罗伦萨40多公里的Vinci镇，是父亲Ser Piero da Vinci与母亲Caterina的非婚生子；

• 1453年，Caterina嫁给Antonio di Piero del Vacca, 绰号 Accattabriga（“找麻烦者”）;

• 1457年， 进 入 祖 父 Antonio在Vinci镇的家庭，与祖父母一起生活；

• 1464年，到佛罗伦萨与父亲同住；

• 1466年，进入Andrea del Verrocchio画室；

• 1466～1468年, Verrocchio以达·芬奇为模特儿制作青铜《大卫像》;

• 1472年，注册成为圣路加画家公会会员；

• 1472～1475年，绘制《天使报喜》；

• 1481年，接受斯克贝托的圣多纳托修道院委托绘制《三王来拜》；

• 1482年，未完成《三王来拜》，前往米兰。

以上时间节点概括了达·芬奇从出生、求学、满师、创作，到离开佛罗伦萨并赴米兰追求自己独立人生的一段历程，时间从1452年到1482年。这一年达·芬奇刚好30岁。它所形成的一个鲜明的时间段落，正好与中国古人“三十而立”的说法（语出孔子《论语·为政篇》）一致，也得到了大多数艺术史家和传记作者的认可⑦——用Martin Kemp的表述，即这一时期可谓“佛罗伦萨的达·芬奇”（Leonardo da Firenze）⑧时期。

其次，本文使用的“早期”具有艺术风格学的意义。与物理时间不同，任何艺术风格学意义上的“早期”，不但必然地与同一时间分期中的其他时间概念如“中期”和“晚期”相关，更与对某一艺术家的整体风格、面貌和个性的评判以及它们在不同阶段之间的发展与变化的理解有关。西方艺术史上的艺术风格论在第一位艺术史家瓦萨里那里，即开始确立了一种人生的隐喻，所谓“艺术的‘本性’如同‘人身，具有出生、成长、衰老和死亡’的历程。这种史观被当代艺术史家贝尔廷概括为一种‘循环往复’的‘生物学模式’——其根源是古希腊罗马循环往复、周而复始的历史观”⑨；具体在瓦萨里那里，他把文艺复兴三个世纪艺术的发展，比喻为相当于一个人从童年、青年再到壮年的成长过程⑩。这种隐喻根植于任何现代艺术史和风格学关于时间分期的概念之中。

问题在于：是否存在着既可以使用这套术语，同时又能够摆脱隐喻束缚的方式？最近，耶鲁大学美术馆的策展人、艺术史家Laurence Kanter在一项有趣的研究中，作了如下的表述：

正如根据瓦萨里的表述，文艺复兴画家经过二百多年的反复实验开始认识到，表现一个婴儿把他画成一个缩小版的成人是不够的，所以克拉克也意识到，肯定一位艺术家青年时期作品的成就，只是从成熟艺术家的风格特征出发，去寻找那些不够成熟的部分也是不充分的。人们需要更深入一步，摆脱自己对于艺术家某一阶段作品的特殊爱恶，去探寻和发现那些似乎渗透在其每一阶段作品中的手与心特有的无意识惯习（the unconscious habits of hand and mind）。⑪

对于这段耐人寻味的话我深表赞同，也愿意加上两部分我自己个人的理解。

第一点，本文所使用的“早期”概念，正如Kanter/Clark所说，并非达·芬奇成熟风格的一个并不完善的早期阶段，而是一个独立的范畴，意味着达·芬奇赴米兰之前艺术创作在“手与心”两个层面上重复出现的“无意识惯习”。我将选择达·芬奇这一时期独立完成的两件大型作品《天使报喜》和《三王来拜》，作为代表性案例进行具体分析。

第二点，在展开过程中，在“手与心的无意识惯习”之上，本文将更加注重和倾向于后者也就是“心的无意识惯习”。这并不是说本文不关注达·芬奇在技法层面上的特殊方式和方法，而是说，在达·芬奇艺术中并不存在单纯的、不与“心”发生关系的“手”的层面；每一阶段的“手”，都对应着他不同阶段的“心”，或者人生的问题。这种“心手高度相应”的情形，才是破译所谓达·芬奇“密码”的一把钥匙——而达·芬奇在“早期”阶段，已有他自己独特的处理方式。

二、《天使报喜》的再发现

《天使报喜》（Annunciazione，图1）是现存作品中第一件被完整归属为达·芬奇的早期作品。作品最初保留在佛罗伦萨城外橄榄山上的圣巴托洛缪修道 院（the monastery of San Bartolomeo a Monte Oliveto），1867年为乌菲奇美术馆所收藏。作品曾经被认为出自基兰达约之手；作品收藏的同一年，学者Liphart提出新说，把它归为青年达·芬奇所作。以后，从手稿中陆续显现的大量证据都倾向于证明，该作确实出自达·芬奇之手⑫。创作年代应该从1472年开始，因为该修道院教堂于同年开始重建，而该画即被装置于新修后的教堂。

图1：达·芬奇《天使报喜》，油彩混合蛋彩画，98厘米×217厘米，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，1472～1476年

根据David Alan Brown的看法，《天使报喜》很可能是一件达·芬奇的“出师”作品。因为达·芬奇恰好是在同一年，被佛罗伦萨的画家兄弟会（the Florentine confraternity of painters）接纳为会员，成为了一名可以开门立户的艺术家，并取得了正式称谓“皮埃罗·达·芬奇先生之子画家列奥纳多”（ Leonardo di ser Piero da Vinci dipintore）⑬。这一年达·芬奇20岁。

一个有趣的现象是，对于达·芬奇的这件“初始之作”，几乎所有重要学者都不同程度上认可了作品的价值，但都异口同声地指出它在线性透视法上一个明显的“错谬”。用克拉克的典型表述即：“列奥纳多在此确实犯了一个看上去是空间关系上的错误，将圣母远端的手置于讲经台近端的上方，但我们从讲经台的底座可以看出，它比圣母距离观众要近几英尺”⑭。通过观察图像（图2），我们很容易发现学者们的所述为实：确实，画面上圣母的位置在石质建筑的转角处；既然她的左手平伸于读经台上并按住一本书，那么，读经台的位置当然也应该在同一位置即画面的中景处；然而诡异的是，这个镌刻有精致的古典图案的读经台，却坐落于画面的前景处。同一个读经台却不在同一个位置，非空间错乱不可谓也。学者们的另一个共同表述则旨在为达·芬奇的“错谬”开脱，总的意思，均认为此乃天才艺术家的尚嫌“幼稚”之作⑮——这一点倒是可以现身做法，作了前述瓦萨里“生物学模式”风格论的注脚。

图2：《天使报喜》局部：透视解析图

然而，《天使报喜》这一部分的空间处理，真的是出自年轻艺术家的不“成熟”或者“一时失足”？难道它不可能是作者的有意而为？

首先，该图的红外线检测照片证明，该图整体在油画的色层下面，有作者整饬精细的素描稿存在；这一部分空间没有任何改动的痕迹，说明其空间设置出自原本的布局和设计⑯。

其次，从布鲁内奈斯基第一次发现线性透视法的规律（1424）和阿尔伯蒂在《论绘画》（1435）中系统阐释其原理以来，线性透视法的理论和实践在佛罗伦萨至少流播和进行了半个多世纪之久。很难想象像达·芬奇这样超凡的艺术天才，会犯下如此低级的透视“错误”；而且，作为一件重要的“出师”之作，存在这样明显的“错误”，居然能够在持续创作的数年之内，不被委罗奇奥画室的师徒整体所发现和纠正，最后还能被业主所欣然接受而不要求做任何修改，实在是匪夷所思。

事实上，整幅画面除此之外，还存在着更多不合常理的地方。例如，达尼埃尔·阿拉斯即说，圣母倚靠的灰色矮墙，居然从左到右，从一个透视的平面变成了一个立面，直直地插进了圣母背后的石质墙面（图2）⑰。当然，这一点尚可以用因圣母身体的阻挡而在墙面延伸部分造成视错觉来解释。

然而，我们该如何解释，为什么为该图所作的透视分析（图2）显示，其实该图右面存在着一个十分精微的透视结构关系——所有的透视短缩线都集中在远处风景的一座高山，其透视灭点正好汇聚于它的腹部？如果一切都是精心构造的，那么为什么这座被云层所阻挡、用空气透视法绘制的高山，它与画面中景右侧的圣母，都呈现一个十分相像的金字塔形状？Brown在分析圣母衣袍的画法时，曾经指摘覆盖着圣母身体和身后座椅的蓝色衣袍画得很“僵硬”，就好像圣母“有三条腿”似的⑱。可是，为什么不可以这样认为，这种看上去非常别扭的蓝色衣袍设置，也许并非不自然，而是为了在形式上精确地呼应，远景中高山和近山所构成的空间关系（图3）？

图3：《天使报喜》局部：远处高山和近山

还有更多的疑惑有待于澄清。

在我看来，该画中需要澄清的最大一个疑惑在于，明明它是一幅表现“天使报喜”母题的宗教画，但画面上除了大天使加百列和圣母两个人物之外，并没有出现这一类绘画中两个最关键的角色：“圣父”和“圣灵”的形象。

“天使报喜”的母题出于《新约·路加福音》。讲述童贞女玛利亚如何被突然闯入家中的大天使加百列告知，圣灵将要降生在她的身上，她要生出上帝的儿子；玛利亚回答，她还没有出嫁，怎么会有孩子呢？加百列说，只因上帝即圣言，他无所不能。玛利亚回复说：我是主的使女，情愿照你的话成就在我的身上。就在这一瞬间，圣灵降临到玛利亚身上，基督教神学中最核心的概念——“道成肉身”的奇迹——完成了⑲。达·芬奇所在时代的惯例，正如他的佛罗伦萨同胞画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、菲利波·利皮的画中所示，经常会在空中画出一个赐福的白胡子老者，和金色光芒中往下俯冲的一只鸽子；它们分别代表圣父、圣灵的形象，并与玛利亚腹中无形的圣子一起，构成了“三位一体”。

而在达·芬奇的画中，空中除了两朵云，并没有白胡子老人和鸽子——我们一下子就看出，即使在青年时代，达·芬奇就具有与同时代人迥然不同的心智倾向。其中的一朵云位于天使翅膀上方的顶端，通体散发出奇异的光芒；另一朵云在天使赐福的右手和柏树上方，二者似乎形成一种向下运动的态势（图4）。曾经有学者根据第一朵云的形状，将其阐释为“圣灵”的化身⑳；我自己则更愿意将两朵云联系在一起，看成是达·芬奇以隐匿的方式，对于其同胞画中惯例性的圣父、圣灵形象的超越和替代。

图4:《天使报喜》局部：奇异的云

更细致的观察还将显示更多的秘密：当我们把空中的两朵云和远山连成一线，不仅看出这条线可以通达圣母的胸前，显示这是一条确凿无疑的“道成肉身”之线；而且远山的云头与圣母颈部之间的同位性，进一步证明了二者之间的相关和互喻——远山即圣母，圣母即远山（图5）。

图5：《天使报喜》上下两条连接线：其一从云彩经云头到圣母颈部；其二从云彩经灭点到圣母腹部

另一方面，如若我们把空中的第一朵云与远山上的透视灭点连接起来，就会形成另一条“道成肉身”路线，直接通达至圣母的下腹部（图5）；其空间关系，居然与上一条线连接远山与圣母颈部的方式，呈异曲同工之妙。

需要总结一下以上的新发现：

为什么该画的线性透视法处理得十分精妙，但读经台的位置却出现了似乎难以解释的“错乱”？

为什么圣母与远山之间存在着这么多的相似性？它们真的是互喻的吗？

为什么达·芬奇在处理宗教绘画时，要放弃通常的惯例而另辟蹊径？

为什么在他笔下出现了两条“道成肉身”的路径，一条通向颈部，一条通向腹部？

难道这一切仅仅是巧合，或者纯属本文作者的过度阐释和异想天开？

三、作为旁证：科萨的《天使报喜》

可以举出很多的例证，而最合适的例证是弗朗切斯科·德·科萨（Francesco del Cossa，1435～1478）的《天使报喜》（Annunciazione）。科萨的这幅画绘于1470～1472年，时间上位于达·芬奇的同名画作之前，正好可以用来做一个比较。

首先，尽管存在科萨的画是纵向构图、天使位于前景，达·芬奇的画是横向构图、天使位于中景的差别，但二者之间却共享着同一绘画母题，遵循着从14世纪锡耶纳画家安布罗乔·洛伦采蒂始开创的惯例，即把天使和圣母按照中轴对称的原则安排在左右两侧。科萨的画中同样存在着不可理喻的空间“混乱”：中央的大理石立柱，其柱础明明立在天使和圣母之间，照理它的存在应该正好阻挡了天使看向圣母的视线；但是，立柱却奇怪地升起来，好像为了避开阻挡似的，犹如一根壁柱般与柱廊横梁的尽头交接在一起（图6）。正如达尼埃尔·阿拉斯的精彩分析所示，既然“天使报喜”处理的是“道成肉身”的主题，而在传统中，立柱是基督的象征（Columnaest Christus/基督即立柱），代表着奇迹的发生和已然临世的上帝，故此处立柱上出现的空间“错乱”并非错乱，恰恰是对这一神圣主题的视觉表达㉑。无独有偶，作为同一主题的绘画，达·芬奇的画中也出现了类似的空间“错乱”，显然应该放在相同的文化语境中来理解；也就是说，在圣母的手和读经台之间的错位，并非年轻天才的一时失手，其实是由来有自的行为，可以归结为文艺复兴时期视觉文化惯例的一种表达。

图6：弗朗切斯科·德·科萨《天使报喜》，木板蛋彩画，139厘米×113.5厘米，德累斯顿美术馆，1470～1472年

其次，亦如阿拉斯所指出，作为一项文化惯例而出现的画面上的空间“错乱”，其实与文艺复兴时期“透视法”的发现密不可分㉒。在阿拉斯看来，“透视法”不仅仅如潘诺夫斯基所言是一种“象征形式”，它更是一种“世界观”；因为“透视法”通过观者的观看而开启了一个世界，这个世界是为了观者的目光也就是人类而构建才存在的。一旦进入这个世界，所有的东西都会按照透视的规律而短缩，变得合理和可计算，也就是具有了“可公度性”（commemsurabilité）。“透视法”带来的彻底的颠覆性的革命，正在于它带来的是一个具有“可公度性”的世界。那么，对于画家来说，面对这样一个世界，一个具体的问题随之产生：该如何处理传统绘画中表现宗教奇迹和超验性的母题呢？“天使报喜”正是这类母题之一。

在阿拉斯看来，这就是为什么在15世纪的绘画中，在运用“透视法”的画面中，出现不合常理的空间“错乱”的深层原因；在于画家们要在绘画中为超验的神圣性留下一席之地。而其中最大的一个表现领域，即出现了一个“无法度量的圣母玛利亚”（la Vierge échappe à toute mesure）㉓。

在这一点上，科萨的《天使报喜》是这样，达·芬奇的《天使报喜》也是这样。尽管在后者的例子上，令我十分不解的是，阿拉斯本人并没有发现这一点。

这就涉及到我要说的第三点：对阿拉斯分析中的未逮或言犹未尽之处做一些必要的补充，并由此反观达·芬奇的《天使报喜》。

例如在科萨的案例中，阿拉斯敏锐地观察到天使上方空中的圣父（白胡子老者）和圣灵（鸽子）形象的存在（图7），但他并没有将二者连成一线，发现这条线路通达圣母的下腹部，而这却与达·芬奇画中的做法类似；另外，阿拉斯论述圣父形象与画面右下缘的一只蜗牛的相似，以及蜗牛实际上处在观众所在的空间（图8）令人印象深刻，但不知为什么，他并没有进一步指出，处在观众所在空间的蜗牛（类似于圣母）实际上也把“道成肉身”的奇迹延展到了观众（也就是我们）所在的空间。也就是说，那个古代世界的神灵，不仅仅在耶稣那个时代，降临到圣母身上；它也在画家科萨所在的时间，进入到文艺复兴的时代；甚至更进一步降临到当代人所在的时间。当今天的观众去德累斯顿美术馆看画，一旦领悟到画家的用意，那么，“道成肉身”的奇迹就不仅仅发生在2000年前，也不仅仅发生在文艺复兴的时代，而是再一次超越时间的囿限，在观众所在的时代发生，变成观众生活中一个具体而微的形象。

图7：科萨《天使报喜》局部：圣父和圣灵

图8：科萨《天使报喜》局部：画框上的蜗牛

就此而言，科萨画中处理的“道成肉身”不是出现一次，而是出现了两次：一次是在画内的圣母（代表历史和过去），另一次是在画面外的蜗牛（代表永恒的现在）。

而这，与达·芬奇画中的处理方式，几乎如出一辙：圣父驱使圣灵，一次降临到圣母身上，一次降临到远山之上。在科萨那里，第二次是蜗牛；蜗牛与圣母有着相似的形状。在达·芬奇那里，第二次是远山；而远山有着圣母一样的形象。

问题在于，为什么在达·芬奇那里，圣母会具有山一般的形象，而且是画中呈现的那样，金字塔形的、顶端尖尖的形象呢？

这样的“山”又意味着什么？

四、早期绘画作品中的“山”

事实上，这样的“山”并不是第一次出现。第一个例子来自基本被证实是达·芬奇真迹的《康乃馨圣母》（Madonna del garofano, 图9），绘制年代在1472～1476年间，与《天使报喜》基本同时。上面，圣母背景中的群山，与前者中的山尤其是远山近处之山的形状非常相像，均呈金字塔形状，犹如剑齿龙的剑背（图10）；亦与前者一样用空气透视法绘制，显示二者之间紧密的联系。

图9：达·芬奇《康乃馨圣母》，木板油画，62厘米× 47.5厘米，摩纳哥，老绘画馆，1473～1475年

图10：《康乃馨圣母》局部：尖锐的远山

第二个例子可以借用被瓦萨里所津津乐道的委罗奇奥与达·芬奇师徒合作的《基督受洗》（Battesimo di Cristo,图11）来说明。瓦萨里说因为达·芬奇所画的天使过于生动，远远超出了乃师之所能，以至于委罗奇奥从此放弃了绘画云云㉔。现代研究者通过对图像和现代科技手段的综合运用，已经证明瓦萨里之说基本为实（至于乃师是否从此放弃了绘画则另说）。X光检测显示，该画确实出自二人之手；其中一人使用传统的蛋彩画法，另一人使用当时刚刚引入意大利不久的油画技法。油画技法绘制的部分恰恰是在原有蛋彩技法之上的修改和添绘，除了左边跪踞的天使之外，还包括基督的身体和基督身后的风景，因为委罗奇奥并不画油画，所以此处的风景出自达·芬奇之手无疑㉕。该画绘制的年代约在1473～1476年之间。

图11：委罗奇奥与达·芬奇《基督受洗》，蛋彩混合油彩木板画，177厘米×151厘米，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，1473～1476年

我们在这样的风景上，恰恰看到了上面的几处山峰，都像尖刺般高高隆起（图12）。这种形态较之前者显得更不真实和自然，但尚没有沦入幻想的地步。与之相比，达·芬奇同一时期还存在至少另外两类描绘山体的类型。它们共同出现于1473年的一张风景素描《阿诺河谷》（Arno Valley，图13）中。它的正面十分繁密地描绘了类似于托斯卡纳地区的河谷风貌；它的背面则简略得多：一条河流在坡岸之间和一座拱桥下流过（图14）。第三种类型是犹如尖锥形状的山体，它首先不太显眼地出现于素描正面一座蘑菇形大山的下面，像是参差不齐的四个石笋（图15）；其次又出现在素描背面的右上方处，是用简约的线条勾勒出来的三座岿然耸立的高峰，山巅看上去像刀子一样锐利。这类山体看上去像是画家肆意幻想和随意勾勒的结果；但是，它在这一时期晚期又真实地出现在其油画创作《圣杰罗姆》（San Girolamo，图16）中，后来又在一定程度上演变成为米兰时期的《岩间圣母》中的山峦和岩架，说明把它们归为一类仍然是合适的。

图12：《基督受洗》局部：尖刺般隆起的山巅

图13：达·芬奇《阿诺河谷》，素描，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，1473年

图14：《阿诺河谷》反面素描：河流与拱桥；坡岸背后的三座陡峭的山峰

图15：《阿诺河谷》局部：四个石笋

图16：达·芬奇《圣杰罗姆》局部：高耸的远山，油画，罗马，梵蒂冈美术馆，1481～1482年

从第一类的金字塔形到第二类的尖刺形，再到第三类的尖锥形，三类山体的共性是不真实，而且越来越不真实，越来越接近于幻想。我们并不清楚是谁最早创始了这一图式（在菲利皮诺·利皮的画中偶尔也曾出现过尖刺状的山体），但无疑是达·芬奇最频繁和系统地使用了它们。它们与其说是自然的产物，毋宁更是心灵的产物？那么，这是谁的心灵的产物？是达·芬奇自己心灵的产物？还是达·芬奇所在时代图像惯例或他人影响的产物？这一追问把我们引导到对于达·芬奇第四种山体类型的考察。

贡布里希很早就指出了达·芬奇风景素描中的“图式”性质。在他看来，该素描并非对于佛罗伦萨市郊一次旅行的速写记录，而是“应该被视为一次对于尼德兰绘画的研究”㉖，尤其是对于扬·凡·艾克作品《圣方济各接受圣痕》（Saint Francis receiving stigmatization，图17）的借鉴，如画面中心的“岩架也是为远景而设的一个陪衬，远景则从对面一个由高坡留出的峡谷中展开”㉗。贡氏的直觉是对的，尽管他的具体指认不准确。达·芬奇的风景描绘确实并非今天意义上的写生，而是有明确的图式来源；这种图式此时并不需要远求于尼德兰画派，而早已是委罗奇奥画室中的现成资源。通过简单比对达·芬奇参与其中的《基督受洗》一图，即可发现二者在构图上遵循着基本相同的原则。基督身后平缓起伏的山峦，如果抹去达·芬奇故意添加的“尖刺”，其实正是典型的托斯卡纳平原风光，与风景素描中左半部分的展开区别不大。至于风景素描中位居中央的那座巨大的蘑菇形山体（图18），也有明确的图式来源，近乎是从达·芬奇同样参与其中的委罗奇奥画室作品《圣母子与天使》（Madonna col Bambino e due angeli）中直接挪用（甚至自我挪用——别忘了该画背后的远山上也有一个尖尖的山巅）的结果（图19）。

图17：扬·凡·艾克《圣方济各接受圣痕》，29.3厘米×33.4厘米，都灵，萨保达美术馆，约1430～1432年

图18：《阿诺河谷》红外线扫描图局部：有瀑布的山

图19：委罗奇奥与达·芬奇等《圣母子与天使》局部：有瀑布的山，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，1473～1476年

指出达·芬奇风景素描中的图式特征，并非为了抹消、恰恰是为了凸显达·芬奇作品中的独创性。在我看来，这种独创性除了达·芬奇富有活力的线条营造出的光影效果和运动感之外，其中也包括了那些并非图式化的个人特征——包括那些愈益尖锐和主观的山体画法在内。

五、从“母——子关系”到“心灵惯习”

以上我们论证了达·芬奇山体画法的独创性。既然它与同时代图像志和图像惯例（图式）无关，这意味着这些奇怪的画法出自他自己的选择，应该承载他自己的内容，并在他个人生活中寻找答案。

让我们再一次观看《天使报喜》，再一次去面对图像中尚未解决的困惑。这一次我们把注意力集中到天使身上。

根据X光检测照片可知，天使的头像有轻微的变动：从原来的俯首垂目状改成了现在的抬头注目状（图20）；而与之相对的圣母像则没有任何改变（图21）。这一改动说明达·芬奇调整了天使对待圣母的态度。原先的俯首垂目是天使的标准动作，因为他所面对的是即将成为上帝母亲的圣母。抬头注目状也不奇怪，亦可见于同时代图像；但与同时代图像相比，达·芬奇所画天使的抬头动作并不明显，似乎是刚从俯首垂目的状态中略略抬起头——更准确地说抬起眼来，旨在观察其观看的对象因为他的到来而有的反应（图22）。这个表情一点都不像天使正常应该有的样子，更像是一种偷窥。为什么他要这么做？为什么圣母的反应对他那么重要？至于圣母，她的右手正试图按住一本书的书页，仿佛因为天使的突然降临而带来了一阵风，导致了书页飘拂；她的左手则举在胸前，作出了无所适从并有所拒斥的姿态，也是一个少女因为男人的突然出现而有的正常反应。难以解释的是圣母的表情：与她带有强烈动作与激情的手势相比，她脸部的表情则是一脸漠然（图23）！艺术史学者常见的阐释，仍然是诉诸上述“生物论风格学”的逻辑，归因于他的稚拙㉘。但为什么这不能是出自少年艺术家独立的艺术意志？通过他稍早时期的一张素描稿《花童》（图24）可知，达·芬奇是从自己的图像或记忆库中直接挪用了“花童”的形象，将其转化为《天使报喜》中的圣母，同时也留存了原图形象那漫不经心的表情。图像的挪用再一次证明，是图像作者自主选择了人物的表情；这种选择应该反映了图像作者自身的心态，是他的有意为之。这意味着，漫不经心或漠然，正是图像作者心目中看到天使到来时圣母的真实心态。

图20：《天使报喜》X光照片局部：天使脸的改动

图21：《天使报喜》X光照片局部：圣母的脸没有改动

图22：《天使报喜》局部：天使的眼睛

图23：《天使报喜》局部：圣母的表情

图24：达·芬奇 《花童头像》，素描，17.8厘米× 16.5厘米，纽约，摩根图书与博物馆（IV，34 A），1470～1472年

奇怪的地方再次出现在天使身上。天使的表情是心事重重的忧郁。学者注意到天使的翅膀画得非常自然，就像是从他的“肩胛骨处长出来”一样，并断定达·芬奇肯定观察并参考了真实的鸟类㉙。但围绕着天使出现的光影却绝非“自然”的。根据画面，光从左上方来，并在天使右前方投下了深重的阴影；但天使的脸上却没有覆盖任何阴影（图25）。当然，同时代图像志更倾向于表现毫无阴影的天使，因为他是上帝的信使，担负着神圣的使命。即使有些时候天使脚下也会有阴影（例如科萨的例子），但阴影面积总是被局限在很小的范围，一方面是出于造型的需要，另一方面也是为了避免影响天使的神圣性。而在达·芬奇的案例中，阴影的长度得到了肆意地强调，甚至远远超出了人身——天使几乎是沉浸在自己的阴影里；而阴影，难道不会是天使此时心情的一个视觉隐喻吗？

图25：《天使报喜》局部：天使身前的阴影

这个天使是谁？

达·芬奇的早期传记作家异口同声地赞叹达·芬奇的美貌；最典型的莫过于瓦萨里的经典表述，即：他“集美貌、优雅和才华于一身”（in un corposolo, bellezza, grazia e virtù）㉚。 尽 管我们缺乏达·芬奇少年形象的直接证据，但最接近于这一形象的，应该是他的老师委罗奇奥创作的青铜雕塑《大卫像》（图26）。雕像中的大卫以一个大约14岁左右的青涩少年为模特儿；这个模特儿的窄脸使他明显区别于委罗奇奥以往喜欢的宽脸少年。尽管这件雕塑于1476年交付给业主方使用，但新的研究证明，雕塑是在1460年代中期委托给委罗奇奥工作室的，准确的年代应该在1466～1468年间㉛。这一时间恰好是达·芬奇刚入工作室拜师学艺的时间，其年龄与模特儿相当。委罗奇奥的大卫有着蓬松而卷曲的头发，长着一个高挺但略带鹰钩的鼻子，脸上挂着一丝若有若无的微笑。带有这些特征的少年形象，作为与一个长着鹰钩鼻和地包天嘴唇（克拉克所谓的“胡桃夹子脸”）的老者的对偶形象，频繁地出现在达·芬奇早期的笔记中，也出现在达·芬奇早期阶段最晚也最重要的作品《三王来拜》（图27）——后者也通常被视作达·芬奇的自我形象（详另文）。加上《基督受洗》中的跪姿天使（图28），当我们把这一组形象摆放在一起的时候，尽管存在差异，但很容易看出，它们属于同一个形象家族的亲缘关系，反映出同一种甚至同一个“美少年”的趣味。更何况刚开始画《天使报喜》时达·芬奇20岁，正对应画中天使的年龄。不管这个“美少年”是否是严格意义上的达·芬奇自己，都与达·芬奇相关。至于与天使相对的圣母，如若天使的身上重叠着他自己的影子，那么，圣母身上难道不会重叠作者自己的影子吗？

图28：《基督受洗》局部：跪姿天使的卷发与脸

有必要简单回顾一下达·芬奇的身世㉜。

芬奇家族的历史至少可以追溯到14世纪，那时他的一位祖先开始在芬奇镇担任公证员；然后这个职业世代相传直到达·芬奇的父亲皮埃罗，家族成员一直是佛罗伦萨的重要上层人物。期间只有达·芬奇的爷爷安东尼奥中断了公证员生涯当了一名地主，但他仍然培养自己的儿子继承了家族的职业。

年轻的皮埃罗在一次回乡期间，偶尔与一位叫卡特丽娜的农家女有染并生下达·芬奇。因为身份差异悬殊，二人不能结婚；孩子生下来之后，二人分别与更门当户对的人成立了家庭。父亲皮埃罗回到了佛罗伦萨；卡特丽娜留在芬奇镇，马上又陆续生了几个孩子。1457年，根据一份税收普查记录，达·芬奇的户籍来到了祖父安东尼奥家，说明他极有可能是在五岁时离开母亲，进入芬奇镇的祖父母家庭而与他们一起生活。

1464年他随父亲来到佛罗伦萨生活。作为一个私生子，他不能合法地继承公务员的家业，只能另起炉灶谋生。这既是一种不幸，又何尝不是一种幸运？两年之后，皮埃罗为他找到了一份学徒的工作，进入当时佛罗伦萨最著名的艺术家委罗奇奥的工作室学艺。同门的师兄有佩鲁吉诺、基兰达约和波提切利等人，都是人中之龙，后来都成为著名的艺术家。达·芬奇在画室很快就显示出了非凡的才艺。后面的故事我们已经讲到了：他于20岁取得了画家公会的资质，同年接受委托绘制《天使报喜》。与此同时，他一直在佛罗伦萨生活，期间没有一次返乡㉝。

我们不知道达·芬奇离开母亲后的真实想法，他在佛罗伦萨的生活和他作为私生子的境遇。但是对于一个从小就经历了与至亲骨肉的分离，在新的城市又遭到排斥，不能从事祖传家业的人而言，最有可能的情感，是一种深刻的被遗弃感，和一种创伤性体验。尤其是与母亲的分离，对于一个五岁的孩子来说，要他理解其实是母亲被他的家族遗弃，而不是母亲对他的遗弃，显然超出了他能力的范围。

这种情感即使到了成年之际亦未尝稍减。由于与母亲的长期隔绝，他对于母亲的印象无法更新；母亲在他的心目中，一定依然保持了当年分别时的形象。这就解释了为什么天使和圣母一样年轻的原因，因为20岁的达·芬奇在天使和圣母身上，分别投射的是当下的自己和当年的母亲的形象。这也同样解释了天使的不安与忧郁，以及圣母的无情和漠然，因为这难道不是达·芬奇现在的心情，和达·芬奇心目中，母亲长期以来对自己态度的真实写照吗？

更有甚者，是达·芬奇心目中母亲态度的视觉隐喻。这些视觉隐喻，即达·芬奇笔下的那些尖锐的山体；它们不是从自然中，而是从达·芬奇的心中生长出来的。在“天使报喜”的情境下，达·芬奇似乎在设想着一种可能性：当有朝一日自己突然出现在母亲面前，母亲会有什么样的反应？至少从画中来看，母亲一如既往，如刀子般具有杀伤力。

与此同时，必须提及这种心情的另一面才是完整的：达·芬奇对于心目中母亲的思念和缱绻之情。这种情感真实地体现在画面上到处留下的他那最具风格辨识度的指印和手掌印，例如圣母的右手和读经台的图案上，可以借助X光照片和近距离观察发现㉞。因为油画颜料慢干的特性，达·芬奇发展出了一种特有的“手法”，即在画笔之外使用自己的手指和右手手掌的隆起部位，去调和与融洽形状和颜色之间的分界。这种“以手代笔”或“以手为笔”的做法，在技法层面上或许可用创造性艺术家追求更自由奔放的笔法来解释，但在心理学意义上，它无疑是一种极端的触觉优先的行为，强调画家与作品之间的直接性和亲密关系；它既是画家对于画中对象的触摸与试探，也是一种抚慰与和解。《天使报喜》中初次出现的空气透视法，也应该放入相同的语境中讨论。透视远景中笼罩山体的浮云，在日后达·芬奇的理论研究中被阐释为与“线性透视”“色彩透视”“隐没透视”并列的第四种“空气透视”(prospettiva aerea)㉟之前，首先是画面外作者的一种触摸远山、使之在画面中伸手可及的行径。正如我们所分析的，当山体在画面中直接是圣母的视觉对等物时，这种“空气透视法”带有同样强烈的情感因素；只不过这一回，与山体所面对的已是画面外的作者而已。

就此而言，我们可以在《天使报喜》中清晰地区分出两种关系和双重的叙事。

第一种关系是一种发生在画面内的横向关系，由画面的主人公和他们之间的关系组成。这种关系以画面的图像志含义为基础，也是画面所欲表述和赞助人（业主）所欲传达的公共含义（在涉及宗教题材时，亦可谓宗教含义）。在本案例上，也就是“天使报喜”的宗教叙事：天使加百列向少女玛利亚宣告神圣使命，而玛利亚接受了；这一瞬间，空中的“圣灵”降临到玛利亚身上，“道成肉身”宣告完成。

但是，正如我们先前在关于“图像与重影”的研究中所强调的，任何图像除了容纳“世界”（包括题材）的“重影”，还会容纳作者自己的“重影”㊱。因为任何图像都不是透明的，它的意义和叙事，都必须通过作者来完成；而作者必然会将自己对于图像的理解带入图像之中。他对于图像自我理解的独特程度，决定了完成了的图像的独特程度。因此，任何图像除了它的内部关系之外，一定会存在它与图像作者的外部关系。

这种外部关系，就是我们所说的第二种关系：发生在图像内容与图像作者之间的外部关系，一种纵向的关系。在本案例中，这种关系可以概述成另一个平行的故事：20岁的达·芬奇在天使和圣母身上，强烈地感受到了与自己相似的身世和命运；因为他与上帝一样也是一个“私生子”，先是被他的“父亲”所抛弃，后来还被他的“母亲”所抛弃，留下了严重的心灵创伤；20年来未尝无一日不在压抑、怨恨和思念交织的情绪中度日。终于有一日，借助绘制《天使报喜》的机会，他把他的身世、恐惧和爱慕都毫无保留地投射在这个宗教故事上，上述画面中奇怪的、不合常情的种种，均是出自这样的原因。

然而，《天使报喜》的真正独特之处，并不在于它讲述了两个故事的内容，而在于它把两个故事讲述出来的形式。也就是说，他创造了能在同一结构中同时讲述两个故事的独特的方式，这种方式即是这一时期达·芬奇独有的“手与心特有的无意识惯习”——更准确地说，是手与心融为一体的“心灵惯习”。

第一个故事已具如前述。它以两条故事线路表达通常意义上的“天使报喜”母题。第一条线路从天使上方的奇异云团（代表圣父）出发，经历第二个云团（代表圣灵），到达圣母的颈部（形成圣子）；另一条线路是左边的天使向右边的圣母宣告圣灵降临。这是所有“天使报喜”故事都不可或缺的，达·芬奇也不例外。

第二个故事也有两个呈示。

第一个呈示在画面内，是从代表圣父的云朵经过远山山体上的透视灭点再到圣母下腹部的路线；这条线路类似于科萨画中从圣父到蜗牛的线路。

重要的是第二个呈示。它直接带出了把两个故事连接在一起的路线和方法，昭示了从第二个故事进入第一个故事的入口和路径。或者说，它暴露了这幅画之所以成为一幅大师之作的真正的秘密：当画中少年悄悄抬起头来，观望对面圣母的反应时，画外也有一个少年，几乎是重复了画内少年的动作，也在凝视着画面中一座远山上的某一个点。因为绘画中的灭点与观看者的视点处于同一条水平线，故我们可以轻松还原出画外观看者的位置：他正处在与画面中灭点（基本上在绘画的中轴线上）正对的画面空间之外的某个点。表面上看，这两对关系一个是横向关系，一个是纵向关系，它们截然不同；但实质上，它们是同一种结构关系的两个不同方面。一方面，是画面外的关系重复了画面内的关系，这为绘画者如何体验绘画中主人公的情境提供了契机；但另一方面，也是画面内的关系打破封闭性而转化为画面外的开放性关系，也就是说，它为绘画者（包括观众）如何在绘画中投射自己的情感，提供了合法的途径。我们已经知道，画面外的少年就是画家达·芬奇，但根据前面的分析，画面内那个惴惴不安的少年天使，又何尝不是达·芬奇？反过来，达·芬奇又何尝不是少年天使，少年天使又何尝不是观众，又何尝不是我们每个人自己？

现在我们才明白，那个视觉“错乱”的读经台和它那并不错乱的透视线，其功能正是为了把我们带入画面深处，引导我们去领略这一结构的精妙。

在我的记忆中，在达·芬奇之前（之后也只有19世纪洛可可画家于贝尔·罗贝尔的《卢浮宫大画廊》一画㊲），从来没有任何艺术家曾经在绘画中，以如此清晰而清新的方式，展现如此精微的智力－－情感结构，致力于把神圣与凡俗、公共性与私人性、客观性与主观性、画内音与画外音等诸多复杂的二元性关系，打造为一个高度平衡的艺术整体。

现在，我们可以肯定地说，《天使报喜》并不是一件单纯的宗教作品，它也是一件蕴含着达·芬奇个人秘密的作品；最终，也是一件蕴含着我们每一个人秘密的作品。

尽管在大多数人眼中，与达·芬奇后期那些如雷贯耳的作品相比，《天使报喜》似乎算不上伟大。但综上所述，它却是达·芬奇独特“心灵惯习”的一个伟大的肇始和开端，而其意义，需要在其后续作品中，才能看得更明白。

注释:

① 李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔·洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉再研究》，香港浸会大学：《饶宗颐国学院院刊》，2017年刊总第4期，第216页。

② 弗里德里希二世的原话：«J›aurai besoin de lui encore un an tout au plus ;on presse l’orange, et on jette l’écorce» ；伏尔泰回复的原话：«Je vois bien qu’on a pressé l’orange, il faut penser à sauver l’écorce».Voltaire，«Lettre à Mme. Denis,18 décembre，1752»,Œuvrescomplètes de Voltaire, tome trente-sixième, Paris, Libraire Hachette et Cie, 1891, p.38.

③ 此处仅列举数项欧美各国最重要的达·芬奇或有关达·芬奇大展：Léonard De Vinci,Paris, musée du Louvre,du 24 octobre 2019 au 24février 2019 ;Leonardo: Experience a Masterpiece, London, The National Gallery, 9 November 2019 – 26 January 2020 ;Verrocchio il Maestro di Leonardo, Firenze, Palazzo Strozzi, 9 marzo-14 Luglio，2019 ;Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New Haven, Yale University Art Gallery, June 29-october 7, 2018；Leonardo Da Vinci 1452～1519: The Design of the World, Milan,Palazzo Reale, 16 April- 19 July 2015.

④ 参 见 Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020 ；Martin Kemp,Living with Leonardo: Fifty Years of sanity and Insanity in the Art world and Beyond,Thames &Hudson, 2018;（ 英）马汀 ·坎普、（意）法比奥·斯卡莱蒂著，禹慧敏译：《达·芬奇： 500年纪念版》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2020年。

⑤ Sébastien Allard, «Préface», sous la direction de Vincent Delieuvin et Louis Frank,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan,Paris, 2020, p.13.

⑥ “Leonardo is the Hamlet of art history whom each of us must recreate for himself”（“ 列 奥纳多是艺术史中的哈姆雷特，我们每一个人都必须对他有自己的解读”）。Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.255.

⑦ Kenneth Clark是最早奠定了这一分类基础的艺术史家之一，他里程碑式的著作《达·芬奇传》初版于1939年（Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Cambridge University Press,1939；该书中译本《成为达·芬奇：列奥纳多的艺术传记》，已由中信出版集团于2020年出版）。以后，著名的达·芬奇研究者诸如Martin Kemp、David Alan Brown、Daniel Arasse、Carlo Pedretti、Carlo Vecche、Frank Zöllner均持相同或类似看法。Carmen C. Bambach在其最新的四卷本煌煌巨著Leonardo Da Vinci Rediscovered中，虽然把第一卷“The Making of an Artist”确定在1452～1500的年代范围内，但她在书中仍然单独设立了1465～1476年、1476～1482/83年两章以专门论述达·芬奇在委罗奇奥画室和为洛伦佐德美第奇治下的佛罗伦萨工作的时期，以资区别于第四章1482/83～1499年的米兰时期（章节的标题是“一个佛罗伦萨艺术家在卢多维科·斯福尔查治下”），说明Bambach并不否认达·芬奇米兰之前的自然阶段，她的分期应该说更多考虑了风格因素在内。CarmenC. Bambach,Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One-Four, New Haven: Yale University Press, 2019.

⑧ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.23.

⑨ 参见李军著：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年，第215页。

⑩ Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du.De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996,pp.251-252.

⑪ Laurence Kanter,Leonardo: Discoveriesfrom Verrocchio’s Studio, New haven: Yale university press, 2018, p.98.

⑫ Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.72;David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 75; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci:The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.48.

⑬ David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 75.

⑭ Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.53.

⑮ 例如Martin Kemp认为，这是“一位刻意作惊人之语的新人的用力过猛、见木不见林之作 ”，Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.48；在Brown那里，则是“一位青年艺术家而非二流画家的标志”，David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 76；甚至于阿拉斯，也有“年轻人稍显笨拙之作”的表述，Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, Éditions Hazan, 2003, p.297.

⑯ Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020,p.74.

⑰ 这一点最早是Carlo Pedretti的发现，后为阿拉斯所引用。Daniel Arasse,Histoires de Peintures, Éditions Denoël, 2004, p.94.

⑱ David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 82.

⑲ 参见《新约·路加福音》（1:28-39）。

⑳ Liana De Girolami Cheney,“ Leonardo da Vinci’s Uffizi Annunciation: The Holy Spirit”，Artibus et Historiae, Vol. 32, No. 63(2011), pp. 39-53.

㉑ Daniel Arasse,Histoires de Peintures, Éditions Denoël, 2004, p.55.

㉒ Daniel Arasse,Histoires de Peintures, Éditions Denoël, 2004, pp.49-56.

㉓ Daniel Arasse,Histoires de Peintures, Éditions Denoël, 2004, pp.57-64.

㉔ Giorgio Vasari，Le Vite de’PiuEccellentiPittori,Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apresso i Giunti, Firenze, 1568,p.3.英 文 本 参 见 Giorgio Vasari，Lives of the Painters,Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996, p.628。

㉕ David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, pp. 136-139;Laurence Kanter,Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New Haven: Yale university Press, 2018, pp.15-23.

㉖ 贡布里希著，范景中、曾四凯等译：《阿佩莱斯的遗产》，南宁：广西美术出版社，2018年，第43页。

㉗ 贡布里希著，范景中、曾四凯等译：《阿佩莱斯的遗产》，南宁：广西美术出版社，2018年，第43页。

㉘ 如克拉克认为，圣母的“五官特征看上去不像是脸部结构的一部分，而是强加上去的”，故与晚期作品《蒙娜丽莎》相比功力相差太远。Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.54.

㉙ （法）塞尔日·布朗利著，林珍妮译：《达·芬奇传》，杭州：浙江大学出版社，2018年，第165页。

㉚ Giorgio Vasari，Le Vitede'Piu Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apressoi Giunti, Firenze,1568, p.1.英文本参见 Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996, p.625。

㉛ David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 8;WalterIsaacson,Leonardo Da Vinci,Simons & Schuster Paperbacks, 2017, p.53.

㉜ 关于达·芬奇身世的文字是根据三部传记综合概括而来，分别是：（意）卡罗·卫芥著，李婧敬译：《达·芬奇传》，上海：上海书店出版社，2015年；（法）塞尔日·布朗利著，林珍妮译：《达·芬奇传》，杭州：浙江大学出版社，2018年版；WalterIsaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,pp.74-76。具体出处恕不一一注明。

㉝ 达·芬奇学者大多认为他赴佛罗伦萨之后的第一次返乡是在1473年。参见（意）卡罗·卫芥著，李婧敬译：《达·芬奇传》，上海：上海书店出版社，2015年，第31页；（法）塞尔日·布朗利著，林珍妮译：《达·芬奇传》，杭州：浙江大学出版社，2018年，第101页；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons& Schuster Paperbacks, 2017, p.48。理由大多是根据对达·芬奇同年8月5日素描《阿诺河谷》上文字的解读，意大利语原文为“Io morando dant sono chontento”，通常被解读为“我与安东尼奥在一起，感觉很满意”。但是，Carlo Pedretti提出不同的看法，认为这句话还可以解读为“Jo Morando dant sono contento”,意思是“我 Morando d’Antonio同意”，可能是属于一份合同的草稿。如此一来，1473年回乡说亦不能作定论看。参见Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.437。

㉞ Frank Zöllner，Leonardo 1452～1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,2019，p.42; David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press, 1998, p. 92；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,p.57.

㉟ Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, Éditions Hazan, 2003, pp.301-303 .

㊱ 李军著：《跨文化的艺术史》，北京：北京大学出版社，2020年，第2-10页。

㊲ 参见李军著：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年，第4-11页。