简论民族歌剧表演艺术的时代内涵
——从歌剧表演艺术家孙丽英谈起

李梓郡

中国民族歌剧表演艺术，从20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧发轫、40年代初延安文艺运动中对秧歌剧的探索，到五六十年代沿《白毛女》开创的“戏曲－歌剧”样式创作的《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》，90年代依“歌剧－戏曲”样式创作出的《党的女儿》，直至21世纪以来多元表演质素下的《野火春风斗古城》等剧，一同勾画出百年来中国共产党领导下的文艺精神在民族歌剧表演史上的壮丽诗篇。

近年来，当“板腔体民族歌剧”模式式微、逐渐边缘化之时，文化和旅游部成立中国民族歌剧传承发展委员会，对民族歌剧在新时代的发展进行精准扶持。在此“扶持”中，除歌剧文本与曲体创作须“精准对标”之外，最为重要一环的便是表演艺术。这些年，中国民族歌剧表演艺术确实也出现了有“高原”无“高峰”的现象，引进、学习、模仿居多，“以我为主”的创新、创造不够。其中，除社会文化环境和剧作家创作观念变化导致民族歌剧创作功底和能力不够等原因之外，在民族歌剧表演本体形态内部，或者说表演艺术培养体系方面是否也存在某些问题，从而制约了民族歌剧的进一步发展？

带着这样的问题，本文将以改革开放以来创制的《党的女儿》和《野火春风斗古城》为蓝本，以歌剧表演艺术家孙丽英为研究对象，以多元发展的视角，回顾中国民族歌剧的创作，审视中国民族歌剧表演艺术的内涵与外延，从而对其本体有更清晰的认知。

孙丽英，歌剧表演艺术家、一级演员，享受国务院政府特殊津贴，先后塑造了歌剧《党的女儿》中的桂英、田玉梅，《野火春风斗古城》中的金环、银环等角色。自1992年至今，出演歌剧近二十部，获得“上海白玉兰戏剧表演艺术奖”“中国戏剧梅花奖”“文华奖”“‘五个一工程’奖”等多项国家级音乐表演和戏剧表演最高奖项。多年来，她悉心培养青年演员，与年轻一辈交流心得、手把手指导，为中国民族歌剧人才培养做出了贡献。

一、孙丽英对歌剧人物的塑造

孙丽英的父母皆为著名京剧演员，自幼受到戏曲艺术的熏陶。1982年，孙丽英考入中央民族乐团；1990年，应邀参与总政歌剧团经典歌剧的演出，先后扮演了《白毛女》中的喜儿和《洪湖赤卫队》中的韩英等角色，大获成功。不久，她正式调入总政歌剧团，开始了专业歌剧生涯，之后出演了歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》中的主要角色。

《党的女儿》于1991年7月首演于北京，孙丽英在剧中先后饰演过桂英和田玉梅两个角色。拿到剧本后，孙丽英仔细研读，她认为田玉梅这个人物既是一位坚贞不屈的革命女性，又是一位有血有肉、有情有义的母亲。田玉梅对党忠诚，痛恨叛徒，赤诚对待同志，这些构成了孙丽英塑造此角色的思想内涵和外化动作的基本依据。剧中的“跪戏”特别多，排练时，孙丽英的膝盖跪得青一块紫一块的；但一分耕耘一分收获，孙丽英最终以甜美的音色、浓郁的韵味和细腻的表演，成功塑造了田玉梅的光辉形象，赢得了观众的赞誉。

对桂英一角的诠释同样令孙丽英终生难忘。通过对剧本的进一步分析，孙丽英将桂英塑造成一位人美歌甜、性格似水的女共产党员形象。面对叛变的丈夫，孙丽英将桂英出场时的冲突和矛盾感表现得淋漓尽致，这一切都源于她构思的潜台词和行动依据。如，桂英第二场出场时的戏剧矛盾就源自她对第一场剧情潜台词的构思。即，第一场桂英虽未出场，但分析潜台词可知，她实际上是藏在很远的地方，目睹了丈夫的恶劣行径，同时又感慨丈夫对自己的爱却说变就变的复杂心理，因此第二场桂英一出场就是一个夹杂着矛盾与悲怆思绪的疯癫形象。而以肢体语言塑造人物的疯癫状态则是摆在孙丽英面前最大的挑战。因为是京剧演员出身，所以她设计了多种戏曲人物中表现疯癫的程式体态，但皆被导演否决。于是，她前往医院精神科病房慰问，观察病人的真实样态。经过与医生的交流，她终于明白自己的问题——疯癫状态的人的眼神是散的，是从内心深处发出的对世事的绝望。最终，孙丽英采用话剧写实与戏曲写意相融合的表演手段，将桂英这个复杂的却必须在短短十几分钟内将戏剧情节与性格特征均展现出来的高难度形象表现得惟妙惟肖。

在《野火春风斗古城》中，孙丽英同时扮演了金环和银环这一对双胞胎姐妹。金环是一个时刻铭记自己共产党员身份的人物，银环则是一个性格柔弱、心地善良的纯洁少女。无论是性格还是身份，二人都有着极大的差别，而由孙丽英通过“双重交替”饰演的方式塑造的人物形象非常真实、自然。

如金环被捕后，孙丽英运用哭腔、滑音和润腔等技术唱出那首《永远的花样年华》，将金环身为女性想要装扮自己、享受爱情，但身为“党的女儿”，为党和国家牺牲也光荣的坚定信念完美演绎，极富民族韵味。

在表演《胜利时再闻花儿香》时，她的目光悠远、眉目含喜、动作优美，充分表达出对家乡的爱。在唱到家乡的悲惨境遇时，她的眼中流露出悲伤，眼眉低垂；在唱到消灭敌人的决心时，她的目光坚定，肢体动作果决利落；在控诉日本侵略者罪行时，她的动作顿挫有力，伸手指向敌人，突出唱段中戏曲垛板的特点，一字一顿，重音、顿音运用巧妙，节奏逐渐加快，表现出对敌人的痛斥；在最后的告别时，她又以优美、悠长的旋律唱出不舍，引人深思。

孙丽英通过精湛的表演技艺，将金环英勇就义的场景刻画得震撼人心，将歌剧推向一个高潮。她灵活借鉴戏曲动作，一举一动充满戏剧感。在为关敬陶开脱、“大骂”关敬陶时，她抚脸、起身、转身，通过戏曲中的“手眼身法步”的融入，使自己的表演更加感人。

二、孙丽英在民族歌剧中的歌唱艺术

孙丽英在《党的女儿》和《野火春风斗古城》两部作品中的演唱，如同对多元表演程式的运用一样“海纳百川”，除去采用本身既定的“戏歌”唱法之外，更多地融入了美声唱法和民族唱法的精髓，可以说她见证了中国声乐古为今用、洋为中用，以及辩证取舍的歌唱演进过程。

在《党的女儿》中，孙丽英纯熟把握板腔体特点，掌握其中独特的风格韵味和精细微妙的行腔、润腔技巧，准确理解速度变化、板式转换的戏剧性内涵和各种润腔技巧的表情意义，把田玉梅错综复杂的心理活动充分地表现出来，从不同角度塑造了一个有血有肉、有情有义的共产党员形象。

如第四场《生死与党心相连》一段对“死”“党”“来”的咬字，孙丽英均采用戏曲中的拖腔处理，以渐强的力度伴随拖腔时颤音的灵活变化综合而成，将情绪中的愤怒和对理想信念的坚定表达得淋漓尽致。进入第二部分慢板时（见谱例1），“从小一起打猪草”的“打”和“把岗站”的“站”都做了重音处理。这些正是源自孙丽英对剧本的思考，以及对西方表演艺术的借鉴和对剧诗的分析，从而使唱腔显得铿锵有力，画面感极强。最后一段（见谱例2）中“莫要再悲叹”的“叹”字，孙丽英做了喷口处理，将激昂、刚劲的语气坚定地喷发出来，带着这样的情绪，将之后“生死和党心相连”中的“党”与“连”的精彩放声归韵处理。其中，“党”要归韵到“ang”，八拍的旋律在演唱中才可以更好地保持字韵，随着曲调的变化，口形要做微调进入到下一个字的字头。“连”字要归韵到“an”，收音到“n”，这样的处理使得归韵保持了完整性。归韵之后的“党”与“连”一并勾画出视死如归、大义凛然的革命气质。

这些在作品中需要集中体现的民族韵味是对歌唱演员声音控制力、音乐表现力和角色塑造力的严峻考验。而孙丽英的演唱清丽而透亮、细腻而隽永，咬字吐字情真意切、刚柔并济且富有戏剧张力。通过这个唱段充分表现了田玉梅生死与党心相连的坚定信心。

谱例1

谱例2

三、对民族歌剧时代内涵的启发

笔者认为，如果从孙丽英的表演出发继续深入观之，它对中国民族歌剧时代内涵的启发主要包含以下四个方面。

1.久经锤炼的声腔

谙熟孙丽英“戏歌”声腔的价值，至少可以给我们带来两点启发：一是立足于经过历史积淀之后的民族民间音调的价值，进而在民族歌剧创演中努力开出时代新花。二是重视民族歌剧表演艺术中对群体精神的把握和沿袭，从心灵深处真诚地贴近民族和民众。基于此，民族歌剧无论从内容上还是形式上，都需要借鉴传统戏曲的情感表达，使得这一舶来的艺术样式在进一步中国化、本土化、在地化的过程中，贴近中华民族的精神气质，贴近中国普通民众最为朴素的情感寄托。

2.独特的腔词关系

通过对孙丽英演唱艺术的了解，可以发现民族歌剧的腔词关系极其紧密、独特，汉字的单音节结构对音乐产生了全面而深刻的影响。独特的腔词关系是戏曲和民族声腔艺术中的优秀传统，是艺术家必须面对的基本问题，从理论到实践应有不少积累下来的经验值得我们汲取、继承和研究。

3.完备的板式

板式存在于民族歌剧（泛指板腔体民族歌剧）之中，但在板腔体的音乐体制中发展得最为完备。众多的板式形态各异、功能各备，大多可以独立使用，也可以构成多种组合，能够准确、细腻地表现丰富的戏剧情感。正是因为孙丽英谙熟板式内涵、关注板式变化，从而在表演实践中表现出已有相关技术与经验的同时，也对音乐表现情感的某些内在规律（如以节奏变化作为乐思发展的基础等）有所启迪。

4.丰富的润腔

润腔是中国民族音乐艺术中通过对唱腔进行润饰来获得美化、韵味，获得特殊表现力的一种独特技巧。它具有从外到内、从形到神的技术体系，体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。通过孙丽英的演唱不难看出，润腔技术涵盖了音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔等，我们可以突出地感受到润腔艺术在表达情感、体现美感、塑造气质、构建风格、传达韵味等诸多方面发挥了功能。而润腔对于角色的细腻表现，则在最大程度上表现了人物的内心世界。中国民族歌剧可以从这一独特的技术中提炼出符合当代主题和精神追求的内容，进而运用于创排和改造中。

步入21世纪后，随着民族传统文化复兴的传承发展工作被摆上重要日程，文化格局出现新气象，民族意识的觉醒，保护、继承传统文化的意识渐趋强烈，以孙丽英为代表的艺术家们重排《党的女儿》《野火春风斗古城》等优秀剧目，成为这个时代求新和重构的试验场，更是文化自信视域下的中国民族歌剧对世界歌剧表演艺术的贡献。而在文化自信中探讨民族歌剧的时代内涵，中国戏曲这一重大质素无法逾越。这一份令我们备感骄傲的文化财富，深刻体现了与中国普通民众最直接、最淳朴的血脉联系，也直观反映了中国民众的精神气质和审美趣味。相对于其他传统民间音乐来说，戏曲具有“高技术、高文化含量”的特点，这种综合性使其格外具有对其他民间艺术广为吸纳的容量与能力。所以，从《白毛女》开山以来的中国民族歌剧，始终携带着传统戏曲质素与容括西方歌剧表演艺术的胸怀。在歌剧民族化、中国化的过程中，歌剧艺术创作更需要关注和学习戏曲艺术的优秀传统，在汲取其所积累的艺术经验的同时，更重要的是能够从其内部感知民族歌剧与民族、民众之间的精神联系。

以孙丽英为代表的“民族歌剧人”，以其独特的艺术风格呈现于世，不仅在民族歌剧领域内开创了自己的发展空间，也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。她的表演与歌唱艺术令人叹为观止。此外，之所以孙丽英能够在曲苑、歌坛、剧坛上都取得一定成绩，是因为她扎根于民族歌曲、戏剧和曲艺等传统艺术，兼容并蓄西方质素，形成了其个性化的演唱艺术风格，在中国民族歌剧表演史上留下了自己的足迹。