平等—学习—尊重
——读陶亚兵《明清间的中西音乐交流》有感

王静迪

一、重新回到平等对话的元点上

《明清间的中西音乐交流》是陶亚兵于2001 年出版的著作。这本书，也是张西平主编的“大航海时代”系列丛书的第五本。其余的五本著作——《中国与欧洲早期宗教和哲学交流史》、《中国与罗马教廷关系史略》、《明代欧洲汉学史》、《清初士人与西学》、《鸦片的传播与对华鸦片贸易》都对1500—1800 年间中西文化交流史进行了崭新的解读，通过夯实的史实描述了中西双方于哲学、宗教、等方面的交流。其中提出的正视中西两方之间的交流的态度，将“西学东渐”与“中学西渐”作为一个整体进行研究的观点，给予我们许多启发。虽说和其他五卷相比起来，《明清间的中西音乐交流》主要讲述的只是明清时期的音乐，但是在系列书目的时间安排上，却有着承上启下的关联性。

陶亚兵，中国著名音乐学家、指挥家、音乐史学者、中国音乐史学会理事、中国音乐家协会理事，中国音乐教育学会理事。1959 年出生。1986 年本科毕业于哈尔滨师范大学音乐系，并考入中央音乐学院，学士论文《唐渤海国音乐初探》曾获第一届全国艺院校学生中国音乐史论文评比二等奖。1988 年获得硕士学位，导师汪毓和教授，1992 年获得博士学位，导师廖辅叔教授。博士论文为《1919 年以前的中西音乐交流史料研究》。1996 年夏晋升为教授。长期从事音乐教学和研究工作，担任国家级特色专业、国家级艺术实验教学示范中心和省级重点学科带头人。被评为黑龙江省优秀中青年专家、优秀教师、十佳文艺工作者等。所著的《中西音乐交流史稿》获第二届全国高校人文社科优秀成果二等奖，第二届全国优秀青年社科成果二等奖。

在《明清间的中西音乐交流》一书中，陶亚兵的写作目的是希望人们在了解了中西音乐交流的历史之后，可以增加一些关于中西音乐交流问题的兴趣，进而关注目前仍然是音乐界热门话题的中西音乐关系的讨论，或进而通过中西音乐交流事例而体察研究现代社会的文化现象。①也希望读者能根据作者之笔，回到“大航海”时代，回到那个一切开始的时期，重新梳理中西关系，回到平等对话的元点上，对中西双向交流音乐做出中肯的态度，客观理性看待双方音乐和交流。

由于《明清间的中西音乐交流》一书出版年代过早，因此相关书评甚少，部分书评也多是以梳理内容为主。而笔者将通过书中全部三个章节“猎奇—相互守望，明末中西音乐交流”“求知—双向的探访、清初中西音乐交流”“认同—吸纳和借鉴，清末中西音乐交流”，着重于对“明清时期中西两方史实”和“音乐的双向交流的态度变化”两部分进行自己的概述理解。

二、评述史实

孙文杰曾在《史识、学养、人文——评菲利普·唐斯〈古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代〉》一文中提出：“在就历史著作而言，呈现脉络和联系比交代事实更重要，此不仅为史著体例所需、价值所需，也是史家义务所致、学养所见。”②即对于历史类著作来说，清晰连贯的脉络其实比不遗余力的交代事实更让人头脑清楚、看得明白。陶亚兵的《明清间的中西音乐交流》开头就构建了一个清晰的脉络。全书在宏观架构上以“明末”开篇，以“清末”结尾，并将西方同时期的历史线加入进去。以中国历史为主要点，更增加熟悉感。书中三个章节中“明末”“清初”“清末”言简意赅的点明了章节内容所处阶段，构成本书的时间线。同时，在微观叙述上，凭借其丰厚学养，作者也尽量照顾着历史事件的深层线索——哪怕是十分微小的细节，他都恰如其分的交代其前世渊源和后世影响。例如当提到赞美诗的记谱法时，对于四线谱记录的《圣事歌经简要》追根溯源：“这本《圣事歌经简要》刊行于1861 年，未著编者和出版者。关于这本赞美诗的缘起，该书的编者在前言中说……。于是，便有了这本于西洋音符之中镶嵌中国工尺谱字的《圣事歌经简要》。这一中西两种乐谱合璧的巧妙与别致，使这本赞美诗集成为中西音乐交流史最为直观的历史见证和富有特色的珍贵文物，后来还被选入1985 年中国基督教三自爱国运动委员会和中国基督教协会出版的《赞美诗新编》。”③而在提到清末时期西人的音乐活动时，也将北京“赫德乐队”的编制、重要人员流动、乐队组合等细节都娓娓道来。

在构建清晰脉络的基础上，作者也不惜运用大把时间和精力去查阅资源，翻译外著，做到交代事实。如谈到利玛窦明代所上贡的西洋乐器名称含糊不清，总说纷纭时，作者就从与利玛窦会见过的文人冯时所写的《蓬窗续录》入手（《蓬窗续录》记载了在这次会面时所见西琴的构造、奏法和音响效果）。并说明入手理由：“冯时见西琴的时间，应当在利玛窦逝世的1600 年之前，这是关于西琴的最早记载”。而后关于西琴的描述分别在1668 年传教士南怀仁等人撰写的《西方问答》和1747 年校订的《续文献通考》中：“琴用铁丝弦五十许，抚时手不按弦，惟抚消息，则机自动，而音自响。”；“利玛窦自大西洋国来，进贡土物。其俗自有音乐，所为琴，纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二……弦各有柱，端通于外。”有了这些史实材料做铺垫，他就推论出西琴就是欧洲古钢琴；他还不断翻阅利玛窦手稿，经历了法语，拉丁语等多个语言的转换，最终“可以确定利氏所献之西琴是当时欧洲流行的击弦式古钢琴clavichord，译成中文是克拉维科德。”此类型的例子不胜枚举。这种刨根究底的专业学术精神是每个学子都值得学习的。陶亚兵更在书末尾处附上附录“中西音乐交流及中西音乐大事记”，通过简洁直接的年代顺序详实的列出明清时期重要的中西音乐交流事件。

《明清间的中西音乐交流》一书中史实简明的表现手法，不仅彰显作者的大局观（时间线的梳理），也体现了作者的细心（清晰的事例）。其中不管是脉络构建下的逻辑明了，还是对事例不遗余力的查询探索，都是每个学术人员应该深究的。

三、梳理态度

其实中西双方对彼此音乐文化的态度从本书章节上就可概括一二了：“猎奇—相互守望，明末中西音乐交流”“求知—双向的探访、清初中西音乐交流”“认同—吸纳和借鉴，清末中西音乐交流”。

首先是明末的中西音乐交流。在这一阶段，作者开始提到的是中西两方音乐背景的差异：中西两大音乐体系有着完全不同的发展形式和发展进程。中国音乐在此时已经发展成为成熟的音乐文化体系，而西洋音乐则在发展的道路上刚刚起步，在世俗性、娱乐性等方面稍逊中国音乐。这就导致当时欧洲“中国风格”热的原因。然后点出了为中西音乐传播有所贡献的人和事，以及所带来的影响：利玛窦等传教士来到中国，西乐东传，上贡西洋乐器。而当时中国皇帝对此也很有兴趣，让另一传教士庞迪我多次在御前演奏，教习音乐，成为中国第一个宫廷中的外籍音乐教师；而利玛窦同时也中乐西传，是比较系统的向欧洲介绍中国的第一人。他在《利玛窦中国札记》里就描述过中国的戏曲、宗教仪式音乐和中国乐器。但是由于“利氏对于中国音乐文化的无知与隔膜，”④他认为“中国人一点也不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏和和声，然而他们却非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它只是嘈杂刺耳而已”。以上就可以说明当时中国人对西洋音乐仅仅是好奇心居多，外国人对中国音乐也了解有限。总体上，西洋音乐对当时的中国人来说，也只是引起关注和猎奇感官的程度，并没有深层次的感触。

到了清初时期，作者突出的是统治者对于西洋音乐的态度：康熙皇帝注重的是西洋音乐所带来的学术性和娱乐性，他把古钢琴当作箜篌之再造；号召皇子们学习西洋音乐；自己也亲自演奏过西洋乐器；敕撰了《律吕正义》。乾隆皇帝还组织了西洋乐队，还令传教士在公众担任御用乐师，敕撰了《律吕正义·后编》。这些对于身处封建君主制的中国，是很难得可贵的。这是比原先“好奇”态度还要更上一层楼的，至少有亲身接触的想法。此外，陶亚兵还提到了英国使团“马戈尔尼”来到中国，记录中国民歌、乐曲等。将《茉莉花》曲调和歌词传回欧洲，还将笛子、二胡等乐器图片带回欧洲，但反响评价褒贬不一。柏辽兹也认为中国音乐像“一连串鼻音、喉音、嚎叫、吓人的音响。把这种人和乐器所发的噪音叫做音乐，是最不可思议地滥用了音乐这个名词。”⑤综上所述，这一阶段和“猎奇”一样，西方殖民主义思想带来的民族优越性，导致西方人的态度还是有偏颇的一面。但总体上说，欧洲人对中国音乐还是十分热忱的，中国音乐在西方社会中还是有广泛好评。法国传教士钱德明就明确认为中国音乐体系比他现如今知道的任何一种音乐体系都要早，要了解中国音乐，就要真正熟悉中国人的思维，不带偏见的聆听中国音乐。而从中国角度看西洋音乐，在这些“猎奇”“求知”的态度下，陶亚兵明确的指出“在当时中国这样一种特定的环境中，西洋音乐充其量不过是被当作猎奇的玩物。在封建社会可以输入西洋音乐，但是并不能使中国人真正接受和在中国社会普及。”

然后是清末，这一时期双方对于对方的文化内涵和音乐体系达到比较认同的阶段。作者认为对于双方对音乐的态度变化，是无时无刻不在通过历史的发展展现的。对于中国人来说，这一态度的转变主要来源于鸦片战争。鸦片战争打破了“闭关锁国”的中国，让西方文化通过更广泛的渠道传入中国，导致中国固有的封建世界观、文化观受到冲击。新的近代文化思想浪潮为西洋音乐的启蒙提供了社会基础，西洋音乐成为了中国社会的需要。上海西人的各类音乐活动有来自各国军舰的水兵乐队；有风琴、钢琴等西乐独奏；有上海租界的“公共乐队”、北京“赫德”乐队；也有和西方相仿的剧场演出和花园奏乐。同时，中国音乐的演出团队也得以走出国门，将中国音乐艺术直接介绍到西方国家。近代江苏人王韬就曾在欧洲有理的时候记录中国戏班在巴黎演出的盛况“余闻有粤人携优伶一班至，气质新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。旋有法国某伯爵尽售其装束去，约数万金。”⑥。同时，王韬也在海外传播中国音乐：“理君邀余诣会堂，余吟白傅《琵琶行》并李华《吊古战场文》，音调抑扬婉转……此一役也，苏京士女无不知孔孟之道也”⑦，可见西方对于部分中国音乐文化的欣赏和认可。除此以外，还有组织西洋乐队来华、中国派遣留学生、“学堂乐歌”等等事例，都充分体现双方音乐态度上的转变。

结 语

“音乐是时代思想的反映。”⑧这句话，是本书一直在强调的。作者认为那个时代的中西文化交流的主要特征是相互尊重，相互倾慕的。从好奇但互相看轻—有所欣赏也有所牵涉—运用借鉴这一系列转变，都是出于书中重视的“音乐观是伴随中西音乐交流的历史而曲折发展”这一观点。而且，陶亚兵并非直接指出古往今来音乐观的对与错，也不是单单指出两方优缺点，而是经常使用对比，来暗示双方各不足也各有优点，不偏袒，达到公平公正的客观态度。

陶亚兵的《明清间的中西音乐交流》在注重历史的还原性（通过大量注释和文稿原件影印可看出）的同时，遵循着由先到后的时间规律一一列举事件，更不要说书后附录“中西音乐交流及中西音乐大事记”，都给人以清晰、易阅之感。

《明清间的中西音乐交流》是一本出版较早的中西音乐史论书籍，其中笔墨着重点和很多此类书籍一样，放在时代下的中西交流的态度上。但不同的是，陶亚兵挣脱“明清”时期的局限性，将书升华，先见性的提出了“中国人对西洋音乐的兴趣，大都可以归结于和声、复调、乐器和记谱法这四个方面。当音乐文化观念上的封建壁垒被打破后，借鉴西洋音乐的惊艳，整理、研究和发展中国音乐的科学体系，便是中西音乐交流进入到了新的发展历程的事情了。⑨”这一结论。在现在看来，也颇具时代创新性了。

注释：

① 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:2.

② 孙红杰.史识、乐养、人文——评菲利普·唐斯《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》[J].音乐艺术,2015,(01):170-181.

③ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:133.

④ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:26.

⑤ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:80.

⑥ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:173.

⑦ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:176.

⑧ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:199.

⑨ 陶亚兵.明清间的中西音乐交流[M].东方出版社,2001:203.