动态文体观与曲艺史的新书写
——读《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》

程浩芯

在以钟敬文《民间文学概论》为代表的经典民间文学分类体系中，“民间说唱”是与神话、民间传说、民间故事、民间歌谣等并列设置的学术门类。但回顾本学科多年的研究实践，关于曲艺说唱的研究，不仅数量上无法与后几者相提并论，理论方法层面也没有涌现出如故事学、神话学那样突出的标志性成果。对曲艺艺术形态、历史源流、文化审美等方面的探讨，仍多集中在专门的曲艺学领域。

近年来，许多民俗学者采用民族志方法，将曲艺置于其生长传承的文化语境中理解和阐释，关注它们实际的表演过程和传承机制，及其与民众生活、时代政治之间的密切关联。作为实践主体的曲艺艺人也获得了更多的学术关注，他们的学艺史与生活史、传承谱系与个人才能，越来越多地得到记录和研究，这些都丰富了我们对曲艺的理解与叙述。曲艺研究的视角正经历着从静态到动态的转变。①参见祝鹏程：《曲艺说唱研究》，载叶涛主编：《新中国民俗学研究70年》，北京：中国社会科学出版社，2019年。在这些成果中，祝鹏程的新著《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》尤其值得关注。该书以相声为例，从文体角度考察曲艺的动态发展进程及其与社会历史、社区传统的互动关系，为民间文学的曲艺说唱研究和文体研究提供了新的范例。更为可贵的是，它以反思性的视角揭示了“曲艺”及曲艺内部诸多命题的命名和生产过程，不仅全面展现了“十七年”时期的社会文化生态，对当前的曲艺史研究与写作也具有重要的提醒和示范意义。

一、动态文体观：曲艺研究的新视角

作为学科核心概念，“文体”（genre，另作“体裁”“文类”“类型”等）不仅为民间文学研究提供了最基本的认知和分类工具，也是该学科合法性和科学性的基础。②Trudier Harris,“Genre”, Burt Feintuch（ed.）, Eight Words for the Study of Expressive Culture,Columbus：University of Illinois Press, 2003.传统对文体问题的讨论多集中在对神话、传说、故事等散体叙事的分类辨析上，学者们从不同角度对这几个概念展开界定，努力寻找一种更加科学合理的分类方法来解释纷繁复杂的民间文学现象。20世纪60年代以来，随着民间文学研究范式的转向，研究者逐渐不再将文体看作本质、静态、普遍性的分析范畴，转而将其视为实践中动态形成的交流模式，“从表演的角度看，文类被更好地理解成了一种话语生产和接受的框架，它由社会所提供并为文化所模塑；它是一种模式（或指参考性框架，或者一整套预期），能够为一段言语模塑为形式上得体的、可被理解的话语提供指导”①[美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第113页。。于是，在传统研究对象之外，大量地方性的口头叙事文类、用于艺术表演或日常交流的话语形式等也都进入了文体研究的视野。祝著对相声所做的文体考察，就建立在这样的学理基础上。

回顾既有成果，曲艺学对曲艺的研究多注重艺术本体考察而忽视传承表演的整体语境，民俗学关注外部语境的同时又常缺乏对曲艺内部问题的深入探讨。而文体，“一头连着文本，一头连着社会，为我们考察‘十七年’期间的相声提供了一个绝佳的视角”②祝鹏程：《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第4页。下文引用本书内容仅随文标注页码。。从文体角度考察相声变迁，确实是勾连内部文本和外部语境的有效途径。祝著一方面发挥民间文学的研究之长，通过细读这一时期大量相声文本，对相声的作品主题内涵、文体形态结构及文本创编规则等问题做了细致讨论；另一方面立足语境研究立场，从文体实践的角度考察相声的创作机制、传播途径、表演场合、观演关系等的变化，以及社会政治话语在其中施加的影响。结合共时与历时两个维度，“十七年”时期相声的文体面貌及其建构过程得到了全面立体的呈现。

祝著理解文体的核心视角是动态的文体观。作者发现，“我们今日看到的‘相声传统’并不是一个静止、定格的超有机体，而是在与社会政治权力、社区传统、表演者的需求的多重对话与协商中产生的社会性形式。”（第380页）动态文体观将文体的形成看作一个动态的、建构性的、多元主体交织互动的文化实践过程。它关注的不仅是文体本身如何变化，还有不同时代不同个体理解和运用文体的方式如何变化，以及关于文体的概念、知识和价值判断如何应不同需要而产生、调整和接受。由此，“十七年”时期关于相声的创作、表演、生产机制、学术研究等所有问题都被纳入了祝著的讨论范围，使本书在文体研究之外，又多了学科反思的意义。

作者围绕动态文体观抽炼出四个理解维度：文体的内在规约力，文体的生产方式，表演者理解和驾驭文体的能力，以及社会对文体的规约和期待。这个模型对民间文学文体问题有极强的阐释力，它完全可以被用于解释其他文体的结构过程，也可以帮助我们理解相声等文体直至今天的最新发展动向。本书在强调文体动态建构的同时尤其注意辨明它的内在规约力。通过考察相声产生之初的社会环境和表演情况，作者指出，以对主流秩序的逾越来制造笑料是相声最根本的文体特征，这种逾越性“在相声中是一种‘原型’式的存在”（第46页）。“十七年”时期相声创作的主题和形式经历了很多改造，但逾越性始终存在。文体的实践者还会运用自己的“战术”来解构相声的政治主题，恢复其逾越的狂欢，这正是文体的规约力在发挥作用。透过这种规约力，我们可以更清晰地看到文体在不同情境下的变与不变。

这个话题也涉及民间文学的变异性和稳定性问题。已有学者注意到，“每一种民间文学体裁叙事行为都有各自的形式规定和形式目的，人对某个具体民间文学体裁的表演实际上(无论在心理上是有意还是无意)被卷入了这种体裁的传统。”因而“我们对民间文学体裁叙事行为的每一次表演或创作都是表演者以及听众对体裁叙事行为传统的响应”。③户晓辉：《民间文学的自由叙事》，北京：社会科学文献出版社，2014年，第106页、128页。某一文体的内在传统表现在不同方面，祝著强调文体的动态开放，故未对相声的文体边界做出严格划定。但除了主题和内容的逾越性，相声文体的稳定性还可以从其他方面予以考察，如“垫话—瓢把儿—正活—底”这一文本结构，固定地存在于不同时期的相声中。从文类实践的角度看，这种固定形式为相声提供了一种可被辨识的规则框架，构成表演者和观众对文体的共同理解，一定程度上也应被视作相声的内在规约力。本书也发现，“十七年”时期的相声创作者努力想要改造旧形式、创造新形式，但这仍需要在遵循草根相声的一般结构基础上进行。（第237页）

当然，祝著的动态文体观提供的并非一劳永逸的分析框架，而更是一种看待文体的方法和视角，它的效力和潜力，仍期待更多研究的开掘完善。

二、反思知识生产：相声史的再书写

如本文开篇所说，民间文学学科多年来对说唱曲艺涉足不多。这其实与歌谣运动以来的学术传统有关。民间文化研究者们大多钟爱于下层民众清新质朴的文学创造，而民间说唱因为“和市民阶层关系密切，不可避免地要沾染上某些不健康的思想、情趣”①钟敬文主编：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第 342页。，自然被排除在研究视野之外。这种价值判断当然带有浓厚的阶级论色彩，但对相声来说倒未必言过其实。祝著就发现，民国时期的相声一切以组织“包袱”、制造笑料为中心，作品的思想主题模糊不定。为迎合观众口味，达到狂欢效果，艺人们在表演中还会大量使用“伦理哏”“色情哏”来亵渎主流的社会秩序。那么，这种天生带有“不健康”因素的文体在“十七年”时期如何成为传统民族艺术的一部分？我们当前惯见如相声富有斗争传统、讽刺精神这样的命题又是如何产生和实践的？

祝著以知识考古学的方法对上述问题展开探索。通过考察董每戡、张寿臣等学者的相声史论著，作者发现了他们的书写目标和论证策略：为相声赋予一个悠远的历史传统、人民性的出身和一向具有讽刺精神的文化品格。这种重写既参与了相声的改造实践，为发掘传统相声精华和改旧编新提供了历史基础，也“为国民提供了想象民族国家的途径，它书写了扎根历史的民族传统，论证了国家建设的合法性，也制造了民族认同”（第226页）。于是，相声获得了新的文体品格和主题追求，变成了一门源远流长、一向充满讽刺与抗争精神的传统艺术。即使今天看来，这些在特定历史情境中被发明的知识，似乎也已经成为不证自明的本质话语，塑造着我们对相声的基本认知和审美判断。就此而言，祝著的发现具有深刻的警醒意义。

作者在另文中指出，“曲艺”“其实是一种现代性的命名，伴生的相关话语预设了一系列现代性的价值和立场……反思曲艺话语的社会政治内涵，充实、调整这套体系，使其能适应当下的学术需求成为研究者需要正视的论题。”②祝鹏程：《曲艺》，《民间文化论坛》，2019年第2期。本书已经为此提供了一个范例。它启发我们注意，当重新反思学科的知识生产，许多关于民间文学文体概念和特征的表述，其实都经历过不同时期历史和社会话语的动态建构。例如，汉民族有无神话或史诗的问题一度困扰着现代中国的知识分子，甚至引起有关民族自尊心的焦虑。但实际上，“中国现代神话学引入的神话概念只是西方启蒙主义运动以后的神话概念，是西方现代神话学根据自己的需要总结古希腊神话作品的结果。”③陈连山：《走出西方神话的阴影——论中国现代神话学之西方神话观念的局限》，《长江大学学报》（社科版），2006年第5期。以动态文体观的眼光反思这些概念及相关知识的生成过程，将大大深化我们对文体变迁史和学科发展史的理解，也将为调整研究取向、更新学术话语带来新的可能。

研究文体史其实也是在重新书写文体史。在上述理论基础上，本书对“十七年”相声史的书写显得别开生面。作者拒绝接受任何后设的知识表述和概念设定，而是直接回到文体生成的历史现场，由此才辨明相声的传承与立新究竟体现在何处。就文本形态而言，相声的思想主题由多元模糊转化为鲜明的教化讽刺，文本组织由以包袱为中心转为以主题为中心，逾越的对象由主流社会秩序转变为落后价值观念，这些都体现了相声被赋予的新的宣传教育功能。而这只是文体变迁的一个层面，本书的讨论还涉及传承方式、表演场合、舞台空间等方方面面，当被视作关于文体的历史民族志。不同于通论式写作平面静态的人事罗列，该著紧紧围绕文体来组织史料、安排叙述，并使用大量档案资料和田野访谈以丰富历史叙事的多元性和现场感，我们得以与历史中人一道体验相声的变迁。

还值得一提的是，本书对文体史的考察还大量借鉴民俗学经典概念方法，体现出自觉的理论追求。例如，近二十年来，表演理论引入中国，整体更新了我们的学术视角和研究范式，但直接将其作为分析方法的研究仍然少见。该著对文体的理解一定程度上就受到表演理论的影响，同时也使用了理查德·鲍曼的许多关键术语来解读文本，如相声改进前后“瓤”的语境化能力强弱、艺人表演的传统性与新生性等等，以扎实的研究推进了表演理论的中国应用。除此之外，本书还丰富了许多民俗学经典话题的讨论，如民俗之民、书写/口承问题、“采风式”搜集、不同文本类型分类等，作者借鉴这些理论方法来考察新的文体事象，贴切精到而不显生硬，展现了民俗学传统概念工具应用于更深广范围的可能性。

三、通过文体看社会：相声与“十七年”社会生态

从某种文体的变迁来考察国家与民间文化的互动，学界已有不少探索。祝著在这一话题上也有更大的抱负。本书中的文体，实际成为理解国家与民间文化关系，以及观察“十七年”社会生态的一种视角。如作者所言，“本书是社会史与民俗学文体研究对话的产物，试图打破内部研究与外部研究的界限，从社会文化的变迁探究文体的变化，同时从文体的变化反观‘十七年’的社会文化。”（第20页）换句话说，作为社会史问题，作者要关注的是：什么样的社会需要这样的相声，国家在建构文体的同时，又如何通过文体建构了新的社会。

考察这一时期相声艺人的改造过程一定程度上可以回答这些问题。通过“文艺工作者”的命名和对越轨艺人的惩戒，新政权以“恩威并施”的方式开始了对相声艺人的改造。而此时的艺人绝非只是被动地接受或反抗，灵活趋时的群体性格、对物质利益和社会地位的追求让他们主动自觉地寻求体制化。“在这一过程中，艺人与国家之间形成了默契的利益机制。”（第120页）祝著的这一发现纠正了许多研究过分注重外力因素而忽视主体能动作用的偏颇。从另一方面理解，这个过程也显示了新政权强有力的动员和整合能力。在传统社会，底层艺人这样的“游民”来去自由，不受管束，实际却是威胁社会正常秩序的危险因素。对相声艺人的体制化改造，就是要将他们整合进新的社会秩序，转化为可受控制并且可以服务新文化建设的积极力量。这正从一个侧面揭示了新中国成立之初重整社会秩序、建立国家认同的方式和过程。

对相声这种主题模糊、逾越狂欢艺术的规训改造，也是出于同样的目的。改人、改艺的核心环节在于改制。祝著关注了这一时期文化体制的变化，曲艺的管理、经营、生产、传播、评价、审查等环节严丝合缝，都由国家来监管控制，创作者、表演者、研究者、欣赏者都在这种“一体化”的生产体系中，保证了政治话语可以顺利通过个人对文体施加影响。作者将文体生产方式作为考察文体的一个维度，使本书在讨论国家改造文体时不至于凌空蹈虚地泛泛空谈，而是抓准了在其中具体发挥作用的核心环节。

从更大范围来说，改造边缘艺人是新政权塑造新国民、培育新思想的一部分。近年许多史学研究注重从日常实践的层面来理解社会转型或思想变革的细腻动态过程，祝著一定程度上呼应了这些讨论。相声这样的通俗艺术就像可被理解和行动化的“降一格的文本”，新的社会主义政治和道德观念正是通过它们为普通民众所感知接受，即所谓“寓教于乐”。从文本内容看，“十七年”时期的相声都有明确的教化性主题，情节叙事多围绕新旧观念的冲突、新人新事与落后人事的对比等展开，现代科学知识和社会主义新文明蕴含其中，传达出鲜明的教育意义。而从传播和观演的角度来说，无论是在黄金时段广播新相声，还是送戏上门或单位娱乐，国家已经有力控制了公共文化产品的供给，因而能够让政治声音通过相声有效渗透到民众生活，实现对民众思想的重塑。祝著更告诉我们，对观众来说，接受新的价值观念不仅通过领会文本主题得以实现，更在观演行为本身。当流动演出中的观众和演员一道高呼反帝爱国口号时，他们已经在共同体验新的国民身份和集体认同，“作为一种集体政治运动，流动演出重要的不是演了什么，而是这种形式带来的参与性。”（第310页）通过对相声观演机制的微观考察，本书让我们看到国家如何通过文体建立新的社会规范和伦理观念，进而建构起新的社会。

当然，不要忽略文体的内在规约力和文体实践者的智慧，这也是祝著一以贯之的立场和关怀。作者指出，“受教育”和“解心烦”构成“十七年”时期相声的两大功能。与改造者的期待不同，普通观众更看重的是后者，他们对相声的文体定位仍是娱乐调笑重于教化宣传。于是在一定时机，相声逾越主流秩序的内在规约力将再次得到呈现。化妆相声《资本家与洋车夫》就是如此。作者发现，这一作品的外在主题仍是政治教化性的，但实际的演出形态和文化内涵则充分展现了相声的逾越狂欢本色。这一个案也证明，“在具体的表演实践中，政治外力对相声的改造是有限度的。”（第371页）这构成本书在文体与社会关系问题上的一个核心结论。

祝著之所以不厌其烦地从不同视角考察文体与社会的双向互构过程，出于作者在“十七年”时期民间文化问题上的审慎立场。如作者指出，海外汉学研究者关注这一时期的中共文艺实践，很容易带着意识形态偏见和奇怪的兴奋点来解读材料组织论述；而曲艺学人回顾本学科的光辉历史，又难免自矜夸大，遮蔽了历史本身的丰富性。本书在反思已有论说的基础上，以同情和理解的眼光看待文体改造中的人与事，发掘那些所谓传统或常识实际的建构过程，正是“为了揭示现代曲艺发展的多元性，”同时“把艺人从格式化的历史叙事中拯救出来，使其寻回自己，获得自我表述的能力”。（第381页）同样地，作者尤其关注表演者理解与驾驭文体的能力，以及政治力量改造文体的限度与文体自身“反改造”的潜能，实际也意在彰示主流话语的聚光灯外，那些鲜活个体实践和创造传统的权利与智慧——是他们，让作为“传统”的相声在历史的舞台上经久不歇、常演常新。罗新说，历史学家有三大美德：怀疑、批判和想象力，这些美德“使我们不仅勇于揭破神话、创造新知，而且有助于我们在那些暂时难以撼动的新老神话面前保持警惕、保持距离。”①罗新：《有所不为的反叛者：批判、怀疑与想象力》，上海：上海三联书店，2019年，第3页。此言当然也适用于所有学术工作。对前人成说持续的批判和反思，对历史中人深切的关怀和同情——笔者确从该著中领略到了这样的美德。