雅趣:文人化审美视角下的晚明小品

2021-11-27 05:41尤晨佳
魅力中国 2021年38期
关键词:小品文人山水

尤晨佳

(苏州市吴中区文物保护管理所,江苏 苏州 215128)

一、绪论

晚明小品是中国散文史上的一朵奇葩。它兴盛于传统古文逐渐式微之际,以其蓬勃的生命力量,在传统古文的主流之外别开生面,另立一宗,成为明代文学中一类颇具代表性的文体。晚明小品的文学价值在于,它突破了传统古文“文以载道”的轨辙,逸出古文体制,以轻松闲适的笔调抒写性灵、表现生活,对当时文坛起到了一定的匡弊振颓的作用,因此受到不少评论家的重视。对后世的影响亦深远,流风余沫,直接沾溉了清初的一批文学创作,如冒襄的《影梅庵忆语》、余怀的《板桥杂记》等。此后乃稍归岑寂,直到20世纪二三十年代,又重为林语堂、周作人等作家所提倡,借用为宣传新文学的工具。此后,小品光辉复闪耀于文坛,对现代散文的创作产生了深刻的影响。周作人在为《近代散文钞》写的序言中说道:“我卤莽地说一句,小品文是文学发达的极致,它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”[1]324可见其推崇之盛、评价之高。晚明小品是小品文发展的巅峰,我们今天研究晚明小品,正是看到这种文体具有的独特价值与魅力。

袁行霈版《中国文学史》认为,晚明小品的创作风格特点,一是趋于生活化、个人化,二是率真直露,注重真情实感。[2]178-180堪称确评。但此说似就一般小品文而言,于晚明小品的特质未作深究。吴承学《晚明小品研究》认为,晚明小品以生活化、个性化、审美化为主要特征,[3]465则在袁说之外别举一个“审美化”,以概括晚明小品在艺术表现上的苦心孤诣,可谓别具只眼,可与袁说互补。然而,以上论评均列举数端,分别而论,虽都准确地指出了晚明小品的大致风貌,且各有精到之处,却散而难综、不够统贯,似未能一言以蔽之地抉出晚明小品最鲜明的气质特点。我们认为,晚明小品作为晚明时代的精神文化产物,实带有鲜明的时代特色:它笼罩在一种特有的文人化审美视角下,在各个层面表现出有别于士大夫、学者、隐士等身份的文人趣味,我们把这种趣味称为“雅趣”。可以说,文人化的雅趣,正是晚明小品的精髓。前人论晚明小品,也有涉及这部分内容的,但把文人化的雅趣单拈出来,作为提挈整个晚明小品艺术的总纲而展开系统的研究,则尝试者尚少。希望通过本文的探讨,能够为晚明小品的研究打开一条新的思路,提供一种新的阐释角度。

二、晚明小品中体现的文人化审美视角

陈平原在《从文人之文到学者之文——明清散文研究》一书中说道:“一般人推崇的晚明小品,乃典型的‘文人之文’,独抒性灵,轻巧而倩丽;而不太被看好的清代文章,则大都属于‘学者之文’,注重典制,朴实但大气。”[4]5将晚明小品与清代文章对比,分别概括为“文人之文”和“学者之文”,可称高屋建瓴,一语中的。正如他所说,晚明小品因其轻巧倩丽的风格,更多染上的是文人的色彩,是一种文人散文,与清代素朴重实的学者散文大异其趣。这里,“文人之文”与“学者之文”之辨,主要在风格的差异。事实上,晚明小品浸透在晚明文人独特的审美观之中,在文本的内容、形式、情趣、格调等诸多层面都带有一定的文人化倾向,处处蕴含着“雅趣”。

我们把“文人化”标举为晚明小品的特质,以区别于其他时代的散文。那么,究竟何谓“文人化”呢?固然,广义而言,历代一切操觚弄笔、读书著文之士,无非文人。然而在这里,“文人”一词有其特殊的指示意义,主要指一群具有人文情怀、富有才华、艺术修养丰赡的能文之士。这些人往往在学养、趣味、气质、谈吐、文化人格等诸多方面具有相似的特点,拥有类似的审美观,因此形成一类特殊的文化族群。例如徐渭、屠隆、陈继儒、袁宗道、袁宏道、袁中道、钟惺、谭元春、王思任、张岱等人,都堪为文人的典型。在晚明,正是这样一群文人,共同构成了晚明小品的创作群体。这群文人将自己的个性、审美情趣以及艺术素养挥洒进小品文中,使小品文在各方面呈现出浓郁的文人气息,这便是“文人化”。这种文人化,表现在创作中,是一种力求将天地人生、自然山水、日常生活乃至自身人格等万千事物统统艺术化的努力与改造。或者可以说,所谓的文人化审美观,近似于一种唯美主义的创作倾向。这主要是就创作层面而言的——“文人化”直接体现于作者处理和表现对象的创作行为中;而就艺术层面而言,文人化的审美观及创作手法在文本中反映为相应的美学特色,它就是“雅趣”。单独地看“雅趣”,它作为晚明小品的一大美学特色,具体指一种高度精致、隽秀、灵巧、倩丽的艺术风格。这种风格主要依赖于晚明文人独运的匠心和独特的视角,表现出对立于天然萧散之“野趣”的、带有人文主义色彩和浓厚文化内涵的趣味。它以“人”为本位,本质上展示的是人类精神和文化对于整个宇宙世界的容纳与转化,这种以人巧战天工所造成的、具有强烈反差性的趣味就是“雅趣”。统而观之,“文人化”和“雅趣”实是同一本质在不同层面的两种说法。前者属于创作论,后者属于鉴赏论。“雅趣”是“文人化”在艺术层面的映照,如水中倒影、镜里映像,两者是二而一、一而二的。它们构成了晚明小品与萧散简远的魏晋小品、随意自然的唐宋小品之间最大的不同,故可谓其独具的灵魂。我们的研究便是从此处切入的。历来分析晚明小品者,多未究心此处,仅以性灵、闲适等论之,其实晚明小品乃是一种蕴刻意于无心的艺术。晚明文人以其特有的审美视角观察天地人生,把自己的情趣品位融入其中,模山范水,挥毫落墨,无不是心中人文情怀、精神境界的表达。

在晚明小品中,文人化的审美视角具体反映在以下四个层面:一、景物描写的人文化处理。二、情调经营的清雅化追求。三、文化人格的名士化推崇。四、形式体裁的创意化经营。

三、景物描写的人文化处理

自古以来,登山涉水、吟赏烟霞,都是文人墨客所钟情乐为之事,他们以此来荡涤胸怀、陶钧文心。北宋艺术家郭熙在他的《林泉高致·山水训》中说:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”[3]244可谓是千古文人的共同心声。文人投入大自然中,仰观宇宙之大,俯察品类之盛。游目骋怀之余,或用图画、或用诗文,将所观赏的美景记下,于是产生了一大批描写山水清音、林泉高致的文艺作品。反映在文学领域里,则是历代无数的山水游记,而尤以晚明为盛。晚明小品中,游记题材的作品占了绝大部分。其洋洋大观者,有徐霞客的《徐霞客游记》。作者游踪深入名山大川,遍考舆地风物,写下传世的煌煌60 万言,被誉为“古今游记之最”。(钱谦益语)其余如屠隆、陈继儒、袁宏道、钟惺、刘侗、李流芳、王思任、张岱等文人,都是擅写游记的小品文名家,留下了许多著名的佳构。这群晚明文人们,以其独具的审美眼光观览自然风景,别有赏心,宣诸笔端,则是一派别样的风情与韵致,为游记这一古老的题材拓展了表现的空间,开辟了艺术的新境。

明代以前的山水游记,模山范水,多采取白描写实的笔法。如北魏郦道元的《水经注》,其中的一段:

自三峡七百里中,两岸连山,略无阙处;重岩叠嶂,隐天蔽日,自非亭午夜分,不见曦月。至于夏水襄陵,沿溯阻绝。或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也。春冬之时,则素湍绿潭,回清倒影。绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其间。清荣峻茂,良多趣味。每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。”[5]279

文笔劲健,写景干净利落,寥寥数笔,已勾勒备至。文中未掺入作者过多的想象与发挥,而三峡的风貌景状,一一宛在读者目前,言简意远,洵为记游小品中的佳作。值得注意的是,文章背后是一种清明如镜的客观视角,典型地代表了魏晋小品写山水的审美趣味:崇尚质朴,不骛文饰。后世的游记亦多准此风格而作。

到了唐宋,游记则大多具有理性化、客观化的特征。宋人记游,尤好加入议论。比如苏舜钦的《沧浪亭记》,叙述多而描写少,理性强而感性弱。篇尾“噫!人固动物耳。情横于内而性伏,必外遇于物而后遣。”[6]37以下一段重点论述外境对于人心的陶冶作用,似乎记游只是铺垫。王安石的《游褒禅山记》前半记游,后半说理,一篇之重,乃在说明成功须一往无前的道理,写景反居次要。又如苏轼《记承天寺夜游》这篇幅短神遥的小品,短短84 字,而仍不忘曲终奏雅,以“何夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾两人耳。”[6]102这样富有哲理意味的句子结尾。均可见其时代风气之一斑。及宋人写景之笔,大多随物赋形,实笔写真,不事铺蔓。例如写观潮,南宋周密在《武林旧事》中这样写道:“方其远出海门,仅如银线;既而渐近,则玉城雪岭,际天而来,其声如雷霆,震撼激射,吞天沃日,势力雄豪。”[7]卷三描写潮水由远及近的势貌,比喻贴切。短短几句,可谓已探骊得珠,而巧在点到即止。同样的题材,由晚明的张岱写来,则浓墨重彩,翻新出奇,必欲穷其形尽其态而后快。看他的《白洋潮》:

……立塘上,见潮头一线,从海宁而来,直奔塘上。稍近,则隐隐露白,如驱千百群小鹅,擘翼惊飞。渐近喷沫,冰花蹴起,如百万雪狮蔽江而下,怒雷鞭之,万首镞镞,无敢后先。再近,则飓风逼之,势欲拍岸而上。看者辟易,走避塘下。潮到塘,尽力一礴,水击射,溅起数丈,著面皆湿。旋卷而右,龟山一挡,轰怒非常,炮碎龙湫,半空雪舞。看之惊眩,坐半日,颜始定。[8]45

洋洋洒洒,描写周至,对潮水由远而近的形、势、声、色、动态、观众的反应等等,一一予以生动刻画。把读者的感官牵入当时的场景中,给人以身临其境的享受。文中譬喻万端,络绎间出,缤纷多姿,令人目不暇给。尤其妙者,张岱的《白洋潮》不但内容写潮水,连文字也如潮水一般,似裹挟着汹汹波涛奔腾而来。以文气状水势,用一连串紧凑的短句来表现江潮逼近时的的倏忽万变,动人心魄。较之前篇,可谓后出专精,青胜于蓝,叹为观止。

由此可以窥见晚明写景小品与前人游记的差异。晚明小品描写山水风光,往往好比喻、好夸张、好渲染、好增饰、好作惊人之语,想人所未曾想,写人所不能及,逞才放笔,文采飞扬,典型地表现出文人的审美趣味。而其中独具匠心之处,尤其体现在倾向于用一种人文化的方式来处理景物,大胆发挥联想,运用比喻,使山水染上艺术性,或者将其人物化。反映出当时文人看待天地造化的独特眼光。下面举两种常见的处理方式:

(一)自然山水的艺术化联想

晚明文人多数艺术修养十分全面,不仅工诗善文,而且往往精通书画,对多种艺术形式都深有研究。诗文以外,兼以书画名家者,便有徐渭、李流芳、董其昌、陈继儒、李日华等。文人兼数艺于一身,经年累月的摩习以及周遭氛围的熏染,使各种艺术修养浸入骨髓,交融会通,培养出浓郁的文人化审美趣味,以至于晚明文人看待天地自然的眼光也常带有艺术化的倾向。表现在小品文中,文人描写山水,每每情不自禁地联想起书画文章,或以此喻彼,或联系彼此的共通之理,十足流露出文人的当行本色。例如,以风景联系绘画者:

天霁,晨起登舟,入沙市。午间,黑云满江,斜风细雨大作。予推篷四顾,天然一幅烟江幛子。[9]卷一“游巨柿露”

松林在千佛阁后,仅存百株,风涛鼓之,如数部鼓吹,晴岚烟翠,映带阁间,俨然宋人图画。[10]卷二十六“半塘小志”

状奇妙景色于言语不能尽述之处,则由实返虚,联想为画。这种手法并非创自明人,而被明人作了大发挥,在小品中数见不鲜。盖绘画本出于临摹风景,原为风景的“副本”,而晚明文人美好将天然拟作人工,好像并非画是依风景画的,而是风景安置得合于画理,这是文人艺术修养的自然流露。此外,更有深谙鉴画之道者写道:

出山入舟,烟雾微见峰峦,绝似老米墨气。[9]卷一“游巨柿露”

山中已有一亭,次第作屋,晨起阅藏经书卷,倦即坐亭上,看西山一带,堆蓝设色,天然一幅米家墨气。[9]卷二十四“寄四五弟”

月光泼地如水,人在月中,濯濯如新出浴。夜半,白云冉冉起脚下,前山俱失,香炉、鹅鼻、天柱诸峰,仅露髻尖而已,米家山雪景仿佛见之。[8]119

皆把山峰远景比作米家之画。宋代米芾、米友仁父子画山水不求工细,多用水墨点染,世称“米家山”。此处则将云雾叆叇的山峰比作水墨晕染的米家绘画,以鉴画之眼欣赏造化之奇。晚明文人多爱米芾之画,故眼中山水亦往往似之。更有甚者,王思任在其《东山》篇中这样写道:“出东关,得箬舟,雾初醒,旭上。望虞山一带,坦迤繂直,絮绵中埋数角黑幕,是米癫浓墨压山头时也。然不可使癫见,恐遂废其画。”[11]108设想更奇,不但由景联想到米芾之画,更进一步想象米芾本人若见此云山之景,恐怕会自惭不如而颓然掷笔,故“不可使癫见”。在雅趣之外别有一种谐趣。

晚明文人于书画之道深知熟稔,不但常以自然风景联系人文艺术,更将自然本身也想象为造物主濡墨染笔而作的艺术品,乃至去揆想当初那支“造物之笔”写此江山的笔墨功法,例如:

英山突兀辣诡,仆最爱其入手处。譬之名家伸纸将画,偶尔落墨,点污纸上,遂以势成之。幅图完好,为峰峦,为草树,为人家,为昆仑楼;或为禽鱼,为云气往来,为马而飞空骋辔以游。察其起止,有伦无理,不可以常法律也。[12]卷十“游英州观音岩示弗人”

浈阳峡是造物迂肠拗笔所作者。峰头部置,俱于不必安处,硬然安之,耐人思索。大约如古逸书,班骏错落,骤读之,神理不属,似生似斜,似脱似欹断。一再思之,却极完稳,欲为咨补一二字,觉无下手。天地间乃有此种怪物。[12]卷十“与慧林和尚”

一喻作画,一喻作书,真是奇思异想。非深通书法画艺的行家,不能有此擘肌入理之谈。把造物主比作艺术家,另一方面,其实也是将艺术家提升到了可与造物主比肩的高度。艺术之法被等同于造物之理,似乎不但能够描摹山水,甚至可以直接创造山水,则文人之笔能兼具盘古之斧的功效。晚明文人对艺术的自信与推崇,于此可见一斑。更有人干脆把景物喻作一支参天巨笔,汲取天地之才华,书写山川之灵秀。如陈仁锡的《重建焦山塔记》里写道:

大江中一笔判吴楚,吸江海,如高才生,滔滔无择言,其笔雄浑而奔放;一笔闯飞仙之窟,挟万丈云霞,呼三诏精爽,其笔幽奇而峭兀。故金山有笔,写波涛,亦写牙筹。[13]卷二

这里把金山塔喻为一支凌云健笔,抒写雄浑奔放的文章,则把造物主执笔创作天地山岳的想象落到了实处,形象化了,堪当前二段的引申。此外,还有喻景物为文章的:

今吾与子历含嶓,涉三峡,濯涧听泉,得其浩瀚古雅者,则为《六经》;郁激曼衍者,则骚赋;幽奇怪伟,变幻诘曲者,则为子史百家。凡水之一貌一情,吾直以文遇之。故悲笑歌鸣,卒然与水俱发,而不能自止。[14]卷三十七“开先寺至黄岩寺观瀑记”

袁宏道饱读诗文经典,认为涧泉山水与文章之道相通,游览山水兼可参悟文理。灵心所至,连河岳山川也能入其案头,养其才气。如此心心念念地思考文章艺事,端的是文人的习气。

对晚明人而言,生活与艺术的距离是很短的,甚至是可以相互交融、不分彼此的。他们的脑际时刻萦绕着一种艺术的美感,从这种美感出发,向外望去,则天地万物无非艺术,而艺术也成了他们栖身的天地。且看钟惺写道:

乙酉秋,予将由金陵还楚,胡彭举为予写《秋江卷》为别。衰柳寒汀,远山细蒲,而孤舟片帆,泛泛其景。于空青遥碧之间,隐见灭没。初不见水,觉纸上笔墨所不到之处,无非水者,使人常作水想。越数日舟过三山,天末积水,残屿如烟。予指其空濛远净者,示弟快曰:“是非彭举卷中所余一片闲纸乎?”[15]卷二“秋日舟中题胡彭举秋江卷”

画上的一块空白,与天末的一片积水,一为虚,一为实。而在特定的时空环境下,虚与实竟能相感呼应,在钟惺的心中一念贯通。景与画乃在霎那间叠而为一、浑融一片,写秋江图似山水,写山水似秋江图。逸兴遄飞,集诗人并画家一体;文笔空灵,写天水于有无之间。这样的小品,有书卷气而又凑泊玲珑,雅趣天成,堪称文人写景的妙品。

(二)自然山水的人物化联想

晚明文人大多“一生好入名山游”,留下许多游记名篇。然而我们发现,在这些游记中,他们对所赏玩的自然风光,其实抱有一种昵而近怜的态度,并不像前人那样地崇敬自然,把登山涉水看作是磨练自我、体悟求真的严肃之事。前人游山,多旨在把自己融入大自然,委身造化,体验天地运行万物生长之理,所谓“心凝形释,与万化冥合”(柳宗元《始得西山宴游记》);晚明文人则不同,他们游山,主要看重大自然给自己带来的健体养生、怡情悦性等好处。袁宏道曾说:“湖水可以当药,青山可以健脾。逍遥林莽,欹枕岩壑,便不知省却多少参苓丸子矣。”[14]卷六“汤陆郧”在这里,“天”与“人”的地位不再是高下悬绝,而是趋于平等,甚至是“天”为“人”用。受这种观念的影响,晚明人描写自然,喜欢把自然拉到与人平等亲近的位置上,赋予其“人性”,将其人物化。因此小品中以景拟人之处独多,为历代小品所罕见,堪称一大特色。比如王思任在《淇园序》中,以天下山水来比附人的各种相貌:

天下山水,有如人相:眉巉目凹,蜀得其险;骨大肉张,秦得其壮;首昂须戟,楚得其雄;意清态远,吴得其媚;貌古格幻,闽得其奇;骨采衣妍,滇粤得其丽;然而韶秀冲停,和静娟好,则越得其佳。[11]11

视野宏阔,如摊开地图,一一品题神州各地山水,若数家珍。而尤奇在以观相鉴人之术欣赏山水,配山水以人的姿容,侔色揣称,细辨风神,下语精到,可谓别出心裁。再看:

大约太和山,一美丈夫也。从遇真至平台为趾,竹阴泉界,其径路最妍;从平台至紫宵为腹,谒云入汉,其杉桧最古;从紫宵至天门为臆,砂翠斑斓,以观山骨为最亲;从天门至天柱为颅,云奔雾驶,以穷山势为最远,此其躯干也。左降而得南岩,皱烟驳霞,以巧幻胜。又降而得五龙,分天隔日,以幽邃胜。又降而得玉虚宫,近村远林,以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台,依山傍涧,以淹润胜。又降而过蜡烛涧,转石奔雷,以滂湃胜。又降而玉虚岩,凌虚嵌空,以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之,山之全体具焉。其余皆一发一甲,杂佩奢带类也。[9]卷十六“游太和记”

这里袁小修把太和山拟作一个美丈夫。以山之诸美,喻为人的趾、腹、臆、颅、躯、臂等部位,游踪写得分明,文笔饶有情趣。若将此段与前段合观,王思任列举天下山水喻为人的各种相貌,袁小修详写一处山峦分拟人的各处躯体,似殊途而同归,虽异曲而同工,均可见晚明文人将自然风景人物化的倾向。

大自然的万千美景在晚明文人独特审美视角的观照下,往往脱离了原生态的模样,而具有人的样貌、姿态与性情。其中最可体现其文人情趣的联想,是将女色来比喻美景。这可以说是晚明文人的同好。如黄汝亨就说过:“我辈看名山,如看美人,颦笑不同情,修约不同体,坐卧徒倚不同境,其状千变。”[16]卷三十“姚元素黄山记引”袁宏道尤其对这个比喻感兴趣,多次道及。如《西湖记一》写“山色如娥,花光如颊,温风如酒,波纹如绫,才一举头,已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得,大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”[14]卷十又如《满井游记》:“山峦为晴雪所洗,娟然如拭,鲜妍明媚,如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。”[14]卷十七《与吴敦之》:“东南山川,秀媚不可言,如少女时花,婉弱可爱。”[14]卷十一《上方》:“虎丘如冶女艳妆,掩映帘箔。”[14]卷四

又如写西湖,自古文人多喻以美女,苏轼便将它比作西施。晚明的张岱则更加大胆,在《西湖梦寻·西湖总记》中,把西湖喻为妓女:

若西湖则为曲中名妓,声色俱丽,然倚门献笑,人人得而媟亵之矣。人人得而媟亵,故人人得而艳羡;人人得而艳羡,故人人得而轻慢。在春夏则热闹之至,秋冬则冷落矣;在花朝则喧哄之至,月夕则星散矣;在晴明则萍聚之至,雨雪则寂寥矣。[8]149

写西湖虽然“声色俱丽”,而俯仰由人,不得不倚门献笑,引来送往,受游人轻薄。且一时热闹一时冷落,备极人间炎凉。张岱此处比喻,不但传神地形容出了西湖艳冶妩媚的风姿,而且入微地描绘了西湖作为一处风月胜地所受到的世情冷暖,笔触细腻。以怜香惜玉之心欣赏美景,爱山水与爱美人合而为一,这是晚明文人心中常有的情怀,亦可见其文人雅趣之一端。

四、情调经营的清雅化追求

晚明小品中的文人化审美观,不仅反映在景物描写的人文化处理方式上,更直接地体现于小品里处处流露的文人生活情调之中。晚明文人对生活的看法也是艺术的,这点可以从当时大量的清赏、清供和清玩小品中看出。所谓清赏、清供和清玩,其本质就是把生活中的每个细节都艺术化,在日常生活中营造一种古雅的文化气息和氛围。从文房四宝、器物珍玩、园林山水、风花雪月、乃至草木虫鱼、博弈游戏等事物上,获取文化生活情趣。这种生活方式自宋代以后就有了,但到了晚明蔚然成为一种普遍风气。正如沈仕《林下盟》所说的,明代文人日常生活的“十供”是:“读义理书、学法帖子、澄心静坐、益友清谈、小酌半醺、浇花种竹、听琴玩鹤、焚香煎茶、登城观山、寓意奕棋。”[9]卷二十八基于这种生活方式产生的众多清赏、清供和清玩小品,是晚明小品中的一大类重要组成部分。从这一类小品中,可以发现一种出自文人化审美观的、对生活情调的清雅化追求。具体表现在两个方面:一是书斋趣味融入生活;二是生活细节趋于雅致。

(一)书斋趣味融入生活

晚明文人善于享受生活,尤其善于享受文化生活。他们大多拥有丰富的学养,而不愿穷毕生精力埋首书斋,做勤谨的学者。学养对于他们,是一种获得高级精神享受的资本和工具,可以用来提高生活品质,可以用来修心养性,可以培养一片世俗人难以到达的趣味天地,供少数圈内人流连风雅,而并非只为求知问道、“为往圣继绝学”。韩愈在《进学解》中描绘的“先生口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。记事者必提其要,纂言者必钩其玄。贪多务得,细大不捐。焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年。”[17]313这样孜孜矻矻、毫不风雅的学者生活,是晚明文人大多做不到、也不屑追求的。晚明文人也好读书,但尤其讲究书斋趣味,并尽力将这种书斋趣味融入到日常生活之中,使之浑然一体,如盐入水。晚明小品中有许多描写读书生活的段落,最直接地反映其文人雅趣。例如:

余尝净一室,置一几,陈几种快意书,放一本旧法帖;古鼎焚香,素麈挥尘,意思小倦,暂休竹榻。饷时而起,则啜苦茗,信手写《汉书》几行,随意观古画数幅。心目间觉洒洒灵空,面上俗尘当亦扑去三寸。[18]70

写文人在书斋里俯仰自得的情态,颇有代表性。又如张鼐描写理想书斋的陈设与环境:

室中前楹设一几,置先儒语录、古本《四书》白文,凡圣贤妙义,不在注疏,只本文已足,语录印证,不拘窠臼,尤得力也。北窗置古秦、汉、韩、苏文数卷,须平昔所习诵者,时一披览,得其间架脉络。名家著作通当世之务者,亦列数篇卷尾,以资经济。西牖广长几,陈笔墨古帖,或弄笔临摹,或兴到意会,疾书所得,时拈一题,不复限以程课。南隅古杯一,茶一壶,酒一瓶,烹泉引满,浩浩乎备读书之乐也。[19]卷二“题玉甥尹玉梦花楼”

言之津津,不厌其详。书斋之中,文人所需各类书卷器物分占一隅,“浩浩乎备读书之乐”。这是一种读书的环境,也是一种修洁脱俗的艺术环境,即便于读书,也利于厚生悦性。文人享受读书的同时,其实也是在享受人生的闲情逸致。

晚明文人的书斋趣味不但存在于书斋中,更弥漫开来,与日常生活融合无间。无论是写居家还是出游,小品中各类文人相关意象杂然纷呈,随处可见书、砚、画、琴、茶等器物的影子,已成为其中不可割裂的重要元素。例如:

箕踞于斑竹林中,徙倚于青石几上,所有道笈、梵书,或校雠四五字,或参讽一两章,茶不甚精,壶亦不燥,香不甚良,灰亦不死。短琴无曲而有弦,长讴无腔而有音。激气发于林樾,好风送之水涯。若非羲皇以上,定亦嵇、阮兄弟之间。[10]卷二十七“岩栖幽事”

三月茶笋初肥,梅花未困,九月莼鲈正美,秫酒新香。胜客晴窗,出古人法书名画,焚香评赏,无过此事。[10]卷二十七“岩栖幽事”

盛暑持蒲,榻铺竹下,卧读《骚》经,树影筛风,浓阴蔽日,丛竹蝉声,远远相续,蘧然入梦,醒来命取榐栉发,汲石涧流泉,烹云芽一啜,觉两腋生风。[18]70

竹楼数间,负山临水,疏松修竹,诘屈委蛇,怪石落落,不拘位置,藏书万卷其中,长几软榻,一香一茗,同心良友,闲日过从,坐卧谈笑,随意所适,不营衣食,不问米盐,不叙寒暄,不言朝市,丘壑涯分,于斯极矣。[18]卷十三

凄风苦雨之夜,拥寒灯读书,时闻纸窗外芭蕉淅沥作声,亦殊有致。[20]卷十三

可以看到,由于文人相关意象的大量参与,晚明小品普遍渲染一种带有浓郁书卷气的生活情趣。如果说前面所论述的,晚明文人艺术化地描写山水,将之喻为书画文章,是一种欲把自然搬进书斋的要求;那么这里把文人意象散诸竹林青石之间、晴窗蒲扇之下,则是一种欲把书斋纳入自然、融入生活的努力。

(二)生活细节趋于雅致

除了把书斋趣味融入生活,使生活处处染上文人化的书香墨色之外,晚明文人还十分重视日常生活本身的艺术,善于经营生活细节,从日常家用器物中发掘雅致幽韵。基于这种生活美学,当时产生了一系列谈论文人日常生活艺术的小品。如文震亨的《长物志》,分室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗12 类,介绍如何营造家居高雅的艺术环境和艺术氛围。屠隆《考槃余事》一书,杂论文房清玩之事,谈书版碑帖、书画琴纸、笔砚炉瓶等器用服御。另外还有张应文的《清秘藏》和程羽文的《清闲供》等等。

这些清赏、清供和清玩小品中,袁宏道的《瓶史》和《觞政》二书颇具代表性。《瓶史引》中说“夫幽人韵士,摒绝声色,其嗜好不得不钟情于山水花竹。夫山水花竹者,名之所不在,奔竞之所不至也。”[14]卷二十四这也可以看出晚明人重视清赏的原因。袁宏道的《瓶史》就是观赏插花的生活艺术小品。全文分为“花目”“品第”“器具”“择水”“花祟”等12 篇,一一详论,足见对其重视的态度。如对于插花,袁宏道认为:“插花不可太繁,亦不可太瘦,多不过二种三种,高低疏密,如画苑布置方妙。……夫花之所谓整齐者,正以参差不伦,意态天然。”[14]卷二十四袁宏道认为,插花之艺应如东坡之文,随意自然,又如李白之诗,不拘绳墨,以天然的意态为最佳。前文所引,袁宏道从涧泉山水中悟入文章之理,这里则是从文章之理悟入插花之艺,真可谓善于触类旁通。其“清赏”一节,专论观赏各种花卉的时间和环境:

夫赏花有地有时,不得其时而漫然命客,皆为唐突。寒花宜初雪,宜雪霁,宜新月,宜暖房;温花宜睛日,宜轻寒,宜华堂;暑花宜雨后,宜快风,宜佳木荫,宜竹下,宜水阁;凉花宜爽月,宜夕阳,宜空阶,宜苔径,宜古藤巉石边。若不论风日,不择佳地,神气散缓,了不相属,此与妓舍酒馆中花何异哉?[14]卷二十四

如此讲究,可谓花的知己了。非对生活观察细致、善于品味生活细节者,不能细辨如许多区别。又有监戒一节:

花快意凡十四条:明窗净几,古鼎,宋砚,松涛,溪声,主人好事能诗,门僧解烹茶,蓟州人送酒,座客工画,花卉盛开,快心友临门,手抄艺花书,夜深炉鸣,妻妾校花故实。

花折辱二十三条:主人频拜客,俗子阑入,蟠枝,庸僧谈禅,窗下狗斗,莲子胡同,歌童弋阳腔,丑女折戴,论升迁,强作怜爱,应酬诗债未了,盛开家人催算帐,检韵府押字,破书狼藉,福建牙人,吴中赝画,鼠矢,蜗涎,僮仆偃蹇,令初行酒尽,与酒馆为邻,案上有“黄金白雪”“中原紫气”等诗。[14]卷二十四

对花而言,还有令其“快意”者,有令其“折辱”者,袁宏道可称体贴入微,怜香惜艳之情见于言外。此外,中郎素不饮酒,而却喜欢酒趣和酒人,所作《觞政》一书,也就是有关饮酒的行令规则。全书分为“吏”“徒”“容”“遇”“欢具”等16 部分,如论醉酒之宜:“醉月宜楼,醉暑宜舟,醉山宜幽,醉佳人宜微酡,醉文人宜妙令无苛酌,醉豪客宜挥觥发浩歌,醉知音宜吴儿清喉檀板。”[14]卷四十八“四之宜”对平淡的生活赋予人文主义的关怀,以文人的眼光摄化周遭环境,典型地表现出当时文人将日常生活艺术化的倾向与情趣。

五、文化人格的名士化追求

在文人化审美观的统照下,晚明小品中表现出一种独特的人格审美趣味。晚明时代,王阳明心学盛行,取代了程朱理学而占据社会思潮的主导地位,对当时文人的心态产生了极大的影响。理学的没落,意味着传统价值观的崩塌,晚明文人在竭力摆脱旧价值体系的同时,也一并抛弃了传统理性意志的约束,情感遂日趋放逸;另外,王阳明心学主张发明本心良知,更进一步否定了传统士人持身端己的外在功夫,文人多不检行迹,并且肯定人欲,甚至纵情声色,耽于享乐。这样的心态反映在小品中,是一种对于特殊文化人格的肯定。晚明文人普遍推崇一种异样的文化人格,总体上尚畸尚癖,带有病态,而又疏狂不羁,类似于魏晋名士,我们称之为名士化的文化人格。这一点可以看作是当时文人化审美观在文人人格领域方面的影响,带有鲜明的时代特征。陈平原对晚明时期的风气描述道:

在晚明,如果你规规矩矩,皓首穷经,没人赞赏;但倘若你才华横溢,镇日流连青馆酒楼,尽量享受人生,那大家会对你很佩服,也很欣赏。这就是社会风气,也是晚明文学得以产生的基础。[4]67

可见晚明世风恬嬉,社会对士人人格的要求已经与古时大不相同了。中国古代儒家传统的理想人格是以修身为本的,读书人应该通过格物、致知、正心、诚意等功夫以达修身、齐家、治国、平天下的理想。即使未能进而兼济天下,也该退而独善其身,安贫乐道。正如吴承学在《晚明小品研究》中说的:“晚明大多文人既无兼济天下之志,亦未必有独善其身之意,他们最为欣赏的并不是这种道德完善的君子人格,而是狂狷癖病的文人才子人格。”[3]384确实,晚明文人并不追求完美的人格,在他们看来,有缺陷的个性才是真正可爱的、可靠的。张大复有《病》一文说:“木之有瘿,石之有鸲鹆眼,皆病也。然是二物者,卒以此见贵于世。非世人之贵病也,病则奇,奇则至,至则传。”“天下之病者少,而不病者多,多者吾不能与为友,将从其少者观之。”[21]卷三人之因病而美,因其残缺或病态而愈添韵致、惹人怜惜,原是中国传统美学里固有的一种审美样式,如西施捧心、黛玉蹙颦,都是这类病态美的典型。但这种病态美一般用于形容人的姿容和神态,在这里却被张大复用在了人格领域,认为病态的人格也是美的。可见晚明文人的审美领域无所不包,他们以艺术的眼光统照一切,超越色相而达于内质。这一点实属难能可贵。

张大复尚“病”,袁宏道则尚“癖”。他在《与潘景升书》中认为,“弟谓世人但有殊癖,终身不易,便是名士。如和靖之梅,元章之石,使有一物易其所好,便不成家。纵使易之,亦未必有补于品格也。”[14]卷五十五把“癖”当作成为名士的必要条件。张岱也有相似的观点,他说:“人无癖不可与交,以其无深情也,人无疵不可与交,以其无真气也。”[22]卷四“五异人传”则把“癖”和“疵”看作是检验为人真伪的标准,认为天下真性情之人皆有癖病瑕疵。不但不追求完美的君子人格,甚至从理论上、信仰上根本否定了完人人格的真实性和可能性。既如此,也就不必刻意修身克己,行为于是愈加放浪,有意向自诩“礼岂为我辈而设”魏晋名士靠拢。体现出一种名士化的文化人格。

晚明文人好“病”好“癖”的审美趣味,导致他们不但不去改正身上的缺点,反而视之为一种别样的“雅人深致”,自我陶醉,相互欣赏,大有“不足为外人道”之心态。晚明程羽文在《清闲供》的“刺约六”中详论文人六病及其表现,分别是癖、狂、懒、痴、拙、傲:

一曰癖。典衣沽酒,破产营书。吟发生歧,呕心出血。神仙烟火,不斤斤鹤子梅妻;泉石膏肓,亦颇颇竹君石丈。病可原也。

二曰狂。道旁荷锸,市上悬壶。乌帽泥涂,黄金粪壤。笔落而风雨惊,啸长而天地窄。病可原也。

三曰懒。蓬头对客,跣足为宾。坐四座而无言,睡三竿而未起。行或曳杖,居必闭门。病可原也。

四曰痴。春去诗惜,秋来赋悲。闻解佩而踟踌,听坠钗而惝恍。粉残脂剩,尽招青冢之魂;色艳香娇,愿结蓝桥之眷。病可原也。

五曰拙。学黜妖娆,才工软款。志惟古对,意不俗谐。饥煮字而难糜,田耕砚而无稼。萤身脱腐,醯气犹酸。病可原也。

六曰傲。高悬孺子半榻,独卧元龙一楼。鬓虽垂青,眼多泛白。偏持腰骨相抗,不为面皮作缘。病可原也。[10]四十六卷

这些“病”,其实是名士化的个性和习气。他们认为文人的生活雅趣,恰由身上的“病”所生发,有了病才有雅趣,才能将自己与世俗区分开来,甚至颇以为荣。程羽文说“病可原也”,貌似回护,实则已然大加赞赏如上,本不须“原”也。“病”和“癖”以外,晚明文人还很欣赏“癫狂”的人格。袁宏道把癫狂视为一种很高的赞誉,他曾赠友人张幼于一首诗,中有“誉起为癫狂”之句,以为恭维之极则,甚至说“不肖恨幼于不癫狂耳,若实癫狂,将北面而事之,岂直与幼于为友哉?”[14]卷十一“张幼于”,乃大力提倡名士化的疏狂。晚明时期,随着程朱理学的没落,个性之风崛起,于是以“规范”为追求目标的君子人格,自然不敌以“自由”为追求目标的名士人格了。晚明人以欣赏艺术的眼光来欣赏人的性情品格,说到底,所谓名士化的文化人格,其实也就是经过艺术化改造的文化人格。它是文人化审美观最为核心的表现。

六、形式体裁的创意化经营

小品是一种个性化很强的文体,形式灵活多样,包括随笔、杂文、日记、书信、序跋、寓言等等。在诸多文体之中,它最为自由,最不受文章体制的束勒,所谓“不拘格套”,盖已成定评。晚明小品作为小品发展的极致,自然也将这种灵活多变的艺术推向了高峰。而正因其无拘无束,晚明小品在自由的创作空间里得以放开手脚,尝试各种形态,留下了一些颇具创新价值的小品样式,流传为文人们争相模仿的样本。另一方面,晚明文人好逞才炫奇,亦努力将这种文体进行艺术化改造,于是产生了一些在形式上有意经营、颇具匠心的小品,表现出灵巧的文人化雅趣。下面,我们聊举晚明小品中一类较有典型意义的创新型小品样式,尝鼎一脔。它就是“意象体小品”。

“意象体小品”这一名称是由吴承学在《晚明小品研究》一书中首次提出的,指以一连串意象连缀而成的小品。[3]423此种样式自宋代就有,而至晚明广为运用。例如,程羽文的《清闲供》中的“天然具”、“真率漏”、“酿王考绩”“睡乡供职”等小品都是有一系列的意象联缀而成的。就语言外在形式而言,这些文字甚至连句子都不是,只是一连串各自独立的语词,然而其间却自成系统,同属一门,散而不乱,博而不杂,细究则自有脉理联络存焉。例如前引的袁宏道《瓶史》中“监戒”一节,列举“花快意”和“花折辱”两类意象,便是典型的意象体小品,而涵义较易寻索。有的则需要读者多加感悟,相对难究,意象集合仿佛星云之聚团,需要细品方能有所冥契。比如陈继儒《书画金汤》中的“善趣”、“恶魔”等则意象体小品:

善趣:赏鉴家 精舍 净几 风日清美 瓶花 茶笋橙橘时 山水间二人不矜庄 名香 修竹 拂晒 天下无事 考证 高僧 石鼎彝相傍睡起 病余 雪 慢展缓收

恶魔:黄梅天 灯下 酒后 砚池汁 屋漏水 硬索巧赚轻借 收藏印多 胡乱题 代枕 旁客催逼 阴雨燥风 夺视 无拣料铨次 市谈搅油汗手 晒秽地上 临摹污损 蠹鱼 强作解 喷嚏 童仆林立 问价指甲痕 剪裁摺蹙[10]卷三十五

好像意识的自然流淌,随意漫兴,想到什么信笔抹来,只大致让它们落入一善一恶两种趣味之中,而不复为之诠次编排,维持原始思路的断续和混沌状态。又如《清闲供》的“真率漏”一则。前有小序:“柝鸣永巷,角奏边徼。击热敲寒,不入高人之梦。惟是一顷白云,横当衾枕;数声天籁,代我丽谯云耳。”下文便铺陈各种声音所组成的意象:“蛙鼓、子规啼、竹笑、铁马骤檐、砧杵捣衣、蛩啾唧、鹤警露、松涛、鸡唱、石溜、雁过、犬声如豹、乌鹊惊枝、莎鸡振羽、钟远度、鱼跃浪、蚓笛。”[10]四十六卷纵观全文,是一系列自然与社会的各种声响,构成一片耐人寻味的“天籁”。这样的意象体小品,无法用逻辑思维来寻绎,只能靠一片闲心来细细体味了。

这种形式上的创新,是文人化审美观作用于文本外在形式上的结果。以往的文学小品中,作者的思维意识多半隐居幕后,起引导取景、组织观点的作用,意识本身并非主角。而在这里,我们看到,作者的意识以一个个语词为单位,纷然罗列,宛若梦呓醉语。它不以外在景物或客观理论为唯一依怙,强调的是主体意识的单纯表达。从混乱中见伏脉,在无序中显真意,俾令读者摆脱知见条框的束缚,悟入作者的心境。这类小品,富有先锋文学色彩,几乎可以算作现代“意识流”文学的遥远鼻祖了。

七、结论

至此,我们全面考察了晚明小品中体现出的文人化审美观,分别从景物描写的人文化处理、情调经营的清雅化追求、文化人格的名士化推崇、形式体裁的创意化经营这四个层面来论述。这四个层面组贯为一个整体,形成有层次脉络的系统。其中,前三层着眼于文本的内容,第四层着眼于文本的形式,两个部分相为表里。就有关文本内容的前三层而言,第一层重在考察晚明小品摹状描形的处理方式,揭示内在视角对于外在景物的摄取与转化,是文人化审美观在小品文本中留下的最直观的痕迹;第二层重在考察晚明小品情调经营的艺术品味,揭示的不但是内在视角对外界的摄取,更是直接由内在视角投射创造而成的一种审美意境,是文人化审美观更深层的体现;第三层重在考察晚明小品中流露的人格取向意识,揭示内在视角背后的文化人格根源。或者说是文人化审美观对于文人自身人格的返照,较前两层更为核心。这样,层层深入,交互联络,我们以文人化的“雅趣”为纲,提挈起了晚明小品最鲜明的艺术面貌。总之,“文人化”是晚明小品的特质,“雅趣”是这种特质表现出的特色,带有深刻的时代印记。当然,论晚明小品文人化的表现,远不止上述四端,本文聊举一隅,难免挂一漏万、遗珠有憾;牵率成辞,定然论之未彻、剩义尚多。而作为晚明小品研究的一条新思路而言,尽此筚路蓝缕之力,聊为抛砖引玉之用,相信尚不失为一次有意义的尝试。

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