远行者的文学地图

叶周

地图，描画着人类活动的轨迹，随着人类活动的迁徙，地图也在无限扩展中。人类的迁徙不断地在处女地上开发构筑着新的空间。而在文学创作中，作家们通过自己的作品在精神领域里不断地创造着文学想象的独特空间。作家创造的空间不是物质层面的，而是在作家的心理上构筑的。迁徙创造了空间，空间延展了地图，而这些空间的产生，便使文学地图上形成了一幅生动的文学视觉景观。对于这些独特空间和地图的研究已成为文学研究的一个有趣的方法。

伸展的地图

百度百科这样定义地图的功能：“再现或预示地理环境的一种形象符号式的空间模型，与地理实体间保持着相似性。”为了成功展示地形和区域方位，人类活动需要地图。那么什么是文学地图的功用呢？从目前看到的一些文学地图展示，其中必定包含了对作家、作品中的人物，以及作品中描绘的故事发生的真实或虚构地点的展示。当一个作品成为经典，通过文学地图可以达到对作品中故事发生的地理位置进行标注，为读者描绘一幅栩栩如生的人物行动轨迹，对作家对于特定区域的文学贡献加以肯定。

20世纪20年代在美国诞生了一门专门的学科，称为文化地理学。被称为“美国文化地理学之父”的索尔（Carl Sauer）任教于加州大学伯克利分校。1925年他发表的《景观的形态》（Morphology of Landscape）一文，把文化景观定义为由于人类活动添加在自然景观上的形态，认为人文地理学的核心是解释文化景观。索尔的这篇论文可能是对文化景观思想发展做出贡献的最有影响力的文章，至今仍被引用。他认为：“在每个景观中，都有一些现象不仅存在，而且相互关联或相互独立。”地理学家的任务是发现现象之间的区域联系。他直言不讳地拒绝将环境的“影响”作为地理研究的焦点，而主张对诸如人造景观以及该景观元素的起源、传播、限制和改变等主题进行地理调查。他把文化景观定义为“附加在自然景观上的人类活动形态”。他的论述是该领域研究的一个转折点，将地理概念与人类文化的传播与景观的改变紧密联系起来。从此以后研究者也开始重视文学与地理的互动关系。

1955年秋天，美国达拉斯公共图书馆的得克萨斯州和地方历史部门出版了得克萨斯州的文学地图。地图突出了得克萨斯州的二百多种作品，列出了作者的名字和出版商，提供了1955年德克萨斯州的文学概况。近年来越来越多的文学地图在网络上出现，用户只要点击代表区域、作者或书籍的图标，就可调用详细的地图、照片、传记信息、书目和其他信息。2018年夏季，美国国会图书馆着手一项试点项目，将国会图书馆文学作品目录可视化。通过地图和图标逐层展示文学资讯，通过视觉的方式和各种功能向读者传播信息，帮助他们感知文学的世界。

玛莎·霍普金斯在《土地的语言》中写道：“文学地图记录了与作家及其作品相关的真实或虚构地理位置。 它们可能会呈现出与文学传统、作家或特定作品相关的区域。 一些地图突出了整个国家的文学传承；同时体现了作家所处的特定城市、州、地区或国家的标志。”

当然大多数文学地图都不具备一般地图的传统元素，不会严格地按比例绘制，并且很少包含有关地形、地质或城镇、河流、道路和其他特征的位置的详细信息。它们通常是一个区域的简化轮廓。但是不同的是，文学地图不仅描绘地理位置，并通过对于作家和作品中的故事、人物的介紹呈现一个生动的文学世界。

而在文化地理学方面，加州大学洛杉矶分校（UCLA）的地理学家索加（Edward Soja）在20世纪90年代发表了个案分析的专著《第三空间：去往洛杉矶以及其他真实与想象地方的旅程》。索加发展了第三空间理论，正如他解释的那样，“我将第三空间定义为另一种理解和行动以改变人类生活空间性的方式，一种独特的批判模式，其中一切都聚集在一起……主观与客观、抽象与具体、真实与想象、可知与不可想象、重复与差异、结构与能动性、心灵与身体、意识以及无意识、学科和跨学科、日常生活和无休止的历史”。索加在该书中以洛杉矶为例，说明洛杉矶这个“大文化区”由许许多多的“小文化区”组成。这些小文化区如同碎片镶拼成洛杉矶整个文化版图。在这些碎片之间既不存在结构的功能联系，也不存在一种普遍适用的阐释理论。这些文化碎片不仅是物理的空间，也是想象意义的精神空间，是具有边缘性、差异性、开放性、批判性的空间。

索加所描绘的洛杉矶文化区域，就是我居住的地方。大洛杉矶地区从地理上主要是以洛杉矶市及其周边城市为核心的一系列城市群组成，而在这些城市中各种族裔群体组合形成了不同族裔的聚居区，因此也形成了每个城市独特的文化特色。所以当宏观地鸟瞰大洛杉矶地区，呈现的是一幅生动的多元文化地图。各个城市相对独立，各有自己的文化族裔侧重。可是每年元旦举行的举世闻名的玫瑰皇后选拔和花车游行，则把这些碎片似的、边缘性、差异性的文化族群整合在一起，共同向世界呈现一幅璀璨缤纷的多族裔文化的壮丽景象，华裔的青年女子也曾当选过玫瑰皇后。这是一幅生动的多元文化融合的景象。

而海外华文文学的作家们所经历的迁徙，特别能够在他们的作品中体现出文学文本中环境与文化之间的互动，体现出作家所携带的文化观念与在地环境之间的互动影响、互相渗透。发生在两者之间的碰撞和摩擦，时常也会激荡出一种特异的火花，在文学上就会展现出复杂性和丰富性。说到文学地图，可大可小，可详可略。作家金宇澄在长篇小说《繁花》中绘制了人物活动的区域和老上海的街道，属于微小的区域地图。再看一下我的海外华文文学同伴，以撰写《曼哈顿的中国女人》而闻名的周励，足迹踏遍南极、北极和珠峰，记录下了许多探险者的精彩故事，她也独自一人，循着二战盟军的足迹探访了太平洋上的多个曾经发生了激烈战斗的岛屿，凭吊英灵，追思历史。如果绘成地图就颇为宏大。而作家们经历过、生活过的自然景观，经过各族裔文化浸染和观照，必然具备不同以往的丰富性，并从单纯地理学上的自然景观变成了索尔所说的文化景观。作家的作品也会具备这种文化相互影射后展现的独特视野。作家的迁徙古已有之，迁徙对于作家创作的影响也是一个十分值得探讨的内容。

作家的迁徙

迁徙是对空间的扩展，有了空间的扩展，地图才能够继续延伸。而在文学创作上，探索新的空间、开拓新的领域始终是文学生命力的表现。不论是马尔克斯笔下的马孔多，还是慕帕克笔下的伊斯坦布尔，都是作家迁徙后回归本土之后的精神创造。

在马尔克斯笔下的马孔多是他深藏在心里的故乡，其实他的故乡并不叫这个名字。他成年以后和母亲一起做的那趟回乡旅行中，他路过了孩提时经常见到的一个香蕉种植园，那个地方有块牌子，上面写着“马孔多”。也就是那次旅行，他看见了一点没有变化的废墟似的故乡，好像尘封已久的一个遗址，那里的老人都已经离世，那里的村落格局依旧，却被越来越厚重的尘埃覆盖了。可是这些尘埃没有遮蔽住马尔克斯对故乡的记忆，却点燃了作家的灵感，将积淀于深处的故乡记忆开掘出来，以他自己独创的方式进行了一次新的表述。或许就是时间的距离给了他便利，去重新创造出一个他心目中的空间，他原先生活过的那个叫作阿尔卡塔卡的小镇，经过他的创造有了自己的名字：马孔多。关于故乡的故事马尔克斯二十岁时就提笔写过，却因为技术上的准备不充分，他只能改写一些短篇小说，等到他完成《百年孤独》已经是十多年后的事了。

而慕帕克笔下的伊斯坦布尔，也是他去了美国归来后对故乡的一次重新回顾，就和他在书中收录的所有照片一样，都只留下黑白两色，岁月波涛洗褪了那座城市原有的丰富色彩，留下的是浓重的黑色深巷和白色的天空、河流和街道。我作为读者在黑白两色之间，想象着作者文字中那些曾经辉煌的文明，失意的破落，试图通过作者从童年到少年，与父母、与哥哥的合影中，从他忧郁的笑脸中去读懂他对那片失落的城池忧伤的情感。

帕慕克说：“康拉德、纳博科夫、奈保尔——这些作家都因为曾设法在语言、文化、国家、大洲，甚至文明之间迁移而为人所知。离乡背井助长了他们的想象力，养分的汲取并非通过根部，而是通过无根性；我的想象力却要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注视相同的景色。伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”

历史上一些我们耳熟能详的作家也有迁徙的经历。1867年4月，俄国作家陀思妥耶夫斯基和第二位妻子安娜新婚不久，就从圣彼得堡乘上了去伦敦的列车。陀思妥耶夫斯基嗜赌成性，去英国就是为了去赌轮盘赌和逃避债主。在安娜日后发表的日记中可以看到，为了赌，陀思妥耶夫斯基把安娜的戒指和首飾都送到当铺里去了。他不是一个赌运很差的人，但是他缺乏意志力，不能在赢来的钱输光前离开赌场。亏得有钱从俄国汇来，他才能赎回所有抵押品继续旅行。但是他对于故土的关注却矢志不渝，他在伦敦见到屠格涅夫时，甚至建议他可以给自己搞个望远镜，以便能看到俄国发生的事。旅途中他创作了长篇小说《白痴》，居然是一部比他在彼得堡写的任何作品都更为俄国式的小说。他强调了人物性格中最民族、最个人的因素，突出批评了社会道德的堕落、宗教信仰的蜕变和知识分子的虚无主义思想，塑造了梅什金公爵这个理想化的典型。当时俄国还不强大，与欧洲相比，资本主义起步稍晚。外国资本大量涌入并逐渐掌握国内经济命脉，不同价值观念激烈碰撞，一时间，关于俄罗斯的未来发展道路问题成了人们关心的焦点。可是陀思妥耶夫斯基在伦敦，不但看到了欧洲美丽的风景，也看到了这完美背后的虚假和黑暗。人们疯狂地追逐金钱，追求物质享乐，可是底层百姓贫病交加，为生存艰难挣扎，金钱交易的阴影赤裸裸地笼罩着社会各方面。他把旅行中的所思所想写进了作品中。

20世纪20年代，曾有一支浩浩荡荡的远行者队伍前往欧洲。海明威等一批美国作家，成群地离开美国本土，聚居巴黎，他们的迁徙都为自己的创作带来了非常大的促进作用。当时的美国正处于经济高速发展的时期，高速公路无限地延伸，工厂不断地增加，工人们就像卓别林电影中表现的，奔忙于永不停息的生产流水线上。广告用各种甜言蜜语诱惑人们抛弃原有简朴的生活习惯，用分期付款的方式购买更新、更好的产品。收音机、电冰箱、真空吸尘器和自动烤面包机开始进入家庭。人们身不由己地投身于借债、消费、赚钱的旋涡中去。银行家和企业经理人成为媒体的焦点。面对社会形态和生活方式的改变，敏感的作家们开始抱怨，美国的文化变得虚假和无聊。作家们试图远离和逃避急剧变化的社会。数以万计的美国人打算乘下一班船到南太平洋或西印度群岛去，法国巴黎更是首选。因为巴黎就像是一座代表了过去所有精华的现代城市。许多美国作家把美国的商业社会当成敌人，他们希望逃脱商业文明带给他们的一切难以忍受的改变。逃避成了当时诗歌、散文和小说的中心主题。

在去巴黎之前，未满十九岁的海明威先已离开了美国开始了他的探险。他先志愿去意大利前线当红十字会车队的司机，到达前线的第一个星期，就在战场上受伤，动了十多次手术才活下来。此后两年，海明威成了《星报》驻欧洲的流动记者，住在巴黎，撰写关于日内瓦与洛桑国际会议的报道和战争的电讯。

1921年岁末，年轻的作家海明威与新婚的妻子哈德莉以驻外记者的身份再次来到了巴黎，在高雅与喧嚣交杂的艺术都市，度过了五年的时光。在这五年中，他经历了激情的青春，饱尝了饥饿，也度过了文学创作的飞跃。三十多年后当他回忆自己年轻时的峥嵘岁月，对巴黎的感情并不因为岁月的洗刷而消退，晚年在他的著作《流动的盛宴》中写道： “假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论到了哪里它都与你同在，因为巴黎是一座流动的盛宴。” “巴黎是一座非常古老的城市，而我们却很年轻，这里什么都不简单，甚至贫穷、意外所得的钱财、月光、是与非以及那在月光下睡在你身边人的呼吸，都不简单。”这是海明威在回忆对自己的那段令人难以忘怀的巴黎生活的表述。在巴黎的生活，铸造了成熟的海明威。战争的经历形成了他对世界的看法；而在巴黎的写作也逐渐形成了属于他自己的独特的文体风格。

1926年10月，不到三十岁的海明威出版了他的第一部长篇小说《太阳照常升起》，从此声名鹊起。长篇小说《太阳照常升起》（1926）和《永别了，武器》（1929），是海明威早期创作中的两部标志性作品。《太阳照常升起》描写了一群参加过欧洲大战的青年流落巴黎的故事。他们精神苦闷，喝酒，钓鱼，看斗牛；或为了三角恋爱争吵。他们形迹放浪，心里却埋藏着莫名的悲哀。这种迷惘的情绪引起战后不少年轻人的共鸣。

侨居巴黎的美国作家格·斯泰因曾对海明威说：“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他第一部长篇小说《太阳照常升起》的题词，“迷惘的一代”从此成为这批虽无纲领和组织但却有着相同创作倾向的作家的集体称谓。海明威由此成了“迷惘的一代”的代言人。属于“迷惘的一代”这个流派的作家有海明威、福克纳等，他们曾怀着民主的理想奔赴欧洲战场，目睹人类空前的大屠杀，经历了战争的苦难。他们的作品描述了战争对他们的残害，表现了浓烈的迷惘、彷徨和失望的情绪。

海明威的前辈作家、意识流小说派的代表人物亨利·詹姆斯曾寫过一部长篇小说《使节》，讲述了新美国与传统欧洲之间的文化冲突，那部小说创作于1903年。亨利·詹姆斯创作的年代要早于海明威将近二十年，但是在他们那代人心中，新美国与老欧洲之间的差别也已经显露出来，他们不喜欢美国经济起飞时的走捷径方式，而在文化上与欧洲相比严重滞后。换句话说，美国是暴发户的乐园，而对于崇尚欧洲文化的作家和他书中的人物，欧洲文明才有坚实强大的背景。

主人公斯特瑞塞作为“使节”被纽瑟姆太太从美国派出，到欧洲去带她的儿子查德·纽瑟姆回来继承家业。母亲认为儿子是被坏巴黎的坏女人牵绊，但斯特瑞塞与这位叫作维奥内夫人的“坏女人”接触后却发现事实并非如此。其中有一次斯特瑞塞在巴黎圣母院中邂逅书中的女主人时，感受到了她身后教堂的强大背景，那不仅是一个宏大的建筑物，更被他看作深厚的文化象征。“使节”在欧洲的游历使他重新思考一切，使原先劝说任务在身的斯特瑞塞放弃了对查德的劝说，而告诉他要抓紧机会留在欧洲快乐地活着。

亨利·詹姆斯故事中的人物从美国前往欧洲寻求更优雅美好的生活。他自己就在巴黎遇到左拉和屠格涅夫，他对巴黎的文化光环铭记不忘，这也变成了他作品中的人物甘心留下的理由。主角们在巴黎遭遇的不是堕落而是自由。即使是看上去不匹配的婚姻，借着斯特瑞塞的这番话“要尽情享受人生”，亨利·詹姆斯在此书中表达了他的中心态度。他认为这本书是自己的完美之作，很显然他自己着迷的就是作品的主题。

远行者归来，作家带回来色彩各异的丰富经历，体现在个人的创作中，也为作品提供了不同的特色。人生旅途的迁徙，使这些作家的文学地图得以扩展，在之后的创作中，不论是描写新生活，或是回看过去，文学想象的翅膀为作家拓展出崭新的视野。生活阅历有时提供了一种悖论，某些时候对于远行者，离开了熟悉的故乡，身体的距离渐行渐远，可是在心灵上和自己的母语文化却距离更近。尽管眼睛已开始老花，可是看待那段生活的目光却更为纯净清晰了。或许时间与距离对于文学才真正可以产生魔幻般的特殊效果。或者是一种历史的重现，到了当代的海外华文写作者，许多常年身居异乡，却不会忘记曾经耳濡目染的母国文化，思乡之情殷切。曾几何时，身在异国的华文作家，心存故乡的每一点变化，依然用本民族的文字书写着对过往岁月的回忆，不论是美好，或是痛苦，默认着那属于自己生命的一部分，无法忘却，也不愿忘却。

空间的创造

新文化地理学的代表人物迈克·克朗在《文化地理学》中认为：“作为一种文学形式，小说具有内在的地理学属性。小说的世界由位置和背景、场所与边界、视野与地平线组成。小说里的角色、叙述者以及朗读时的听众占据着不同的地理和空间。任何一部小说均可能提供形式不同，甚至相左的地理知识，从对一个地区的感性认识到对某一地区和某一国家的地理知识的系统了解。” 在迈克 ·克朗看来，地理不仅是一个名词，它包含了作家对这一地理空间的主观感受和自我理解，作家不仅仅描绘了这些地方，而且创造了这些地方。

关于时间和距离与文学空间的建构的意义，加西亚·马尔克斯《百年孤独》中创造的“马孔多”是最为鲜活和成功的例子。《百年孤独》的构思达十八年之久，他一直因为缺乏足够的技术手段，而未能完成构想中的长篇小说。当采访者问他是如何从自家住的哥伦比亚北部的加勒比海沿岸小镇阿拉卡塔卡的记忆中创造出“马孔多”时，马尔克斯说：“嗯，事实上，马孔多是用乡愁建造出来的村镇。乡愁的优点在于，从记忆中消除了所有不尽如人意的方面，只留下可爱有趣的方面。”

作家最早想要创作这部小说时才二十岁，可是他在写作过程中遇到了困难，写着写着他就觉得自己还没有准备好，于是就改写短篇小说。二十一岁那年，母亲让他去老家阿拉卡塔卡一趟，那次走访对他的创作生涯产生了决定性的影响，突然激发了作家的灵感。“我有那种离开了时间的感觉，觉得把我和那座小镇分开的，不是距离而是时间。于是我便和母亲一起沿街走去，意识到她是在经历着类似的事情。我们走到那家药店门口，药店的主人是我们家要好的朋友。柜台后面坐着一位女士，正在缝纫机上做活。母亲说：朋友，你好吗？那个女人终于认出了她的时候，便站起身来，她们相拥而泣，半个多小时里，根本就不说话。于是我感觉到，整个镇子都死去了——连那些活着的人也都死去了。那一天，我意识到，我当时所写的短篇小说都不过是智性的阐述而已，和我的现实是不相干的。” 即便作者写的是自己家族的故事，可是越是熟悉的，有时写来也会对于读者是晦涩难懂支离破碎的一种文本。马尔克斯最初就意识到了这个问题，于是他停下笔来。也就是那一次重访小镇，使他忽然找到了感觉。

我可以想象，离开了十多年后重回旧地，即便那个地方什么都没有改变，只是时间的风尘使得原来记忆中的东西更旧更破了。那种分隔了马尔克斯和小镇的，他说不是距离而是时间。因为距离随时可以缩短，他随时可以回去。可是时间却再也追不回来了。而正是这种时间差忽然激发了作者的灵感，他终于看见了那个既熟悉又疏远的小镇，自己曾经在那里经历的一切都随着岁月的流逝沉淀了，也正是那些沉淀的视像更凸显了原有的本质。循着这些本质作者展开了自己的想象，创造出了一个崭新的空间，那就是“马孔多”。

土耳其作家帕慕克生长于伊斯坦布尔。从地图上俯瞰那座城市，拥有全世界最壮阔的中轴线，博斯普鲁斯海峡将城市一分为二：一半在亚洲大陆，一半在欧洲大陆，横跨亚欧大陆变成了伊斯坦布尔最为吸引人的一张名片。帕慕克在美国哥伦比亚大学和艾奥瓦大学做了三年的访问学者，这更加深了他对西方文化与环境的理解。回到故土数年后，他完成了一部自传体小说《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》。那是又一个生动的例子展示了时间和距离可以帮助作者更清晰地看清楚故乡。

在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中帕慕克写道：“奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。‘我出生的城市在它两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对‘我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。‘我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔一样）让她成为自己的忧伤。”

暗含着忧伤的文字配着一幅幅黑白的历史照片形成了一种独特的文学效果。照片中有古老城市的演变——日渐破败；也有作者和父母、兄弟在城市街道、公寓中的生活照；隨着岁月的流逝，作者在文字中传达出来的忧愁情绪越来越浓。这些照片和文字记录了伊斯坦布尔和博斯普鲁斯海峡的历史演变，折射出现代文明与不断退却的传统文化之间的博弈。

《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》被称为自传体小说，却没有连贯的故事线索，一个个不同标题的段落配合着一幅幅作者精心选择的黑白照片，让读者感受到那座城市曾经的繁华和现实中令人窒息的气氛。这种空间特征是对传统小说中时间式线性思维的突破与超越。一幅幅拼贴进文本的照片与奥斯曼细密画，凸显了城市错综复杂的空间分布形态，以及空间与空间的强烈反差，而不同的城市景观组合成了一个城市的全景，散发着浓烈的“呼愁”或“忧伤”主题。

特别有意思的是帕慕克在书中嵌入了一个外国人所创作的城市的风光。那位生于1763年的画家梅林，是混杂着法国和意大利血统的德国人。他父亲是一位宫廷雕刻家。梅林先跟着父亲习艺后，又前往斯特拉斯堡跟叔父学绘画、建筑和数学。十九岁时他前往伊斯坦布尔，在那座城市住了十八年。

帕慕克写道：“他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。……他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊渔村，而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。”梅林的画作从某种意义上创造了时间和空间的距离，一下子把帕慕克拉到一个可以静观故乡的历史位置，那些画面呈现了这座城市的繁华历史，一幅幅都那么干净、宁静，即便是喧闹的都市也显得井井有条。梅林用外国人的眼光装点这里的山丘、清真寺和古迹，使之成为绝美之地。

当然帕慕克也选择了许多本土摄影家拍摄的照片，那些照片拍出了衰败后的城市面貌，闻得见烟火气。通过作者对于历史照片的选择，我也清晰地看见，作者所要表现的那个空间是经过他记忆过滤后重新创造出来的。浏览间杂于书中的黑白影像，仿如在博斯普鲁斯海岸上观看一个个街区，一栋栋房子，一个变化万千的海市蜃楼。作者的文字配合着照片对于城市从帝国辉煌时期到后来的衰败做了记录。城市变化和童年记忆形成了鲜明的反差。创作这部作品时作者已经五十多岁，对于故乡离开过，又回来了。其实他对于故乡一直是熟悉的，可是当他在文字中再次审视它时已到中年之后。经过他的选择和重组，古老城市的历史沧桑和古老韵味更见凸显，作家为读者创造了一个具有帕慕克特征的空间。

帕慕克认为：“作家是一种能够耐心地花费多年时间去发现一个内在自我和造就‘他的世界的人。当我谈到写作时，我脑子里想到的不是小说、诗歌或文学传统，而是一个把自己关在房间里，单独面对自己内心的人；在内心深处，他用言语建造了一个新的世界。”创作对于作家来说，不仅是对外界的观照，而且是一种自身的内省，只有当来自外界的信息投射在心灵中那面具备独特视角的镜子中，才能反射出属于作家自己的独特性。那是一个“他的世界”，也是一个“全新的世界”。这个“全新的世界”正是作者对作品空间的重新建构，并通过这种建构方式赋予客观空间一种属于作家个性的含义，体现的就是作家的创作观念。

每个时代，不同的国度都有远行者，他们背井离乡，远离自己的文化、故乡、亲人朋友。在茫茫的路途上独自抵御异域文化冲击，遭遇陌路者的艰难险阻……也许终于有一天他们再度背上行囊，走上了回归之路。当代的海外华文文学写作者，其实和这些前辈有一个共同点，也是不断地在写作中创作出属于自己记忆中的文化空间，他们文字里的人物不仅来自常年生活过的城市和乡村，还包括远行后涉猎的世界各地。他们与笔下的这些人物或许曾经在真实的生活中遭遇过，也可能和他们其实跨越着世纪的鸿沟，本不可能见面，却在一种文学想象的氛围中遭遇了。如果把这些人物故事发生的地点在地图上标出来，便形成了一张有趣的地图。这就是海外华文文学的地图，恰如其分地构成了这样一批作家文学创作的想象空间。当一幅海外华文文学的宏观图景得以呈现时，立刻就可以感受到其中的意义。海外华文文学对于华语文学的贡献，最大的意义就是为世界华语文学和中国华语文学提供了一幅地域广大，同时又充满了丰富内容的宏观景象。摊开这幅地图，不仅发现作者们笔下的华人们生活在中国大陆、中国台湾和港澳，他们更远足千万里，足迹遍及全世界。当海外华文文学蓬勃发展，积累下丰富的作品时，从这些作品中，读者可以看到人物活动的区域遍及全世界。当这样一幅丰富多彩、富有世界各国人文色彩的地图展开之后，读者就会由衷地感谢海外华文文学成果的贡献和意义。海外华文作家的作品中有多元文化的冲突和交流，有对母语文化的眷恋和反思，有遭遇异域文化时的震惊、惶恐，以至后来的接受、和谐相处。所有这些都构成了这些独特的文本不仅在文学上，而且在史学上的意义和价值。海外华文文学不仅给本土的中国文学增加了多元化的丰富内容，并且使华语文学走出了有限的国境疆域，发展延伸到世界的区域。海外华文作家们所经历的迁徙，和在文学上的空间创造，使得这幅文学地图呈现了立体和多元的文化景观。

责任编辑 杜小烨