新诗情境诗学的生成

张 雨

(西北民族大学 中国语言文学学部，甘肃 兰州 730030)

今人但凡评价新诗，总能轻易超越文本，借助意境理论，作出深刻玄远的解释。意境已成为“诗道高雅”的文学性标识，成为新诗无障碍联接古典诗学的万能通道。20世纪以来“意境”研究的基本取向，“倾向于将意境视为中国古代文论乃至美学的核心范畴，在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它”[1]12。蒋寅认为，这种趋向肇始于王国维对“意境”概念的阐释，古人使用的“意境”只是立意取境之义，王国维将“意境”标举为衡量作品优劣的价值尺度。王国维之后，在现代学者的不断阐释、开拓下，意境遂成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴，并被视为中国古代文论乃至美学的核心范畴[1]18-24。范畴的扩大，必然导致意境一词在实际运用中具体性的缺失，对此，古典文学研究界已有反思。周剑之认为“意境”实为诗境之一种，难以包容诗歌所有的特质，对“意境”的强大认同，使得古典诗歌的许多其他特质被遮蔽了，比如注重记录情境、记述事实、忠实呈现外在世界这一脉络的诗歌[2]。张剑认为，意境是“诗道高雅”的重要内容，遮蔽了近世诗歌日常化、生活化、地域化和私人化的倾向[3]。

相比于古诗研究，“意境”在新诗研究中面对的问题更多。从宏观层面看，意境诗学的哲学基础是天人合一的生命哲学，在现代社会，人的主体意识在天人合一的哲学结构中突兀而出，一种和谐、合一的审美愿景受到冲击。另一方面，随着科学思维、工业能力的提高，物的世界早已超出鸟兽草木、山水田园的自然景观，与之相应，人类认识、改造、创造物质世界的欲望早已溢出格物致知的古典情怀；同时，意境诗学深得“温柔敦厚”的诗教之旨，和“文质彬彬”的古典法则息息相关。而新诗之发展，建立在人的解放、文本解放的基础上，“文质彬彬”的古典法则势必破裂，“质胜文则野，文胜质则史”的古典禁忌必然成为新诗合法的审美取向。在新诗发展中，主体人格呼之欲出(“野”)的诗、形式狂欢(“史”)的诗在不同的历史阶段成为新诗的特色，这种美学的背叛奠定了现代文学思想启蒙的精神内核，奠定了现代中国人融入世界、奋发图强的民族心理，同时也预示着工业时代到来之后，人和世界疏离的现代主义、后现代主义景观的出现。

从微观层面看，语体和诗体的解放，让新诗承载了更多更具体的个人诉求和社会信息，这些内容很难包孕交融在一个意境之中，它在一定程度上拒斥“意与境会”的精致与和谐、拒斥“境生象外”的含蓄与玄远、拒斥“欲辨已忘言”的延宕与空灵。新诗场景写实的意图更强、情节表现的兴致更高、个人倾诉的色彩更浓、社会教化的愿望更烈，它需要读者身临其境的痴迷与投入，它需要读者真切具体的感知和理解。我们可以指摘这种艺术趋向的弊端，但是我们无法否认这种文学现象的客观存在。在新诗的发生与发展中，传统的知、情、意三位一体包孕于“境”的抒情诗结构趋于分裂，一种内嵌的叙事结构呼之欲出，诗人常常用一个召唤性的叙事结构，把景物、人物、个人情思和社会观念容纳其中，用更日常更亲切的文本空间促成作者和读者的审美交流。

在此，我借用中国古典诗学中的情境一词，指认新诗文本中内嵌的召唤性叙事结构。之所以如此，基于两层原因。第一，在古典文学研究界，已有学者用情境或事境来概括古代抒情诗的叙事化倾向(1)周剑之:《论古典诗学中的“事境说”》，转引自张剑《情境诗学:理解近世诗歌的另一种路径》，《上海大学学报》(社会科学版)2005年第1期。，鉴于情境一词兼备事境之真切、意境之深微，更能代表中国人传统的诗歌趣味，故择用情境一词。第二，在现代汉语的日常运用中，情境一词有“场景”“情形”“情况”“境遇”等意思，它指向一个事件发生发展的具体场景，它包含着时间推移、戏剧冲突、情绪演变等情节线索。在阅读诗歌时，读者通过拼贴、填补与贯通式遐想，往往能够还原出真切的生活场景、若隐若现的故事情节、微妙婉转的心理镜头……这一切，似乎被一种具有现场还原功能的声音叙说着，让诗歌的情境获得了充分的表现。

文章将从场景写实、情节推进、声音自觉等方面，呈现新诗情境诗学形成的主要特征，并结合现代诗教的发展，探讨新诗情境的意义。

一、场景写实

场景是情境展开的基础，一般出现在小说、散文和剧本等文体中。在中国古诗中，场景描写更多出现在篇幅较长的叙事诗里。在抒情诗、尤其是形式与内容高度浓缩的律诗绝句中，诗歌不能在“写实”上下大力气，不能单纯地在“景”或“事”上延宕滞留。在有限的文本空间内，“景”和“事”需要在最快的心理时间内被情意化释融合，场景需要转化为高度诗化的审美形态综合呈现，意境诗学的形成实属必然。

新诗散文化，是场景描写充分展开的前提。正如胡适所言，“就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以写实的描画”[4]297。沈尹默的《三弦》，是场景写实的代表作品：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。[5]

这首诗有广角镜头，写正午的骄阳，写死寂的大街，写树和风；也有近距离的景物，小院里的细草与流光；还有声音，三弦的鼓荡，满蓄着夏日的死寂、躁动与沉闷。诗歌从句法到语法，都以散文化的方式展开，写实描绘，宛然是现实世界自然敞开的样子。这样的描写，断然不会出现在古诗词中。

这样细密、写实的描写怎样聚合、升华，转变为诗性的内容？这是五四新诗面临的问题，许多新诗在这种情况下失败了，但是《三弦》很好地解决了这个问题。诗歌结尾只有一句：“门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。”这个“穿破衣裳的老年人”，是诗歌中特写的“人”。他和郁热的世界形成对峙，成为沉重世界的承受者，成为光和热的重压下“蜷缩的痛苦”——他将烈日、风、流光、声浪收拢在自己的形象中，用自己痛苦的身形言说着世界。若无最后一句，该诗便成为纯粹的写景。最后一句的出现，场景描写便成为笔法的衄挫、诗意的铺陈、力量的积蓄。

同样的写法出现在周作人的《两个扫雪的人》中：

阴沉沉的天气，

香粉一般白雪，下的漫天遍地。

天安门外白茫茫的马路上，

只有两个人在那里扫雪。

一面尽扫，一面尽下∶

扫净了东边，又下满了西边，

扫开了高地，又填平了洼地。

全没有车辆踪影，

粗麻布的外套上，已结积了一层雪，

他们两人还只是扫个不歇。

雪愈下愈大了；

上下左右，都是滚滚的香粉一般白雪。

在这中间，仿佛白浪中浮着两个蚂蚁，

他们两人还只是扫个不歇。

祝福你扫雪的人！

我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。[6]

这种执拗笨拙的写实笔法在诗歌中绝无仅有，在散文中也不多见。诗人似乎故意让笔触缓慢移动，衄挫反复，煎熬急于提取诗意的读者。其实，诗意正蕴藏在这种反复迂回的延宕与煎熬中：这下个不停的无边无际的雪，不正是琐碎的生活、无奈的命运的象征吗？这“两个蚂蚁”般重复劳作的人，不正是孤弱个体对抗荒诞世界的写照吗？在这种反复描写的场景铺陈中，诗歌的最后两句才有了意义。“祝福你扫雪的人”，为什么要“祝福”，祝福他们“永远扫个不停”？经过前面的铺陈反复，我们可以看出对于扫雪之人而言，反复地“扫”与其说是一种动作，不如说是一种领悟，与其说是一种谋生的劳动，不如说是一种注定无效却持之以恒的生命姿态。因此，作者要祝福他们，祝福他们在漫天飞雪中，保持了生命的高贵与庄严。最后一句“我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你”，这里的“谢谢”未必完全是感谢扫雪之人让早起的“我”有路可走，而是因为他们的劳动，让“我”对生命产生更通透的理解。进一步讲，这里“祝福”并“谢谢”的人，不仅仅是两个具体的环卫工人，而是五四时期发现的“自我”，是荒诞沉重的命运中发现的人生价值。

对于最初的新诗而言，场景写实是情境写作的基础训练。诗人们训练了客观描绘场景的能力，也训练了他们在场景写实中积蓄诗意提取诗意的能力。同时，这种客观写实的场景描写，有利于纯粹的意象表达和想象抒情。闻一多的《死水》和郭沫若的《凤凰涅槃》是意象表达、想象抒情的典范。在《死水》中诗人对水潭的颜色、功能和危害进行了戏谑性地仿真描写，让“死水”这一意象获得了现实的批判色彩；在《凤凰涅槃》中，诗人依次铺陈了“凤凰涅槃”的几个阶段，以写实笔法描绘想象图景，为“凤凰涅槃”这一东西交融的神话，赋予了祖国新生的象征意蕴。由此可见，惟有细化的、深化的场景描写，方能让新诗超越意境表达的古典模式，让诗歌含纳更真切更丰富的个人情思和社会内容。

时过境迁，当我们指出早期新诗的直白与朴拙时，却没有意识到这种技术训练对新诗的本质性影响。我们忽略了以后的中国新诗，无论是书写社会现实还是心理现实,无论是浪漫主义抒情还是现代主义抒情，都无不得益于场景描写的细化与深化。中国新诗将场景描写从传统名士、士大夫情结中解放出来，使之具有了社会表达的真实性和广阔性；从精致玄远的意境诗学中解放出来，使之具有了个体表达的具体性和日常性；从情景交融、物我合一的模式化结构中解放出来，让情与景、人与物各有纵深，形成富有张力的文本能量。我们可以从五四之后的现实主义、浪漫主义、现代主义诗歌中，看到《三弦》《扫雪的人》等早期新诗的影子，一种写实仿真的、细化深化的场景描写出现在不同类型的诗歌中，以镜像、世相和想象的方式，言说着现代中国各个时期的私人史和社会史。

二、情节推进

意境诗学，强调写境。标举情境，意在彰显诗境中“事”的因素。诗境中的“事”不是单纯的事件，而是诗歌抒情的内在结构。因为语体和诗体的解放，新诗的篇幅普遍扩大，而格律的破除，让诗人失去了可以依赖的声律结构。在这种情况下，许多新诗借鉴了小说、戏剧和电影等叙事文体的表现手法，靠一条内在的情节线索推动诗意运行。

诗歌自有小说、戏剧或电影所不能言的意义，但是，诗歌必须和这类文体一样具有充满诱惑充满召唤的真切肉身，情节正是许多新诗中隐秘浮现的真切肉身。我们来看鲁迅的《他》：

“知了”不要叫了，

他在房中睡着；

“知了”叫了，刻刻心头记着。

太阳去了，“知了”住了，——还没有见他，

待打门叫他，——锈铁链子系着。[7]

夏天，知了叫着，一声一声刻在我心上。我很紧张，因为他在屋里睡觉，我怕惊醒他；天黑了，知了不叫了，他还没有出现；我着急了，他怎样了？我要去叫醒他，但是我被“锈铁链子”系着。“锈铁链子”，这是捆绑了多少年的囚徒啊？我眼睁睁地看着自己，被“锈铁链子系着”无法解脱，我无法走出自己的桎梏叫醒他……这种情节，这种人生情境，可以写进童话、恋爱小说、武侠小说、哲理小说……多么沉痛的人间体验：捆绑的生命，没有力量叫醒自己的心上人。

秋风起了，

快吹开那家窗幕。

开了窗幕，——会望见他的双靥。

窗幕开了，——一望全是粉墙，

白吹下许多枯叶。[7]

秋天来了。秋风啊秋风，请你快点吹开他的窗幕，让我看见他的双靥。靥，是有色彩的青春容颜。我盼秋风起，正是为了一睹他脸上绽放的色彩，照亮煎熬的我。结果，窗幕开了，是堵白粉墙，言说着虚无与绝望。结果，“白吹下许多落叶”——风为我而起，落叶成为无辜的牺牲品，我对落叶充满愧疚。

第三节最是惊心动魄：

大雪下了，扫出路寻他；

这路连到山上，山上都是松柏，

他是花一般，这里如何住得！

不如回去寻他，——阿！回来还是我家。[7]

下雪了，我一路扫着雪，去找他，一直扫到山上……这情境很美，很有力量。因为爱很实在、很敦厚，没有清词丽句或山盟海誓，只有一身的蛮力与执着。可是到了山上，看到的只有“松柏”(坟墓)。难道他死了？不会的，他花一般的生命，怎么会死呢？我不相信。我要回去，到自己家里找他。

鲁迅诗中的“他”，类似于中国古诗中的“佳人”。五四文学初期，人称代词“她”还未被广泛使用。所以诗中的“他”应该是“她”——“她”是谁？“她”象征什么？联想到中国古代兴义幽微的“佳人”传统，联想到鲁迅一贯复杂深刻的诗化表达，这首诗必然有悠远深微的意义。但是不谈它的象征意义，只看情节中生成的痴情、矛盾、美丽、绝望以及绝望后继续寻找的爱情情境，我们也会被诗歌打动。

情节推动、渲染情境是新诗之新的典型表现。面对新诗，读出情节方有生趣，读出情境方见活诗。即使是一些表意晦涩、注重象征的诗篇，它内置的情节脉络也不难发现，比如李金发的《弃妇》：

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，

夕阳之火不能把时间之烦闷

化成灰烬，从烟突里飞去，

长染在游鸦之羽，

将同栖止于海啸之石上，

静听舟子之歌。[8]

这是弃妇的心理活动，它本质上是一种想象性的情节，“弃妇”企图借此获得心理的解脱：她置身深谷，看着随风飘舞的草儿，就想通过这根草，和上帝取得联系；她看到蜜蜂，就希望把自己的哀戚印在游蜂之脑，它们飞向远处，自己便能解脱；她看到泉水，就希望泉水带走自己的烦闷，把它们摔碎在悬崖之下，让它们随红叶远逝；她看见夕阳，就希望“夕阳之火”将她的烦闷烧成灰烬，让灰烬从烟突里飞出去，沾染在游鸦的翅膀上，游鸦带着它们，栖息在海边的礁石上，静听舟子之歌……

这些心理活动，有清晰的情节推进与时空更迭。只有注意到这种生动的情节想象，才能体会弃妇之心不是一片死寂，弃妇的压抑与绝望恰恰是通过灵动奔涌的心理活动得以表现的。想象越是活跃，情节越是生动，情境越是完美，而醒悟之后的绝望越是猛烈。因此自然地引出最后一节：“衰老的裙裾发出哀吟/徜徉在丘墓之侧/永无热泪/点滴在草地为世界之装饰。”[8]这一幕演化成情节便是：弃妇漫无目的地行走者，像个空心人，像风中飘动的旧衣服，发出痛苦的叹息。她徜徉于墓边，对自己说：“我绝不流泪，我绝不能让自己的眼泪滋润地上的枯草，让人们以为世界是美好的！”[8]

许多新诗作品，都能演化成生动具体的情节。徐志摩的《雪花的快乐》，讲的是五四之后“雪花”的人生旨趣：不去幽谷，不去荒街，要去花园，在花园里等“她”。徐志摩的《山中》，讲的是庭院静寂，“我”想化作清风，飞到“你”窗前……这些内蕴的情节，为诗歌赋予了香艳甜蜜的抒情色彩，为诗歌赋予了童话、传奇的言说情境。另外，这种内嵌的情节，有助于篇幅较长的抒情诗结构的展开，许多长诗都是在情节推进中渲染情境、升华意义，将诗人的个人情思、社会观点容纳其中。我们在解读新诗时，应该重视文本中情节的结构性意义，重视情节生成的情境之美，发现中国诗歌在古今之变中呈现的新的审美气象。

三、声音自觉

诗有意义，也有声音。对于诗歌而言，声音不仅仅是诗歌文字语音的自然呈现，更是一种和诗歌意蕴相互映照的结构性存在。诗人在这个结构中推进情绪安排意义，读者在这个结构中因声求义、以声入境。中国古典诗歌有相对稳定的声音结构，这种声音结构必须通过吟诵才能体现出来，“古文和旧诗、词等都不是自然的语言，非看不能知道它们的意义，非吟不能体会它们的口气——不象白话诗文有时只听人家读或说就能了解欣赏，用不着看。吟好象电影里的‘慢镜头’，将那些不自然的语言的口气慢慢显示出来，让人们好捉摸着。桐城派的因声求气说该就是这个意思”[9]。中国古诗以稳定的声音结构对抗日常的自然语调，古诗的语调是“唱”(吟诵)的；而新诗以日常的自然语调对抗雅驯化模式化的声音结构，它的语调是“说”的。早期新诗以“白话诗”命名，便是为了突出新诗“说话”的调子，强调诗歌“自然的音节”。但是，正如朱自清所言，新诗终究不是“白话”，新诗的语调也不是简单地“说话”，它要在日常说话的语调中“加减点儿，夸张点儿，像电影里特别镜头一般，它用的是提炼的说话的调子”[10]。确切地讲，所谓“提炼的调子”，是指具体情境中“说话者”应该呈现的“说话的调子”。所以，体会新诗的声音，必须要和诗歌情境结合起来，在具体的场景氛围、情节线索、抒情色彩中去把握。

沈尹默的《三弦》，是声音渲染场景的杰作。“旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。”[5]胡适发现了其中的声音效果：“看他第二段‘旁边’以下一长句中，旁边是双声；有一是双声；段、低、低、的、土、挡、弹、的、断、荡、的，十一个都是双声。这十一个字都是‘端透定’的字，模写三弦的声响，又把‘挡’‘弹’‘断’‘荡’四个阳声的字和七个阴声的双声字(段、低、低、的、土、的、的)参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。”[4]303沈尹默对音节的使用，让场景描写获得了在场的声音效果，唤起读者对诗歌情境的直觉性投入。

在鲁迅的《他》中，诗歌的声音效果和诗歌的情节、心理变化融为一体。“秋风起了，/快吹开那家窗幕。/开了窗幕，——会望见他的双靥。/窗幕开了，——一望全是粉墙，/白吹下许多枯叶”[7]，这节诗靠句型中个别词(开、窗幕)的跨行重复造成声音的叠进，让诗行内部形成一种加速度，这与主人公迫切想见心上人的心理状态是一致的；而三五行末尾两个幽咽尖利的去声韵(靥、叶)，让诗行内部叠进加速的声音戛然而止，这与主人公热望落空的沮丧情绪是一致的。

鲁迅的《他》是声音推进叙事的佳作，郭沫若的《天狗》，则是声音推进抒情的典范。我们来看诗歌第三节：“我飞奔，/我狂叫，/我燃烧”[11]54，每句开头的“我”，形成声音的内卷与郁积；“飞奔”两字，声母和韵母的特定发音方式决定了词语的声音在压抑中逼进；“狂叫”和“燃烧”，两个词在发音时，都从第一个字开始逐渐扩大口型，到第二个字时口型和喉咙完全打开，让声音敞亮爆发完全释放。三个短句声韵之中满蓄着疾行的速度，这种声音效果强化了诗句的意义。在“飞奔——狂叫——燃烧”的动作序列中，“狂叫”是“飞奔”的辅助性动作，“燃烧”是“飞奔”的想象性状态。这其实泄露了“我”的焦虑与尴尬：向哪里奔跑？事实上“我”也不知道向哪里奔跑！“奔跑”成为失去指向的动作，具有无处释放的速度，用什么化解这种激情？只有用“狂叫”的辅助性动作和“燃烧”的想象性状态。而这种化解方式是无效的，果不其然，在下文中，诗歌陷入声音的回旋与意义的逃逸。“我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！”[11]54从形式上看“燃烧——狂叫——飞跑”是前面“飞奔——狂叫——燃烧”的动作序列的颠倒。这就如同一个盲目的短跑运动员，跑到终点无处可去，只有急转返回。但是这种声音层面的回旋，不是简单地颠倒，而是意义的强化。这三句在“燃烧——狂叫——飞跑”的动作序列中楔入了“如……一样”的修饰，从声音上看是为了延长语气，从意义上看是对“向哪里奔跑”这一本质问题无法解答之后进行的渲染性逃逸。因为“狂叫”“燃烧”无法释放“飞奔”的激情，无法化解准备奔跑时郁积的速度，所以只有在“形容”上形成延宕。或者说，诗人以颠倒的次序强调奔跑的决心，却以“如……一样”的修饰性短语形成语气的延宕，让焦灼的情绪在相对舒张的句型空间中逐渐消解。

因声求义、以声入境，我们可以发现以上六句诗中诗人情绪的突进与辗转。这六句诗对诗人而言，就像一棵疯狂生长的树，一意朝天长，但是不知道天在哪里。所以只有拼命地长分支，“狂叫”“燃烧”，通过臆想化解激情；所以只有颠倒再来，从枝头往根部再长一遍，形成“燃烧——狂叫——飞跑”的回旋性动作；所以只有拼命长叶子，用“像……一样”的修饰性短语形成情绪的延宕与缓解……但是这些统统无效，于是只剩自我砥砺、不断重复：“我飞跑，/我飞跑，/我飞跑。”[11]55这种声音的重复非常有效，因为这是最初的动作，也是最终的动作，这是坚决的动作，也是无奈的动作……这是唯一可行的动作！无论我们以怎样的声音朗读这样的诗句，它都具有强大的意义生成能力。如果我们以逐渐降调的声音去读这三句，它便符合诗人激情表达之后的疲惫与虚脱，并为以后情绪再次爆发整合节奏，积蓄力量；如果我们毫不气馁，让这三句在声音上逐句拔高，它则契合诗人炽烈燃烧、濒临疯狂的精神状态。后面的诗句是：

我剥我的皮，

我食我的肉，

我嚼我的血，

我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，

我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。[11]55

从声音上看，这六行诗句内顿挫明显增多、节奏更加整齐响亮。犹如摇滚乐表演中，激情狂欢的电吉他逐渐平息，贝斯与鼓声变得突出，节奏终于压住旋律铿锵前行。这种声音层面的变化，正是诗歌情绪的直接投射：前面无法排解的生命激情，通过反啮己身获得释放；反啮之间，发现自身无比辽阔，发现自我身上有无数的轨道供自己“飞跑”……诗歌前四句，俨然是“剥”“食”“嚼”“啮”的饕餮之音，充满了暴力自虐的痛感与快感；诗歌后三句，声音之中依稀可辨“飞跑”的弧度与力度。这种意念中的“飞跑”，让诗人获得了生命的确认，获得了摆脱生活罗网、他者羁绊的决绝与勇气，获得了在自我身上孤注一掷的骄傲与狂喜：“我便是我呀！”[11]55但是，就“我是谁”这个本质问题而言，“我便是我”充满了自欺欺人的虚弱与尴尬，以“我”释“我”，是答案对问题的重复，是宾语对主语的重复。这份斩钉截铁的生命领悟无法遮蔽激情求索的徒劳无效：原来自由，不过是反啮己身的饕餮盛宴；原来奔跑，不过是以意念为疆场，无限膨胀每一个生命细节；原来“我的我”，永远只是问题，永远没有答案……“我的我要爆了！”[11]55

《天狗》的意义是直白的，是吼出来的，但是吼叫的声音却充满了内在的张力。《天狗》的声音与意义若车之两轮，它们彼此独立各有表情，但却保持着同一的节奏同一的方向。阅读《天狗》的人，无法单纯地执着于意义，也无法纯粹地沉迷于声音，他被两种力量挟持着疾驰前行，投入到最真切的精神现场，投入到五四个性解放之后的具体的历史情境，那里有最强大的生命激情也有最绝望的时代焦虑，它以痛苦的光芒照亮了以后的时代。

新诗字数不定、平仄不拘、押韵灵活、句型多变，这种散文化的选择有利于顿挫、声调、语气的自由调整，有利于按情绪的自然起伏自由安排声音结构。新诗破除格律，是为了摆脱先验的声音结构，建立一种因人而异因文本而异和当下情绪合拍的声音效果。对于平庸的诗人而言，因为失去了可以套用的声音结构，诗歌便成为单纯的意义演绎；对于杰出的诗人而言，因为脱离了先验的结构模式，声音便能够更加主动地表现情绪、强化情调、深化情境。在优秀的新诗文本中，声音往往形成一种主动的力量，挟持着意义走向情绪的脉动，甚至对既定的意义形成衄挫、肢解与重组，让单纯的意义表达，获得富有张力的情境渲染。新诗对声音的想象，和新诗对自由的想象一样，都被一种审美的乌托邦精神所召唤。美是经验的契合还是情绪的冒险，对于普遍的文学原理而言可能是前者，而新诗毅然选择了一条决绝的道路，它将在一种没有任何经验控制的文本结构中自由旅行。在新诗发生之初，这种绝端自由的声音形式，是个性解放的时代精神的体现，而在五四落潮之后，它势必会和空前绝后的革命激情一拍即合，融入到现代中国社会解放的文化实践中去。

四、情境与诗教

新诗的发生，与诗教的现代建构有直接的关系。“一百年前，我们的前辈有感于国难深重，一时救国无门，思及重铸民魂在于‘诗教’，于是急切之中将一把手术刀递给了未来诗歌的改造——百年来充满争议的新诗就是这样应运而生的。由此观之，即使极端地说，新诗破坏了古典诗的‘一切’(包括意境、韵味和声律)，但是新诗却是非常完整地继承和维护了中国诗学的正统，这就是‘诗言志’延伸过来的教化民众的传统。”[12]

在早期新诗的场景写实中，可以看到传统诗教美刺讽谕精神的延续。1918年《新青年》第4卷第1号，新诗开始“集体亮相”，共刊出白话诗9首，其中3首便是美刺讽谕的作品，它们是胡适与沈尹默的同题诗《人力车夫》以及刘半农的《相隔一层纸》。胡适的《人力车夫》以对话呈现情境，客对车夫说“你年纪太小，我不能坐你车”，车夫说“你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮”；在沈尹默的《人力车夫》中，车上人“个个穿棉衣，个个袖手望，还觉得风吹来，身上冷不过”，车夫“单衣已破，他却汗珠颗颗往下堕”；在刘半农的《相隔一层纸》中，“屋子里拢着炉火，/老爷分付开窗买水果……屋子外躺着一个叫化子，/咬紧牙齿对着北风喊‘要死’！”这三首诗(2)胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》以及刘半农的《相隔一层纸》，均参见《新青年》1918年第4卷第1号。都截取了一个典型的社会场景，以小见大、类比表达，揭露了阶级分化的社会现实。

在中国古代，不管是来自底层的“风”，还是士大夫阶层针砭时弊的诗歌创作，都希望能够帮助统治者“观风俗，知得失，自考正”[13]。在中国新诗中，美刺讽谕的诗人身份从“人臣”转变为现代知识分子，诗歌写作从“天子闻此章，教化如法施”[14]2的传统理想转变为现代意义上的社会批判，但是诗歌关注民生、批判现实、以小见大、类比表达的写作方式，依然和美刺讽谕的诗教传统一脉相承。

中国古典诗歌以“讽谕诗”冠名的作品，大多数“其辞质而径”“其言直而切”“其事核而实”“其体顺而肆”，这是诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”[14]35的写作目的决定的。这种“言直而切”美刺传统，在剔除君臣伦理之后很容易转化为批判现实主义的写作方法。但是中国传统诗教还有一个“主文而谲谏”观念，它的影响更加深远。“主文而谲谏”是身为人臣的礼义要求，也是诗歌艺术的审美要求，不言情而言景、比兴手法、意境美学成为诗歌写作的审美形态。当这类诗歌的艺术自足性发展到足够成熟的时候，便会对它的教化功能形成遮蔽，所谓兴义幽微，必须“加注而后见”[15]。所以，与其说“诗三百”自身携带了教育功能，不如说是它的注释为它附加了教育功能。正是先秦两汉以来的学者笺注变《诗》为“经”，建构了以《诗经》为原型的诗教观念系统。

对于新诗而言，笺注阐释、变诗为经、以诗证史的传统诗教方式，显然不适合现代社会文化传播的迫切诉求，新诗需要一个将笺注信息、历史认识、政治见解等驳杂内容直接熔铸于诗歌的“超文本”。在此情况下，以情景交融、比兴言志见长的意境诗学不堪重负，而内嵌叙事结构的情境诗学恰逢其时——它有助于诗歌以抒情的方式讲述“中国故事”，在风起云涌的大时代勾勒历史趋势、宣讲革命伦理、教化人民大众。从一定意义上讲，新诗情境诗学的形成，和新诗建构现代诗教的情理(情感逻辑)、事理(历史认识)、义理(政治伦理)有内在的关系。这要求诗人必须在展开的文本情境中，以真诚动人的情感为推动力量、以具有历史意义的情节为叙事结构、以历史认识和政治立场为价值寄托，才能起到教育读者的作用。

“对话体”诗歌是新诗诗教观念的主要表现，对话常在家庭成员之间展开。在蒋光慈的《写给母亲》中，主人公即将走上革命道路，他要向母亲告别，他要用真诚的辩解消弭两代人之间人生观的隔阂[16]；在殷夫的《别了，哥哥》中，主人公放弃有产阶级家庭给定的社会逻辑与人生设计，主动地站在无产阶级的立场上和“哥哥”代表的阶级进行斗争[17]；在蒲风的《茫茫夜》中，主人公要让贫苦的母亲理解自己的道路，把母子之间的对话转变成无产阶级内部展开的意识形态教育[18]。革命文学兴起之后，这类诗歌屡见不鲜。它们并不是纯粹的叙事诗，也不是概念化的政治抒情，它们很好地借助了家庭成员之间真诚交流的生活题材，革命道义在私密交流的文本情境中找到属于自身的情感逻辑。革命者和挽留者之间的对话，是1930年代现代文学中常见的文本情境，它是真实社会情境的反映——在家庭与社会、个体与国家、人性与人民性之间，觉醒者必须作出抉择。这是先行者自我辩解、自我梳理、自我表达的需要，更是一个民族重新崛起、教化民众、重铸文化共同体的需要。

除此之外，1930年代之后，诗人常常用蒙太奇的方式叙述一个人的生命历程，在审美情境中表现人格的升华，隐喻一个民族一个国家在苦难中的蜕变与成熟。艾青的《吹号者》将吹号者的战争生涯，浓缩在“他”人生的最后一天。这短暂的一天从黎明开始，到“他”吹起身号、吃饭号、集合号，直到他吹响冲锋号、在冲锋中死去……每个环节，都有非常出色的情境书写。

这是吹号者醒来的情境：“在那些蜷卧在铺散着稻草的地面上的/困倦的人群里，/在那些穿着灰布衣服的污秽的人群里，/他最先醒来。”[19]166作者的文笔，似乎在刻意回避任何的英雄主义色彩、回避任何的拔高与美化，他也在反抗中国诗人根深蒂固的意境情结、反对任何纯粹化精英化的审美趣味，他要用朴拙的笔触，在灰暗芜杂的底层空间、在“污秽的人群里”析取无产阶级革命战士的英雄品质，他要用历史唯物主义的态度描写英雄出现的场景。

这是吹响“起身号”的情境：“世界上的一切，/充溢着欢愉/承受了这号角的召唤”……于是，“林子”醒了、鸟雀喧吵，“河流”醒了、群马饮水，“村野”醒了、农妇忙碌，“旷场”醒了、“穿着灰布衣服的人群”走出屋子[19]169。

这是行军的情境：那是“一直伸向永远没有止点的天边去的”[19]170道路，是“成万人的脚蹂踏着/成千的车轮滚辗着泥泞铺成的”[19]170道路，是“连结着一个村庄又连结一个村庄”[19]170的道路……

在情境书写中“吹号者”的形象逐渐清晰。他是唤醒战友的人，也是唤醒人民、唤醒山川河流自然万物的人；他是让队伍行进的人，也是让革命队伍认识“那道路”的人；他是死在冲锋中的人，也是映在号角上的人：“在那号角滑溜的铜皮上，/映出了死者的血/和他的惨白的面容；/也映出了永远奔跑不完的/带着射击前进的人群，/和嘶鸣的马匹，/和隆隆的车辆……/而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒……”[19]172而诗歌的题记，让这样一个“吹号者”，超越了政治抒情的特定语境，获得了更加普遍更加永恒的生命意义：“好象曾经听到人家说过，吹号者的命运是悲苦的，当他用自己的呼吸摩擦了号角的铜皮使号角发出声响的时候，常常有细到看不见的血丝，随着号声飞出来……吹号者的脸常常是苍黄的。”[19]166这样的“吹号者”，已经超越了具体的职业，成为无数先知先觉、先行者生命的写照，他们是以血发声、以血践行、成就艺术人生的唯美主义者，他们是以死明志、献祭于信仰的圣徒，是向死而生、生生不息的大写的“人”，是诗人艾青在革命情境中重新发现重新定义的人。这是艾青为无名“吹号者”立传的原因，也是纪传体诗歌，成为纯粹的抒情诗的原因。

同样的作品还有穆旦的《奉献》《赞美》、郑敏的《树》等，它们都立足于战争年代的苦难现实，为一个人、一个民族立传，但是它们都能超越政治抒情的特殊语境，以审美的情境，让诗歌获得更深远的意蕴。这是穆旦笔下的一个人：

在大路上多少次愉快的歌声流过去了，

多少次跟来的是临到他的忧患；

在大路上人们演说，叫嚣，欢快，

然而他没有，他只放下了古代的锄头，

再一次相信名词，溶进了大众的爱，

坚定地，他看着自己溶进死亡里，

而这样的路是无限的悠长的

而他是不能够流泪的，

他没有流泪，因为一个民族已经起来。[20]

“他”是一个抽象的人，“他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲”[20]。他是永恒的时间里永远不死的人，“多少朝代在他的身边升起又降落了”[20]。但是诗人将这个抽象的人安排在具体的情境中：“他在大路上”看许多人走过、唱过，“他”经受过蒙骗和忧患，但是愿意再次相信“名词”、相信“大众的爱”[20]……“在路上”这一情境将历史时间空间化，让诗歌的哲学性表述具有了戏剧性的观看效果。正是这个路边观看的具体之人，激活了见证历史的抽象之人；正是诗歌的虚拟情境，让这个抽象之人的生命哲学形象化、让他的历史认识情理化。诗中的“人”，比现实中的人更早更自觉地总结历史、发现未来、升华意义，这是诗教的意义所在。

以诗证史、发现历史发展的必然性，是现代诗教的主要内容。这要求诗歌必须以叙事结构呈现历史逻辑，以抒情笔法将历史逻辑人格化，以象征或者隐喻的方式将人格意义政治化、哲学化。这些情理、事理和义理相辅相成，形成文本的意蕴脉络；这些意蕴脉络互成涟漪、相映生辉，洇出文本的肌理和色彩、浮现文本的场景和情节、唤出文本的声音和形象……诗歌情境由此生成。1940年代，袁可嘉提倡“新诗戏剧化”，力求情感、意志的客观性、间接性表现，力求智性与感性的融合[21]，现在看来，这种理论不仅仅是“中国新诗派”诗歌经验的总结，也是诗史互证的诗教逻辑寻求情境表现的必然结果。

“诗之境阔，词之言长。”[22]“阔”是意境之阔，指向某一情景的升华；“长”是情境之长，得益于抒情脉络中叙事结构的展开。但是王国维用“意境”或“境界”笼统指认三种情况：一是古代文论追求弹性表述、回避坐实意义的习惯所致；二是词乃“诗馀”，虽然低徊要眇写尽男女哀乐，但是终究不能摆脱诗道高雅的架子，不能在芜杂的个人情绪、清晰的情节线索上走得太远；三是形式所限，词虽然比律诗自由，但是诗体的完全解放是到新诗的出现才完全实现的，这影响了词在情境结构上的充分展开。在此情形下，所谓“词长”，不过是“诗阔”余荫下初露端倪的美学动向；所谓“情境”，不过是“意境”内部逐渐呈现的微妙变化，它的韵味还能被意境诗学所概括，它的特色还被意境诗学所遮蔽。

由于诗体和语体的解放，新诗可以在场景描写上铺陈展开，可以在文本内设置比较完整的情节线索，可以摆脱稳定的格律范式、按情绪的起伏自由安排声音结构，为诗歌的情境赋予音乐色彩。这些变化，是新诗情境诗学形成的主要标志，同时，新诗情境诗学的形成，也是新诗建构现代诗教的内在诉求。在五四时期，这种以场景写实、情节推进、声音自觉见长的文体，尚未完全显现它的诗教能量；但在革命文学兴起之后，在“人”与“人民”的情感转化中、在情节逻辑与历史逻辑的对应关系中、在政治抒情与诗性哲学的同一结构中，新诗情境的诗教功能获得了充分地表现。