《跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院》

洛 秦

《家园何处是》①为著名学者王赓武刚出版的著作的书名。海外华人史学大家王赓武在年近九旬之际写下自己流离漂泊、居无定所的“长年半游牧生涯”的故事。虽然该书是王赓武个人的经历，但“家园何处是”无疑是所有海外华人的终极话题。对于这个绕不过去的主题，在海外华人而言，“家园”主要不是地理的概念，而是心理与感情，一种思念与寄托。20余年前，我在美国进行“街头音乐”考察途径芝加哥进行“城市音乐田野工作”时，曾经采访一位街边经营小生意的爱尔兰移民。店铺最醒目之处摆放着一架女主人的爱尔兰竖琴，它成为了“家园”的象征，这位爱尔兰女性自己作曲和演奏的爱尔兰旋律便是其与“家园”感情的对话及思念的纽带。音乐的“家园何处是”正是“离散群体”以音乐表达的主题。

（5）星日天步星君，司服舉，立秋日紏葛紏治。（《太上說玄天大聖真武本傳神呪妙經註》卷一，《中华道藏》30/533）

在此，为读者介绍的主题“家园何处是”，它的落脚点是北美唐人街的粤剧剧场，那里就是20世纪20年代漂洋过海的华人的心理和感情的“家园”。将此“家园”重构而成的作者是饶韵华教授，她将此一百年前唐人街围绕粤剧而展开的各个方面内容建构起一部淋漓尽致、惊心动魄、跌宕起伏的北美华人生活史，同时它也更是美国音乐历史不可或缺的一部分。

通过ZHC-35载荷传感器监测得出27 h内金属托盘与金属托盘+木垫板2种情况下预紧力变化情况，并根据监测数据绘制出二者预紧力随时间的变化规律曲线，如图4所示。

饶韵华在美国密歇根大学获博士学位，现为罗格斯大学教授，并担任硕、博士研究生导师及音乐理论系主任，也曾于奥伯林音乐学院任教及在普林斯顿大学担任客座教授。她的研究领域主要在当代音乐研究与分析，包括美国现代音乐、性别与音乐、手稿研究，以及美国华人音乐史，著述丰盛，其中本著《跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院》赢得了学界大奖，好评如潮。

饶韵华的著作以大量文献收集和分析，追溯华人戏曲文化在北美洲的发展脉络，即从19世纪中叶起始到20世纪初中国粤剧跨越太平洋来到美洲的历史。著作针对1920年代的辉煌时期，唐人街中国戏院演出的粤剧戏班与观众的互动，特别是粤剧演员通过各种正式或非正式的网络，自如地跨越城市与各国边界，以高度的流动性在各地演出，戏院成为了各个城市华人社区的主要娱乐场所和文化飞地中心。他们以高度的流动性在各地演出，演出各类剧目，戏院成为了各个城市华人社区的主要娱乐场所。20世纪20年代的唐人街戏院深深融入了北美华人社区的金融、政治、社会和家庭各个方面。除了日常表演外，粤剧还通过印刷文化和聆听文化(唱片、电台)广为流传。书中以跨国观点，搭配丰富的历史数据及图片，介绍20世纪20年代鲜为人知的北美7个华埠戏院历史，描绘华人移民生活的音乐文化。并以太平洋的视角审视探讨此元素对美国音乐文化的影响，以及在北美社会里所扮演的角色。

从学术研究的视角而言，著作涉及以下几方面的议题。

1.跨国性与研究立场及视角

以北美华侨为内容的叙述无疑是一个跨国文化的研究。在此，首先就出现了一个“跨国性”的问题。饶韵华在书中引用了历史学家阿里夫·德里克(Arif Dirlik)一段表述，即“跨国性”一词的两个重要意义：一者是将跨越国境和新差异的产生结合起来，这些新的差异衍生出地方性的、丰富多样的认同；另一者则是不同国家文化的融合，这一融合塑造了崭新且充满活力的文化认同，而不再限于单一性的国族文化。②也就是说，这两种情形都包括转译、杂糅、转化和抵制的种种过程。就该著的语境而言，对于唐人街戏院的形成及其在北美城市的社会实践都是这两种意义上的跨国特征。跨国文化接触区催生了“以不同方式构成的社区想象，这一社区想象也与国族想象调和”。③以跨国性为主题进行研究，著作围绕唐人街的粤剧建构起了想象的“家园”，这些剧院为此做出了重要的贡献，它们为具有自我意识的中国商人提供了一个有效的方式，以塑造一个文化丰富多彩的唐人街形象。正如饶韵华在著作中论述道：“崔维新的描述本身是一个文化想象、认同和社会记忆的印记。经由后代人重新制作并诠释，这些粤剧的文化和社会记忆，通过很多不同的方式成为新的艺术形式。”④因此，从许多方面来看，著作不仅有助于理解戏曲文化领域的内涵：音乐上的、视觉上的、文学意义上和以戏曲表演构建起来的主体性，了解这个知识领域——特别是在跨国地域、社会、历史及其特定阶段中所表现的它的传说、表演风格、表演实践，以及观众期望和话语，而且由此也就更加了解美国华人的文化空间。正如著作中所引述的艾明如(Mae Ngai)的表述：“以跨国性为研究重心——特别是它重视多元化的场域和交易的基本思维——能悄然地将‘他者’从一个形象代表的建构转变为一个社会参与者。”

上文主要讨论了跨国性的文化及其身份认同的层面。就跨国的地理空间而言，著作所涉及的范围令人惊叹。讨论的主题不只是美国的旧金山，而且还涉及西雅图、波特兰、芝加哥、纽约、波士顿、檀香山，以及加国的温哥华、英属哥伦比亚，以及远在南美洲的哈瓦那等这些由粤剧为核心所建构起来的海外华人网络。似乎在那个年代，只要有华人的地方不只是中餐馆，也更是有粤剧戏院及其表演。

在这里，我们还将涉及另一重要的议题，跨国性不仅只是主体对象的属性，同样也将关联到研究者的立场。换言之，唐人街的粤剧及其涉及的活动，对于美国华人无疑是跨国性的；同样，对于研究者而言，也是跨国性的。这种跨国性主要体现为研究者的两种立场及其视角，即局内人/局外人(insider/outsider)与主位/客位(etic/emic)。我曾经对于这一对关系做过论述。在众多的讨论中，人们都将“主位/客位”与“局内人/局外人”作为同等对应关系来解释和认识。然而，这两对术语的性质是有所不同的。“主位/客位”所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而“局内人/局外人”则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。也就是说，“主位/客位”从观念的层面上来讨论文化的不同性质。一般而言，“主位”观念被看作是比较主观的、体系化的、感知的和更注重功能和意义的。而“客位”理论被认为是比较客观的、科学化的、分析的和某种比较的(因为它是建立在来自异文化研究者的经历上的)。然而，这两者的关系不是辩证的，也不是相对的，而是完全不同的认识论。“局内人/局外人”则是另外一方面的论题，它们所涉及的是研究者的文化身份问题。两者的差别在“实体上”，不是在观念上。“局内人/局外人”区分和规定建立在个人所经历的传统和文化知识的积累上。⑤

但是，两者的关系在一定层面上是相对的、相比较而言的。特别是当研究者以主位与客位的视角来面对和处理研究对象时，两者是可以转换的，也可能是兼而有之的，即一个人处于两者之间，或者说同时具有双重属性。饶韵华作为华人，从小耳濡目染从其母亲那里得到了中国传统戏曲音乐的熏陶，而且长期生活在美国，对于唐人街粤剧这样的主题，在一定程度上，她是局内人。另一方面，相距百年的时间距离，从台北跨洋至美国，再是由学者角度客观审视历史生活，应该更是局外人的立场。然而，从我们阅读著作中看到，这二者在其身上似乎并不冲突。因为她以主位视角的感情、置身于20世纪20年代的北美唐人街生活语境之中，让读者感受到作者似乎就是当事人，其将“他们的”围绕粤剧表演及其生活所面对的所有方面，从细节诸如书信、唱词、化妆、薪水讲述一则则故事、一场场表演、一幅幅场景，几乎是“全景式地”建构历史。

这里就是一个例子，饶韵华在论述“跨国性与语言”内容时告诉我们：直到1954年，在旧金山的华人儿童都只能在一所为华人特设的公立学校上学，接受的通常是较次等的英语教育。而且，在当时即便是在美国土生土长的年轻华人，要在美国主流社会中工作非常困难，很多美国公司不愿雇佣他们，声称公司其他雇员不愿意与他们共同工作。既然在以英语为母语的美国社会就职升迁的希望渺茫，美国的华人青年对这个他们国籍所属国家的归属感完全破灭：“我们年轻时，因为被主流社会孤立和抵制，都认为我们会再回到中国……以为那才是我们应该归属的地方。”⑥正因如此，早期华人大多保持用中文写作，他们所追寻的音乐表达也自然而然采用中文，这也表现在粤剧演出之中。“如戏迷詹姆斯·李所指出的，一些第二代美国华人通过印在戏院戏桥上的曲词学习中文，也有人利用粤剧唱片学习唱粤曲，甚至成为票友，偶尔还能与专业粤剧演员一起同台演出或制作唱片。粤剧因此成为了沟通交流及自我表达的手段，美国华人青年将之作为一种资源，以减轻他们常必须面对的文化差异的压力”。⑦面对这样的历史，我们看到作为学者的饶韵华以客位的理性分析，将跨国性与中文语言的文化属性相关联的叙事，包括排华法案与唐人街戏院，以及移民身份权利等问题融入于20世纪20年代的北美历史的场景中。如作者所述，在当时社会和政治的环境中，语言具有深远的意义。中国戏院的舞台上，中文的表现力及其在戏曲中的使用极大地影响了观众。中文既是一种语言，又是跨越国界的文化表征，因此其所扮演的角色既复杂又充满活力。例如，中文和英语并用于为特殊场合制作的戏桥上，唐人街戏院尽力将自身置于与美国社会中其他戏剧娱乐平等的位置，以掩盖美国社会中因排华而产生的对中文的排斥。双语戏桥尤其凸显了戏院运营的跨国背景。作为异族的语言文本和文化表征，中文曲词因而能以体面的形式成为“桥梁话语”，斡旋于唐人街的文化场所和主流社会之间。在此，我们能充分感悟到，作者进出于历史的叙事与思想的阐释之间顺当而自如。从而也体现了对于跨国性论题的对象的研究和解读的深入与作者本身的跨国性立场、视角及能力有着密切的关系。

2.音乐历史田野工作及其研究

跨国的海外华人研究不是一个新鲜论题，粤剧海外传播也同样有学者涉足，诸如，伍荣仲《粤剧的兴起——二次大战前省港与海外舞台》⑧，以及粤剧在新加坡的发展与变迁⑨。但是，从上述的论述可以看到，饶韵华的历史研究所呈现的并非以往传统史学那种实证性的方法，以“精英思维”“主流材料”“考据校勘”方式进行的研究，而是呼应和发展了音乐历史学的人类学化或音乐人类学的历史研究的方式，将尽可能获得的相关的或者似乎“不相关”的所有“历史碎片”摆放在一起进行“拼图”组合，重构了20世纪20年代“跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院”及其相关的华人社区生活。在这里，我们看到三个“W”(WHAT，HOW，WHY)，也即作者不只是告诉读者唐人街的粤剧“是什么”，而是讲述其在当时语境中的粤剧是“怎么样”跨洋流转过程中的许许多多的情节，让我们看到了一幅幅整体性的画面，更重要的是作者分析和阐释了粤剧及其戏院这一具有象征意义的海外华人“家园”会“为什么”如此颠簸流离、曲折艰难，创建和聚集及发展、成败起伏的原因及其背后的本质。在我看来，饶韵华的这项研究成果是一个典型且出色的史学研究“范式转换”的“音乐历史田野”的案例。

“历史学化”的诉求出自于人类学自身，而“人类学化”的意识也得到了历史学的一定认同，在“人类学应该更加‘历史化’，而历史则要更加人类学化,以达到二者完美结合”的相互呼应中，历史人类学逐渐呈现出其特有的功能和价值。我们这样认为，音乐历史田野的最大不同在于它面对的不是当今的音乐田野现场，而是早已经逝去的历史。无论现场和历史的“田野”都具有“物理空间”和“文化空间”的性质。相比而言，“现场田野”是一种“感知的空间”“现实的空间”，它不仅体现为“物理性”，同时更体现为“文化性”。这是因为“田野工作”的目的就是赋予“田野”的文化意义的叙事和阐述。“历史田野”是一种保留在人们记忆中的“文化空间”，更是一种“理解的空间”“建构的空间”。我们用“田野”的概念来看待历史，它同样可以具备“有形的”“物理空间”。这种“物理空间”不仅是时间的，即某年、某朝代、某时期，也可以是空间的，即某宫廷(由于一般历史材料的局限性，久远的历史材料较少发现关于村落——典型“田野”场所的记载)、某城市、某地区。因此，“物理空间”与“文化空间”的重叠将建构起一种“地方性知识”，有助于“历史田野工作”的进行。

本书主张将美国音乐作为积极参与跨太平洋世界的音乐文化之一，且藉此提供了一个崭新的跨国视角，以期改变长期以来美国音乐史学者只专注于来自跨大西洋音乐传统的局限性。通过关注不同城市空间的文化和社会记忆中的唐人街戏院演出历史，本书为了解美国音乐史的多元构成提供了一个很重要的角度。

我们可以看到，作者饶韵华在北美唐人街粤剧“音乐历史田野”中的工作是非常有意识和计划性的，以戏院为中心布置了一个结构性的网络，而且读者可以从这个网络各个节点的相互关系中看到它们的动态，这个动态是由特定的因素所构成的。她在文章中明确指出，唐人街戏院是动态、随时代变化的，而非一成不变的。它的形成与发展尤其与以下这些重要因素有关：(1)观众多样且善变的喜好。(2)戏院在社区中作为大型场所和文化机构的地位。(3)随着排华法案及移民方式的变化，中国演员移民身份的转变。(4)各城市戏院和跨国网络的互动。(5)个别演员及其表演风格。这5项因素作为一个网络结构贯穿其整个“音乐历史田野工作”之中。例如，饶韵华在著作中提到，原先她搜集的各类史料大都是公共领域的资源，诸如官方文件、报刊、舞台剧照，而当她接触到私人领域的材料之时，平凡受众的日常点滴信息给她极大的冲击，“这折得密密磨得发毛的手写唱词，不仅是旧物，更是粤剧渗入私人领域留下印记。北美20世纪20年代粤剧戏院的蓬勃，虽然是一流演员乐师全力以赴的演出、推陈出新的剧目所创造出的盛况，它的兴盛也同样依赖风雨无阻、日复一日聆听观赏的痴心观众”。这也就充分体现了她所引证的那段话“献给普通人，献给行走于街巷的平凡英雄，无所不在的角色”的意义所在。她还说，“照理说移民局枯燥的官方公文于与丰富动人的戏曲音乐舞台表演相距甚远，当不至于有引起一个音乐学者深入探索的理由。事实上正好相反”。对于这些“非音乐的”“非正统的”的材料和细节关注、询问和探讨显然不是传统史学的方式，也即那种精英式的、主流性的、没有问题和批评的平铺直述的叙事，而是带有强烈的问题意识、探寻方式、批评态度和理论性探索。饶韵华提到汉学家白露(Tani Barlow)所说的，历史场域其实是开放性的，所谓的“历史”是经由书写才存在。也就是说，历史领域里的事件诸多，必须经由叙述所采用的逻辑性书写再现之后，才能够成形变为“历史”。如此的史学观念与本文笔者所思考和表述的思路是一致的，即“历史是被发现的、历史是被书写的、历史是被阐释的。”这样的阐释性的思考例子在著作中比比皆是，再如她提及一个移民后代的父母辈热爱粤剧而带给她的影响，她后来才得知，原来她童年时代模仿戏曲人物的屋顶游戏，成了一位邻居妇女观赏的娱乐消遣。这则轶事反映了模仿在社会记忆中扮演的日常角色。

读者会在著作中看到大量的日常生活细节信息，诸如家信、破碎的唱词宣纸片、提纲戏的提场纸、大量移民档案、戏院雇佣美国移民律师、专为粤剧舞台定制的胭脂戏粉、演员薪酬细节、戏院收益账目、戏院广告及其所反映的相互间的竞争、主角演员个人表演出场率、手抄乐谱、粤调歌本的出版、东方唱片公司的成立、香港大罢工带来的契机等等，作者将“历史碎片”置入于“历史场域”，并在进行“历史现场重构”的同时，进行“话外解读”的阐释，这也是“历史田野工作”的价值和意义。例如，饶韵华在著作中提道：

另一方面，在有关粤剧表演运营的详尽描述中，特别让我们惊讶的是，作者查询到非常具体的戏院经济开支情况，从这些细节不仅让我们看到一百年前粤剧戏院的经济运作的方式，也使得今天的读者为当年部分粤剧演员的薪水和戏院收益感到惊叹。她提及到戏院繁荣，不少演员和经理人的薪水相当丰厚，例如皇家中国戏院的演员(Long Yow)在1879年的年薪为6,700美元(相当于2015年的171,976美元)。1870年旧金山顺天乐戏院经理(Sun HeenLok)年收入高达10,000美元(相当于2015年的189,152美元)。

由于当年美国排华移民政策对于唐人街粤剧发展所带来的巨大影响，其中粤剧演员的入境和合法居留问题始终受到极大困扰，因此戏院与移民局之间的交涉一直是那段历史时期重要的内容。其中饶韵华论及了一个非常讽刺且令人心寒的细节。根据移民局档案显示，鉴于当时的经济状况低下，一家粤剧戏院中部分演员勉强在华人圈中有少量演出，但因表演频率太低而被移民官员勒令其离开美国。然而，却正是戏院自己雇佣的移民律师将该戏院每况愈下的经济状况报告给了移民局，戏院才因此被迫关门停业。

促进学生更快适应社会发展 随着当今经济时代的到来，以信息技术为主的高新技术快速发展，传统的技能教育已经不能满足时代发展。因此，学校在利用微课进行思想教育工作的同时，还应该加强对学生职业核心能力的培养。目前，我国大多数用人单位都是看中学生的基本专业技能、解决实际问题的能力和社交能力，所以职业核心素养越来越被重视，并且成为社会考核人才的一项重要标准[7]。

通过这些信件，我们可以将戏曲业放置于家族网络、以及一般的进口商贸网络之中。其中一封信的作者是万盛隆公司的股东，该公司经营进口业务，其中也包括了戏班。……许多封信的收件者是哈瓦那著名的中国戏院“中华戏院，沟渠街35号，哈瓦那，古巴。”寄信者来自各地，包括了加拿大阿尔伯塔省的高河、东岸的蒙特利尔市、魁北克省的谢布鲁克、美国的波士顿，当然还有古巴的哈瓦那和西恩富戈斯。不过，在地理上较为分散的商业网络，与家族关系的脉络息息相关。

至此，读者别误以为《跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院》只是一部海外华人社会史，而事实上它同样也是非常经典的音乐史。著作的第二部分20世纪20年代的演出实践都是关于粤剧及其音乐的本体研究，即第四章的内容涉及美学、剧目、角色与戏桥。第五章是一篇有关名角李雪芳“祭塔腔”的详尽分析，它以20世纪20年代的一首极为风靡的粤曲——李雪芳演唱的《白蛇传》中著名的反线二黄唱腔《仕林祭塔》为案例，并以此曲来探究当时唐人街戏院的弦歌之境。为了探讨粤曲的基本要素、重要特征和表演风格，饶韵华根据李雪芳的历史录音记录成谱。尽管作者只是针对粤剧中的一个唱段进行了分析，但此曲能够凸显20世纪20年代粤剧的许多重要的音乐特征和审美倾向。这一章对歌词与旋律关系、唱腔与调式走向、吐字与文辞音韵、旋律风格与流派、装饰音的加花润腔、滑音流转与切入、附点音符与节奏处理、不同录音版本的比较，以及乐器伴奏音调及其陪衬辅助等等都进行了非常细致、详实且完整的分析，充分体现了饶韵华的音乐分析专业的强项与优势。

3.粤剧及其戏院作为一种“音乐飞地”

跨国性研究与“历史音乐田野工作”作为立场、视角与方法，其都是服务于《跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院》的主题——海外华侨的“音乐飞地”家园的叙事。如同“音乐历史田野工作”概念一样，饶韵华并没有在其著作中使用这一术语，她也没有提及“音乐飞地”这样的表述。然而，在我看来，以及读者应该能够感受到，在此叙事和讨论的对象“跨洋的粵剧：北美洲城市唐人街的中国戏院”正是扮演着在华人离散群体中的文化飞地的角色及其功能。如同本文前言开篇就提及的“家园何处是”，“粤剧戏院”就是想象的故国家园。

“飞地”意指在某国家中生活着的另一国家移民群体的聚居地。它是“离散”文化现象中的一种特定形式，即单一结构的“拔根飞地型”。不论“离散”现象有何种历史复杂性和不同类型，它们具有共同特征：外力驱使下被迫离开家园；在移居国作为少数边缘群体而遭遇到一定程度的歧视，但当边缘化状态得到消解时，该特征将会消失，然而思念故土，此特征历久不衰。“离散”是一种跨国性的文化流动现象，而“飞地”是地理与文化空间的特性。离散作为一种现象具有一定的悲情色彩、意识形态的背景，而“飞地”相对客观和中性，不涉及感情或政治的属性。本文笔者曾研究的20世纪二三十年代上海租界俄侨历史及其构成的特定音乐社会生活正是“离散”现象中的典型“音乐飞地”。俄国历史和政治的动荡，迫使选择“离散”的人群在“飞地”中以他们固有的俄罗斯音乐传统实践维系着民族的血统、习俗、宗教和文化，努力建构起这个“拔根飞地型”的“想象家园”，也即所谓的“在远东出现了一个新的俄国。她的首都便在上海”。这个被称作为“东方的彼得堡”的“音乐飞地”不仅自身所呈现出经济、文化和精神自救的“内向性”特征，而且同时也表现了其在与中国文化“外向性”交往中所体现的“文化避难”(“飞地”音乐作为心灵慰藉与精神支撑)、“文化传播”(“飞地”音乐与自身民族文化的输出与传播)，以及“文化认同”(“飞地”音乐文化与本地传统的渗透与融入)的功能和作用。

这样的情形与同时期北美唐人街粤剧戏院所构成的“音乐飞地”具有极大的相似性。“飞地”的本质功能就是在特定的空间中建构起某一族群的身份及其文化认同。饶韵华有一段非常明确的表述：从实质空间上和象征性上来说，这些戏院都是华人社区里最大型的聚会场所，也自然而然地成为了能统一舆论共同发声的十分重要的公共空间。在这段结尾处，饶韵华特别加了一个注释，即“北美的唐人街戏院常常是发生政治事件及举行各类市民大会的公共场所”，这就充分表明了戏院的属性。著作中大量历史叙事都把粤剧戏院作为华人社区文化认同和故国家园想象的焦点。作者论述道，粤剧演出提供了丰富多彩的文化空间和资源，经年累月地培养了共同的社会记忆、文化认同和音乐想象。

饶韵华在结语中特别指出，对中国戏曲演员而言，如果说身为外国人和访客所受到的法律限制以及粤剧演出的跨国性质，让这些演员看起来仅仅像是美国城市中的匆匆过客而已，他们的实质影响却绝非转瞬即逝。通过在戏院的辛勤工作，他们推动了戏曲文化偶像和音乐的传播和普及，从而为建立唐人街文化记忆和身份认同做出了重要贡献。在20世纪20年代，这些粤剧戏院和名伶是华人社区中最重要的公共人物，他们令人难忘的表演所构成的社会记忆超越了地域的限制。作者接着表达：“作为跨国的个体，这些演员和他们的艺术定义了多个城市社区的音乐文化。在日复一日的演出中，他们不仅维持、并且还重新激发了这种戏曲音乐在北美的生命力。作为历史的参与者，他们往来于城市之间，铸就了在剧目、表演模式、甚至演员角色方面都极为相似的北美粤剧文化。与演员相伴而生的文化现象牵涉复杂的社会层面。欣赏戏曲不仅是当时最好的娱乐消遣，而且还能够勉励人心，激励观众提升自我。戏曲歌伶激发了戏院观众和华人社区的想象力。”

美籍华裔学者郑苏教授同样也是一位美国华侨“流散”群体及其音乐活动研究的学者，她的关注点主要在20世纪中叶以来的两岸三地华人音乐在美国的境遇和发展。在其重要的著作《流散诉求：亚裔/华裔美国的音乐、跨国主义与文化政治》(ClaimDiaspora：Music，Transnationalism，andCulturalPoliticsinAsian/ChineseAmerica)中有一段类似的表述，美国华人的“音乐飞地”：“它为思乡的情绪提供着情感上的庇护，为社群事件创造着仪式性的框架，引导着个体的创造性，支撑着社会互动，展示着文化多元主义，维系着流散情感，并作为文化身份表达着文化差异和文化抵抗。它通过流散地的循环运动及其与侨居国、故国和美籍华人社会之间的三角形关系而形成，也被它们所利用。”布坎南(Donna A.Buchanan)也有同样的观点：“音乐作为人类表达的主要媒介，永远都脱离不了社会身份认同，而这一认同也总是基于个人和地域的历史化、政治化和社会性别等的感觉。音乐在政治上和美学上都是有力的，因为它渗透到了人们的情感中，这一渗透激发了社群和国族，传统和本真，相同和差异等的形象，吸引了我们的情感，标识了我们的独特性，将我们置于更为广阔的世界里。”

4.论题“跨洋的粵剧”的意义

正如上述提及的本文笔者所研究的上海租界俄侨的“音乐飞地”生活及其贡献，其不仅是20世纪上半叶上海音乐历史的重要部分，而且也是中国近现代音乐史的内容之一。同样，20世纪20年代唐人街粤剧及其戏院为中心所建构的音乐活动不只是华人的北美“音乐飞地”，而事实上它也应该作为主流社会美国音乐历史的一部分。换言之，从一定意义上说，当时的北美唐人街粤剧不只是“华人海外史”的内容，而且也更是美国历史的部分写照。这也就是饶韵华明确表示的该著述的立意所在。她在“自序”中说：“我的文章抛出了一个沉重的问题，如果梅兰芳在美的巡演造成如此的轰动，对音乐界有如此的启发，而且中国戏曲在美已有长久的演出，为什么他们在美国音乐史里缺席，如隐形人一般呢？”一个世纪以来，华人戏院从来没有成为美国主流社会的一个“对话者”，而“只是沉默的他者”。更为严峻的现实是，许多北美华人也不自觉地将历史隐形的状态内在化。也正是因为有这样一个沉重的问题意识，带着她敏感和犀利的眼光，特别是一种具有巨大挑战的勇气和信心，饶韵华开始了多年潜心且艰辛的工作，踏遍了20世纪20年代粤剧戏院在北美所有场所及其历史足迹可能蕴藏的所在地，经过上述严谨详尽的分析和研究，在著作的“结语”中，强调：

也因此，“音乐的历史田野工作”作为新的研究范式就成为了学界新的发展趋势。大学科的动态影响到音乐研究领域通常略显滞后，但饶韵华走在了音乐学术的前沿。因此，我们在国际学界(例如Lei Ouyang Bryant，Laurence Coderre，Tan SooiBeng，Cecilia J.Pang等)对于其著作的书评中不仅看到的是对其研究内容、思路和观点的称赞，而且对于她的多理论综合、“历史田野”的细致分析，以及批评性的研究方法并认为这将成为学界发展的新趋势给予了非常积极的评价。

针对解析出的要因，全体圈员以头脑风暴的方式进行讨论，开拓思路，进行细化分析，拟定相应的对策和项目负责人后，就每一评价项目依可行性、重要性、迫切性3个指标选定对策；评价方式为优5分、可3分、差1分，共7人参与评分，总分为105分。根据80/20原则，84分以上为选定的实施对策。具体见表3。

论题“跨洋的粵剧”的意义即《跨洋的粤剧：北美洲城市唐人街的中国戏院》的价值勿需本文笔者再赘述。该著无论在内容及其文化立意、材料及其学术方法皆为优秀之作。它出版之后，舆论积极赞赏，学界给予了很高的评价，连连获奖：

2018年获美国音乐学学会AMS(American Musicology Society)“最佳著作奖”(美国音乐文化类)；

2018年获美国录音收藏学会ARCS(American Recording Collection Society)“优秀著作奖”(历史研究类)；

2019年获美国音乐研究学会SAM(Society for American Music)“年度最佳书籍奖”

2019年获美国亚裔研究学会AAAS(Association for American Asian Studies)“最佳著作奖”(视觉媒体表演类)

其中，美国音乐研究学会(SAM)的奖项规格最高，也是竞争最激烈和最难获得。学会仅针对美国音乐的研究而成立，年度奖只颁发给一本著作和一篇学术论文。饶韵华教授获得2019年的“年度最佳书籍奖”。美国音乐学学会的评奖(AMS)向来以研究欧洲音乐为主，奖项较多，但美国音乐一般都得不到重视。因此，该学会在十多年前专门设立美国音乐文化类的书籍奖，其竞争程度和美国音乐研究学会的奖类似。虽然相比美国录音收藏学会(ARCS)的“优秀著作奖”算不上大奖，但依然体现了学界对于该著作的重视。华人音乐家通常能够获得美国主流社会认同的是表演艺术家，诸如钢琴家王羽佳、郎朗，琵琶演奏家吴蛮，或者作曲家谭盾、陈怡、梁雷等，而华人音乐学者及其著述赢得国际学界的认同很是难得，不仅是学术评奖活动就相对稀少，而且由于主题为华人音乐生活，何况饶韵华的著作内容是20世纪20年代的唐人街粤剧的音乐社会，因此而能获得众多奖项更是难能可贵。

区别于5次多项式轨迹规划，此处加入了起末点的跃度为零两个约束，提高了轨迹连续性，降低了机器人柔性冲击。根据轨迹起点与终点的路程、速度、加速度、跃度这8个条件求得规划式如式(2)，因为得到的多项式最高次为7次，所以称为7次多项式运动分配[15]：

也由此，如前所提及，学界对著作好评如潮。先后在美国、马来西亚、中国香港等处读到书评十余篇，其中施祥生(Jonathan Stock)、吉布斯(Levi S.Gibbs)、李海伦(Helen Rees)、格拉纳德(Andrew Granade)等都对该著作给予了很高的评价。

本文结合13号线的功能定位、客流特征及规划出行时间目标，对快慢车方案进行研究。13号线作为一条63 km的超长线路，采用站站停模式，全线运营时间超过80 min，其所暴露的运营时间问题较为明显，对长距离直达客流的适应性较差。同时，留仙洞站以北车站乘降量差异明显，快慢车组合的运营模式符合13号线的客流特征，有助于节省乘客出行时间，增加全线社会效益与经济效益，同时可带动深圳沿线发展，并利用快车实现深莞1 h同城化通勤交通圈，促进深莞一体化发展，以及优化深圳城市资源配置。

最后，感谢饶韵华教授将此精彩著作的中文译本的出版托付于我，这是对我当时作为出版人的信任。随着对中译本展开工作，如上所见，该著作接连获奖的消息不断传来。在一而再祝贺饶韵华的同时，也为能有机会将这样一部优秀的著作引荐给中国读者而甚感欣慰。

① 王赓武著、林纹沛译：《家园何处是》，香港：香港中文大学出版社，2020年。

② 转引饶韵华《粤剧》注释，Arif Dirlik，“Transnationalism，the Press，and the National Imaginary in Twentieth Century China”,ChinaReview4/1(2004)，pp.14-15.

④ 饶韵华《粤剧》“导言·舞台”。

⑤ 洛秦：《音乐与文化的关系在哪里？》，《民族艺术》,2001年,第2 期,第45—59页。

⑥ 转引自饶韵华《粤剧》：克里斯汀·库欣(Christine Cushing)与胡垣坤的访谈，https://www.youtube. com/ watch?t=90&v=j7hbFhV4keY

⑦ 饶韵华《粤剧》“第一章·跨国华人社会的金融和社会力量”，此为作者与詹姆斯·李的访谈，旧金山，2012年1月7—10日。

⑧ 原著为TheRiseofCantoneseOpera，University of Illinois Press & Hong Kong University Press，2015。

⑨ 最近了解到广州大学的潘妍娜教授(曾经是我的博士)在研究粤剧以新的形态融入新加坡的社会生态。

⑩ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Paradigm_shift。

TE Connectivity (TE) 汽车事业部是TE Connectivity最大的事业部，致力于为整车和汽车零部件企业提供连接和传感领域完备的解决方案，其产品被广泛应用于汽车动力系统、安全系统、车身和底盘系统、驾驶信息和舒适系统，包括领先业界的端子和连接器、传感器、专为新能源汽车开发的高压产品、可提升驾乘体验的高速数据传输解决方案、高效节能的氛围灯产品，以及继电器、中央电器盒、特殊线组和热缩套管等产品。

“范式转换”是由托马斯·库恩(Thomas Kuhn)在其《科学革命的结构》(TheStructureofScientificRevolutions，1962)中提出的概念，他将范式转换描述为在主流框架或范式内完成的科学工作，当正常科学运作的主导范式与新现象不相容时，就会发生范式转换，从而有利于采用新的理论或范式。库恩认为每一个科学发展阶段都有特殊的内在结构，而体现这种结构的模型即范式。⑩所谓的范式具有一定的公认性、有基本定律或理论及其应用整体，事实上范式归根到底是一种理论体系，范式的突破导致科学革命，从而使科学获得一个全新的面貌。因此，我们在这里看到的就是一种“音乐的历史田野工作”的范式，也就是在音乐研究领域中将“过去视野的”历史学与“当下场域的”人类学“联姻”的方式。列维-斯特劳斯认为：“我们(人类学家)是从历史中拾破烂的人，我们在历史的垃圾箱中寻找我们的财产。”这句耸人听闻之语，如今已经成为拆除这两门学科之间的藩篱的经典语录。

③ 转引自《粤剧》注释，Luis Eduardo Guarnizo，“The Emergence of a Transnational Social Formation and the Mirage of Return Migration among Dominican Transmigrants”,Identities4/2(1997)：281-322.

式中:σ1,σ2,σ3分别为材料的最大主应力、中间主应力和最小主应力;σx,σy,σz分别为x,y,z方向的正应力;τxy,τyz,τzx分别为xy,yz,zx平面的剪应力.

其实，早在创业之初，正博的定位就已经十分明确，董事长范明龙看中的就是制袋机这块市场空白。晏小斌非常坚定地说道：“至少10年之内我们不计划改行，不会去涉足其他行业。会当凌绝顶，一览众山小。我们就是要专业做好制袋机，做手提袋行业的奢侈品。”

梁、王两人寻碑、拓碑事俱见《嘉泰会稽志》卷十六《碑刻·秦颂德碑》。也可以参考绍兴丛书第一辑(地方志丛编①)〔M〕，北京：中华书局，2006，307。

在政府强制推动的粗放发展模式之下，信用合作社与合作金库内部资金积累薄弱，信用合作社被时人称为“合借社”，合作金库股金也主要为国家行局所认购的提倡股，据合作事业管理局收集之全国410所合作金库股本情况看，除云南省外，全国合作金库股金构成中，合作社股占比仅11.8%，提倡股占比88.3%。个别省份提倡股比例可达95%以上。[15]合作金库与信用合作社几乎成为国家行局合作贷款的转贷机构。

2018年7月，作为省管国企的老大，山东高速集团实现了飞速的换帅之举。孙亮的卸任早在几年前便在坊间有所传闻，但一直未见有实质性动作，对于相关接替人员，也一直未曾出现过热门人选。因此，由潍坊市常务副市长邹庆忠出任高速集团一把手，某种意义上说，出乎很多人的意料。

充分按照农民的要求建立整治的标准和顺序。建立政府、村集体以及农民等共管和共评的机制。积极引导村民参与到乡村建设中来，从而增强村民的环境意识和参与整治的主动性与积极性。