《对位法
——基于18世纪音乐实践》

周 娟

缘 起

不记得是二零一几年的哪一天，段平泰先生跟我说，上海音乐出版社请他翻译一本对位法教材，但他年事已高(段先生幽默的原话是怕他有生之年翻译不完，现在回想，当时段先生确已是八十好几的高龄)，而我从美国留学回来不久，有英文优势，因此他希望我来完成这本教材的翻译。我的直接上级、中央音乐学院作曲系复调学科主任杨勇教授也鼓励我接受任务。于是，我在繁重的作曲与复调教学工作之余着手翻译，也因此付出了远超我想象的漫长劳动。这是缘起，也是一种修行的开始。

尽管翻译这本书并不是我的选题，我也没有询问当初定题者的理由，对已故的美国原作者肯特·坎南(Kent Kennan)所知也甚少，但或许正因为我不是带着个人感情色彩完成此书翻译的，所以能够客观地给予它一些评价，以供读者、教师和学习者参考。

作为一门西方的音乐技术理论，对位法传入中国后，经过历代音乐理论家的努力，先后出版过多本教材和译著，根据其内容的偏重，可以划分为以下几类：1.传统分类对位法类，主要讲述福克斯(Fux)的五类分类对位训练，如《对位法概要》①。2.应用技术类，涵盖复调音乐作品中常用的技术，如《对位法》②。3.特定体裁形式类，主要讲述某一种体裁，如《赋格写作教程》③和《赋格曲写作》④等。4.综合类，此类教材有侧重、有比例地将上述1、2和3类的内容合并在一本教材里，从教学上讲更为连贯实用，也是目前被各个音乐学院广泛采用的类别，多由各院复调任课教师长期使用的讲义教案凝炼而成，例如中央音乐学院目前使用的《对位法》⑤和《复调音乐基础》⑥等；相比综合类的中文教材来说，此类译著教材不多，以杜布瓦的《对位与赋格教程》⑦为代表。而杜布瓦这套教材几乎没有音乐作品实例——其“对位”部分以模拟16世纪风格为语境，“赋格”部分多为作者教学范例和音乐学院考试中出色的学生赋格习作。

坎南的《对位法》是不可多得的完全以自由对位为语境来讲解对位法的综合类教材。它包含了二到三声部的对位练习、应用技术、创意曲、小型乐曲、赋格、圣咏体裁和变奏曲等内容。坎南既没有像杜布瓦那样以习作为例，也没有如其他复调教材一般跨越古今中外，广取范例(尽管上述两种做法各有优势)，而是将音乐实例完全锁定在18世纪自由对位技术高峰时期的作品中，集中而透彻地将影响近现代音乐发展的作曲技术之根进行仔细分析，逐步讲解从单旋律到多种复调体裁的写作特点和技术原则。这本教材以其准确的风格语境，为学生提供了清晰的练习脉络，从而达到对位技术和多声思维训练的目的。此教材不仅定题直切核心，而且从结构、内容、方法等诸多方面兼及实用性和科学性，紧密贴合教学习惯，是一本优秀的对位法教材。

一、实用性设计

《对位法》自1959年发行首版至今，共有四版。作者坎南是德克萨斯大学奥斯汀分校(University of Texas at Austin)的荣誉退休教授(Professor Emeritus of Music)。他毕业于密歇根大学和伊斯曼学校，曾获美国罗马大奖和德州大学的最高荣誉“Doty Award”。他还著有《配器法》(TheTechniqueofOrchestration)，在作曲技术理论研究和教学方面颇有建树。

《对位法》的章节安排清晰有逻辑，符合教学习惯。全书共分为十九章，技术讲解和体裁研习这两类内容以章为单位交替进行，即先进行某一类对位技术的详解和练习，再结合一种相关小型曲式进行摹写，以巩固和应用前述技术。这是一种科学的结构布局，它将技术手段和音乐实践紧密地结合，并按照循序渐进的原则，让学生在音乐结构的概念下掌握技术的同时，对音乐文献及历史风格有更深入的认知，从而有效避免产生技术难以学以致用的困惑。

在技术讲解与应用交替安排下，每一个章节都有各自的亮点。第一章以最简练的文字介绍了对位训练的目标、风格、历史观、对位法本质，以及“严格”和“自由”对位等诸多学术知识和背景。这些内容非常重要，它解释了后面将要进行的训练的历史渊源和教学属性，以及选择这些训练方法的原因。学生在进行技术训练之前应该首先了解这些内容，并且最好在通常一年或更长时间的学习过程中，不断回顾其中的要点，以明确训练的目的和方法，巩固特定风格下的技术原则。

第二章探讨单旋律。从一开始教复调，我的思路即是从写单旋律开始，与学生们探讨什么是一条好的旋律，进而到如何让若干条好的旋律并行不悖、相得益彰。翻开此书，我惊喜地发现，作者亦是如此，用了整整一章的篇幅来讲述单声部旋律线条，并指出旋律轮廓、旋律音的等级关系、和声暗示和复合隐含旋律线等决定旋律优劣的重要因素，以及如何来对待和使用这些因素。当我们探讨复调音乐、学习对位法时，其实技术并不是目的，旋律才是。但在技术练习的过程中，往往会忘掉根本目的，从而本末倒置。因此，将旋律的问题放在开篇，起到一个很好的引领作用。在教学中，时时地提醒学生关于旋律写作的事项，也是重要并有益的。

第三、四和六章是关于二声部对位的内容。作者在进行二声部分类对位讲解之前，先用第三章讨论了二声部对位的基本原则，包括旋律线的品质、其独立性和统一、和声暗示的含义、协和与不协和音程等。这些都是学生在训练中常常会遇到的问题和应该注意的事项。此书的语境是18世纪的音乐实践，因而上述的原则与传统分类对位很不同，其对于和声部分的讲解尤为精彩。它从对位的角度来看和声进行，讲解二者的关系，对于已经完成和声训练的学生来说既陌生又熟悉，由此正好解决了学生从学完和声到进入对位所形成的多声思维方式的差异⑧。这往往需要复调任课教师花很长的时间来扭转学生的一些思维定势，有时教师的这种努力甚至会贯穿整轮复调教学。因此，在进行分类对位练习之前，在第三章中厘清和声和对位的关系很有必要。第四和第六章将福克斯五类分类对位进行了调整，并分为两章来讲。第四章讲前两类，第六章讲后三类。一般来说，这五类训练虽说是由简至繁，但越是简单的类别，比如说1∶1和1∶2，越重要。它们是后几类对位乃至更多声部对位的基础。教学经验告诉我们，学生写到三声部混合节奏时常出现的诸多问题，比如说和弦不明确、平行的问题、旋律轮廓不好等，其实都是教师从二声部前两类练习时就开始不断提醒的问题。因此，前两类对位多花一点时间讲习，打基础时宁可进度慢一点，能够有效避免后期暴露出的基础问题。

第五章在二声部五种分类对位之间插入半音体系的内容。在学习传统分类对位所基于的调式调性自然音体系转向半音化自由对位的过程中，半音应用的问题通常是学生难以掌握的技术重点也是难点，因此单独作为一章来讲很有必要。作者将半音的问题细分为旋律性的与和声性的，在二声部中讲述转调和对斜等内容，使学生更容易接受从(四部)和声性思维转变为两条旋律并行的对位性思维。从教学实践出发，第五章半音内容的及时插入，正是学生在上述风格转型期所需要的。

二声部分类对位之后，第七章讲解二声部小型乐曲的写作，以供学生将前几周的训练带入对应体裁进行摹写练习，体验在特定的句法和结构框架里，单对位的技法如何为音乐目的服务。第八和第九章分别为卡农和复对位，以二声部为主要形态来探讨这两种重要的技术手段，同时，各有一节兼谈更多声部的问题。紧接着的应用曲式是二部创意曲，其写作练习包含前述所有技法。之后进入三声部对位，重点放在声部间节奏与和声的问题上，而不再赘述分类对位练习的步骤。同二声部一样，三声部分类对位章节之后也有相应的三声部小型乐曲写作，此为第十二章。在三声部小型曲式和三部创意曲之间，作者将三声部模仿的内容独立成章，为书中的第十三章。读者可能注意到，第八章讲卡农时已涉及了三声部卡农的内容，因三声部卡农相对于二声部的来说，并无新增的模仿技术原则，而第十三章关于模仿的内容并不与之重叠，其重心是讲解完全模仿和守调模仿，以及如何写作答题。从历史上的音乐作品来看，三声部模仿的使用价值和频次要远远高于三声部卡农。况且，从真实的音乐创作出发，相对于严格近乎死板的卡农来说，模仿的情况要复杂灵活得多，往往也是学生容易产生迷惑的难点。所以，在三部创意曲和赋格等体裁进入之前，单独讲解各类模仿很有必要。

四声部对位及更多声部的内容是放在赋格的章节里讲述的，没有单独成章来讲解。作者从技术原则和实际教学的考虑出发，对这样布局作了解释。以《平均律钢琴曲集》为例，在48首赋格中，三声部赋格占比超过半数，有26首；其余是19首四声部和3首其他声部数目的赋格。而赋格以外的复调音乐体裁中，最常用的音乐形态仍旧是三声部。作者认为，如果学生掌握了三声部赋格曲的写作技术，那么，四声部只不过是多了一次答题而已；并且，即便是四声部赋格曲，声部安排也并不总是满满的四条旋律并行到底，相反，很多时候是三声部形态的；另外，因为之前有四声部和声练习的基础，学生对四声部形态并不陌生。如果教学时长允许，比如作曲系和指挥系的复调课通常是3个学期而不是2个，可以把四声部对位单独提出来做练习。

在上述章节之外，此书所涉及的三重奏鸣曲、圣咏相关的曲式和体裁，以及变奏曲曲式等章节，对中国学生来说比较陌生，教学大纲一般不涵盖这些内容。在有限的教学时长安排中，以钢琴为最经济有效的写作训练载体是有必要的，况且钢琴可能是大部分学生最为熟悉的乐器了。但也要看到，钢琴独奏曲库仅占整个西方器乐音乐曲库的一部分，尤其是18世纪的大多数体裁往往既非独奏、也不是为钢琴而作。因此，书中这些18世纪体裁的内容就显得宝贵。它以大量的实例为我们掀开了西方音乐所植根的宗教性体裁的一角，解释了西方音乐技术手段的诸多根源，和作曲家们是如何从这些体裁出发创作出浩瀚的音乐曲库的。以圣咏体裁为例，教材讲解了八种圣咏前奏曲的类型和创作方式，并列出每一类的音乐实例。这些圣咏前奏曲手法，被后来的作曲家继续发展并应用到非圣咏体裁里，成为重要的作曲技术手段。

除了结构和次序编排贴合教学，该教材的各章节在规模上和内容划分上都凸显了精编的特点。并且，各章长度基本都在20页以内，即便是内容繁多的两章——第八章“卡农”和第十八章“圣咏体裁”，也都在26页以内。规模均衡的章节布局，尤其是这种将页数统一控制在较少篇幅的教材，有利于教学课时或自学的进度安排。对于内容较多较重的部分，采取分章的方式，既突出了这些章节的重点和难点，也将难点分摊、分解为相对规模较小的几个部分，利于循序渐进的知识掌握，也减少了学生面对过多知识点和技术而产生的心理压力。

以第九章“复对位”为例。复对位作为一种重要的对位技术，独立成章，放在二声部分类对位练习和卡农之后，自然也是以二声部为例来讲解其技术原则。目录列出四节要点：八度的复对位、八度以外其他音程的复对位、复对位写作中的一般性原则，以及三声部及更多声部的复对位。这样分节的合理性在于，复对位技术的实际使用，以八度最为常见，因此单独列出作为第一节很有必要。从实用价值出发，将包括十二度和十度的其他度数转位合并在第二节里讨论足矣。而后，技术原则单列一节，集中讲解写作注意事项。最后，在还未涉及三声部分类对位及更多声部的情况下，将三重和多重对位提前至此讲，乍一看略显突兀，但实际上无论从技术原则来说，还是从创作实践来看，这样安排都是科学的。因为，声部数目无论是多少，复对位的原则是不变的，即转位后的声部关系要成立；而声部数量越多，其使用率越低，并且，多重对位的转位可能性虽然成倍地增加，但是，实际的音乐创作中并不需要在一个作品中使用所有的转位形式。即便是将此技术用到极致的巴赫，在作品中用到三重对位时，他也会根据整体和局部调性做相应音高的调整。严格的多重对位技术原则，事实上仅仅在理论上成立，并无过多的实用价值。作者将全部复对位的内容统一放在一章内来讲更为集中有效。并且，三重和多重对位的写作在随后的创意曲和赋格等体裁中还会再次碰到。

二、科学的方法运用

1.基于自由对位的分类训练

自19世纪后期以来，对位法教学包含严格(分类)⑨对位和自由对位两部分内容，其技术分别对应16世纪文艺复兴和18世纪巴罗克两种风格样本。通常意义上来说，严格对位训练是学生掌握多声写作的基本功，自由对位的进阶练习则是通往真正近现代音乐创作的长廊。这两种训练在教学中一般以阶段性方式完成，即，第一阶段先进行严格对位训练，第二阶段进行自由对位训练，如此顺应音乐发展史。《对位法》所探讨的风格样本和自由对位属于第二阶段训练，但它并没有因此无视严格对位训练的重要性，而是调整了其训练方法。它依旧植根于福克斯的分类对位教学法，但没有使用分类对位通常所基于的调式自然音级以及一个小节对应固定调一个音，也就是限制在一个和弦内的做法，而是代入节拍律动，并允许一小节内和声复杂多变。这种做法较福克斯分类对位来说更为接近现代，也更为简单直接。它根据18世纪器乐音乐作品中的实践，将苛刻、旧式的分类对位法进行了适度而灵活的调整，使得分类对位贯穿复调教学的始终，而不仅仅是作为前期基础性的阶段式训练。这极大地解决了教学中常常遇到的一个问题，即从分类对位训练所使用的合唱复调风格到高度半音化、器乐化的自由对位的巨大跳跃。无论学生如何从理念上和音乐史中认识到两种风格的不同，要切实在笔头做到这个质的变化，需要建造某一种桥梁来连接过渡。我们通常的做法是从巴赫的圣咏四部和声出发，通过变奏的手法将其由简至繁一步步织体化，最终达到高度器乐化的形态，并完成和声从自然音到半音化的进程。而本书使用的这种将分类对位法带入自由对位的做法，将半音化进程中所要实现的风格与和声的转变衔接得更为自然有效。这种做法也印证了几百年来分类对位法被广泛采用的优越性，即其理念适用于任何风格，但需要根据风格来调整和变动相应的原则和限制。从这个角度来讲，它的训练实现了我们复调教学的根本目标——多声部思维。

需要明确的是，尽管分类对位的技术手段适用于任何风格，但不应将这些风格混淆来教学和使用。这会给学生带来困惑。本书作者甚至建议先讲授自由对位，其中一个重要的原因是因为学生们对这个时期的音乐相对更为熟悉。他们在演奏和其他技术理论课中不可避免地会接触到巴赫的作品。而巴赫时期所奠定的大小调调性音乐系统也被其后的作曲家广为采用，因而学生所接触的大部分音乐作品都是大小调体系的。先从他们熟悉的音乐讲起，学生较容易接受和掌握。而早期的合唱复调音乐风格对他们来说较为陌生，如果教学时长允许，也可以放在后面进行。无论如何，作者认为这两种风格的学习，对于每一个训练有素的音乐家来说都是必需的。以中央音乐学院复调教学为例，目前针对不同专业所开设的复调课都覆盖了上述两种风格的技术训练。

2.紧扣音乐实践的教学模式

技术训练和实际创作都是写作音乐，但二者之间是有差别的。技术训练是基于一种提炼和总结出来的标准化、模式化的结果，但不应将它理解成为“标准答案”，因为实际创作是艺术化、个人化的，不存在“标准答案”。因此，在进行技术训练的时候，从音乐作品出发、从艺术目的出发，应是不变的准绳——既不磨灭学生创作的灵气，又达到训练的目的。作为一个创作者，同时也是一名教师，我格外赞赏作者不断提醒学生以创作为目的，而不是学习现成的公式。相比复调教学中那些令人望而生畏的繁琐规则，从音乐创作出发永远应该是唯一的目的，而所有的训练都是为了这个目的。因此我们说，旧规则也好，新规则也好，都应该基于特定的风格时期。作者将教材定题为18世纪对位法，而不是“自由对位法”，即已说明了其紧扣音乐实践性的定题，并将其方法论渗透整本教材，以下举两个例子以说明。

(1)实例统计数据

作者把对经典作品的统计数据带入了教材。相对于抽象地教条式设限、单纯强调犯规和条框，或是总结出一种脱离实际创作的教学模版，带入统计数据的优点是，能够直观并实事求是地说明问题。比如说，一般谈到赋格曲的声部进入次序，大部分教材建议学生使用从高到低、或从低到高顺序进入，或者采取从中声部往外的次序。这些建议的理论依据是，每一个声部的进入尽可能地清晰可辨。并且这些教材一般都习惯性地使用从高到低顺序进入的图示来说明呈示部的布局，如：

主题

答题

主题

(答题)

不少教科书使用“高-中-低”来指示三声部赋格的各个声部；到了四声部，这种指示就不适用了，为了更准确，一般用“女高音-女中音-男高音-男低音”来指示，这也是源自合唱音乐的影响。但是，用它来指示五声部及更多声部则变得繁复了，需要明确诸如“男高音一”和“男高音二”之类；坎南用更简明直观的阿拉伯数字来行文，比如，上述图表可表示为123(4)。五声部则为12345。数字的使用，既便于学生阅读和理解，也便于统计。

坎南将《平均律钢琴曲集》中的三声部和四声部赋格的呈示部进行了总结归纳，列出常用的声部进入次序，在此基础上，调研巴赫对其使用的频次，从高到低排列出来，得出的结果是：26首三声部赋格中，以“从内往外”的两种模式为例——213的模式，即中、高、低的声部进入方式，巴赫用了10次；而231(中、低、高的次序)一次都没有出现过；相反，一般在教学中不视为常规用法的312，主要理论依据是内声部应该比外声部更早进入，以防止其进入被外声部干扰和掩盖，然而，巴赫却选择使用了2次，与此同时，他的确没有使用同样有干扰“嫌疑”的132。对《平均律钢琴曲集》26首三声部赋格的统计数据说明和佐证了、但也补充和更正了我们常用的教学模版，即，就三声部赋格的六种声部进入次序而言，123(高、中、低)(12次)确实是最常用的；但321(低、中、高)(2次)远远不如123常见，反而是213(中、高、低)(10次)较之更为常见；不用132(0次)；312(2次)和231(0次)的实际使用和理论解释并不一致。

既然多数教材惯常使用的从高到低的声部次序，即123，在《平均律钢琴曲集》的三声部赋格中使用了12次，为频次之首，那么是不是因此可以得出1234的次序在其19首四声部赋格中也应如此呢？然而，统计结果表明，巴赫却一次都没有使用1234。作者认为这是一个耐人寻味的选择，尽管我们可以大胆地推测巴赫这样做的理由，但未必能得到一个众口一致的答案。但这又何尝不是艺术的真谛呢？那么，在技术训练的时候，是不是一定要以苛刻的教条来评判学生的写作是否“合规”或“合格”呢？答案是否定的，这也是复调教学中改题的意义所在。改题的重要性毋庸赘述，其中一项重要的内容就是与学生就其习题探讨和尝试多种解决方案，并进行技术手法和艺术目的达成的比照。

(2)规则的程度化分级

正如上面提到的，艺术的个人化与规则的绝对化存在一定的矛盾。在这一点上，作者没有简单直接地用“对”和“错”来划分，而是在提出用法和禁忌的同时，将它们程度化，并将这些程度在谱例中直接标注出来，非常直观。先说直观这一点：作为教材，文字和叙述做到何种程度的简明扼要，视作者与目标的不同而无法绝对量化(很多优秀的教材亦是字数惊人、厚厚一本)，但直观是必要的。它有文字无法比拟的优势。直接在谱例上标注出“好”“可以”“差”“应避免”等表示不同程度的评语，对于阅读者来说大大提高了阅读和掌握的效率。另一方面，程度化划分的做法更难也因此危险一些，因为它涉及到个人的判断和选择，通常建立在个人的研究基础上。但正如作者在前言中引用格兰·海登(Glen Haydon)为纳德·杰普逊(Knud Jeppeson)的《16世纪复调声乐风格对位法》所做的序言中所述：“越来越多的音乐家开始认识到，任何人教授对位法，都不可能只是大概泛泛地讲课；一定会招来无穷无尽的关于哪些是可以的、哪些是被禁止的问题和讨论。”⑩作者没有畏惧可能招来争论，他明白程度化划分的优点和必要性，而其程度化划分的依据直接着眼于音乐和听觉本身。他不仅划分了“好”“可以”“较差”“不能用”“差”等不同程度的用法，并不惜笔墨对之做出举例说明，因为音乐艺术不是非黑即白的绝对化产物，而是倾注了个人创造力和喜恶好憎的。根据教学中的经验，程度化的划分及其说明对学生从“目的”(what)、“原理”(why)、“方法”(how)等全方位角度来理解技术规则是利大于弊的。当然，用“对”和“错”来做两极划分的教材虽然做法有些简单粗暴，但对程度浅的初学者来说不失为规范效果明显的一种选择。

结 语

《对位法》的中文译本由上海音乐出版社委约翻译和出版。在翻译的过程中，对于一些名词所对应的中文术语的使用，我与相关专家也进行了多次的探讨和论证。在教材中，作者选择使用某一些名词并说明了他的原因，其中一些名词与已有的中文术语不一致，对此，我在翻译中没有直接使用已有名词，而是遵循原文，列出对应的几种译法，再进行讨论和求证，从中筛选出最合适的方案，并在不引起歧义或过度发挥的情况下，做一些必要的解释说明，这也是段平泰先生的建议，“忠实原书、不耍魔术”。举个例子，一般来说，讲到类似赋格曲结构的创意曲时，中文教材一般直接借用赋格结构名词来标注，比如说“主题”“对题”和“间插段”等。本书(及很多英文文献)中创意曲的主题和对题分别为motive和countermotive，以此与赋格的subject(主题)和countersubject(对题)做区分，中文译本对应翻译为“主题动机”(简称“动机”)和“对位动机”。

另一个重要的例子：赋格呈示部与再现之间出现的主题陈述，中文教材习惯称之为“中间部”或“展开(部)”，其指代也包括连接主题陈述之间的数目不等的间插段；本书使用的是英文理论书中的通用名词middle entries。middle entries不包含间插段，也因此更能体现呈示部之外的赋格主题陈述与间插段各自独立、相互衔接的状态。并且，middle entries的使用，能够避免“中间部”或“展开部”(以及对应的“再现部”)等词所带来的赋格三部性结构的绝对划分——因为“部”字的使用容易让学生把赋格和他们早前学过的、更为熟悉的奏鸣曲式相混淆，而产生各“部”应具有一定规模的错觉。事实上，大量赋格曲在呈示部以外的篇章中呈现出自由的结构布局。比如说，一首70小节的赋格曲(巴赫《平均律》II-7)的“展开部”可以只有规模不对等的短短数10小节(包含一个间插段和一次下属调主题陈述)；而一般来说，奏鸣曲的展开部往往从内容和规模上体量都相对较大，二者没有可比性。综上理由，中文译本保留英文中middle entries的用法，翻译为“中间进入”。唯有遗憾的是，中文无法体现单数(middle entry)和复数(middle entries)。那么在教学中，解决这个问题的方法是使用“第一次(或组，如果主题后紧跟答题的话)中间进入”“第二次(组)中间进入”等，以此类推来说明中间进入的顺序结构。另外，在教学中告诉学生不同教材中使用的名词及中英文对照是有益的。

教材，作为为教学提供内容和方法的材料，必然会不同程度地体现出著者个人的观察和研究结果。对于艺术学科来说，离开艺术目的谈方法，就跟离开风格谈技术一样不可取。坎南在这本对位法教材中毫无保留地与读者共享他的研究心得、传授他的方法、窍门，站在音乐实践的角度选择有价值的方法和观点，并对之详解,有较好的教学指导意义。

译本完成之后，我明白了段平泰先生当年的良苦用心。他说，翻译教材对青年教师来说有好处。确实如此，正如他曾经抱着字典边授课、边翻译完成《赋格写作教程》，这项翻译任务于我而言，除了巩固和提高自身的知识和教学，在翻译过程中，我得以边教学、边实践其中一些方法和思路，并加以调整以更适用中国学生，完善自身的教学体系。更重要的是，我之所以在开篇感慨这次翻译也是一种修行的开始，是因为就在为中文译本写一点说明的时候，之前漫长(也曾数次中断)的翻译过程中，很多时刻浮现面前，就像无数个“点”(points)串成了一个连续的回忆，与同时经历的其他事务与生活经历并行，在时间线这条单行道上“多声部”地出场、陈述和发展演变，这何尝不是一种人生对位？

① 〔法〕柯克兰：《对位法概要》，萧淑娴译，北京：人民音乐出版社，1986年。

② 〔美〕辟斯顿：《对位法》，唐其竟译，北京：人民音乐出版社，1984年。

③ 〔英〕普劳特：《赋格写作教程》，段平泰译，上海：上海音乐出版社，2007年。

④ 陈铭志：《赋格曲写作》，上海：上海文艺出版社，1980年。

⑤ 杨勇：《对位法》(全两册)，长沙：湖南文艺出版社，2013年。

⑥ 龚晓婷：《复调音乐基础》，北京：人民音乐出版社，2013年。

⑦ 〔法〕杜布瓦：《对位与赋格教程》，廖宝生译，北京：人民音乐出版社，1982年。

⑧ 因此就这个问题，中央音乐学院作曲系和声与复调教研室也在进行和声课的声部写作与复调课分类对位训练的互通与衔接。

⑨ “分类对位”是福克斯(Johann Joseph Fux，1660—1741)在1725年出版的《通往诗国之路》中提出的一种对位训练方法，以16世纪风格为样本。后人将这种对位法称之为“严格对位”，以与巴赫时期的“自由对位”风格区分。

⑩ Knud Jeppeson，Counterpoint,ThePolyphonicVocal-StyleoftheSixteenthCentury,Dover Publications，Revised ed.，1992.