作为方法的“集体创作”：从民间传说到红色经典歌剧《白毛女》

贺 滟 波

重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331

20世纪40年代，延安“鲁迅艺术文学院”（简称“鲁艺”）以集体创作的方式将流传于晋察冀边区的民间传说——“白毛仙姑”改编为歌剧《白毛女》。就生产者及其生产方式而言，“白毛仙姑”被改编为歌剧《白毛女》的过程中，文本故事的讲述方式也经历了由口耳相传的民间状态向文人集体创作方向的转变。事实上，在延安文艺实践中，集体创作不仅仅是一种创作方式，更是一种创作方法，一种话语表达形式。由此，本文重回历史语境，进一步探究歌剧《白毛女》集体创作方式的内在机制及其深层动因。

一、“集体创作”：歌剧《白毛女》文本生产的内在机制

1940年代流传于晋察冀边区的民间传说——“白毛仙姑”通过各种途径进入了延安。“1944年周巍峙同志带领着西北战地服务团到延安参加文艺整风的时候，带来了这个素材。大家听着故事很好，一下子就在鲁艺传开了。”①笔者2014年12月31日对原歌剧《白毛女》演员孟于女士进行访谈，访谈文章未发表。与此同时，李满天改编的短篇小说《白毛女人》也以书面文字的形式辗转送至周扬的手里，引起周扬的重视并开始着手准备对其进行改编。周扬在“听了关于‘白毛女’传说的汇报之后”①笔者2015年1月9日对歌剧《白毛女》执笔贺敬之先生进行访谈，访谈文章未发表。，认为《白毛女》这个故事很好，“故事的主题是‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’。我们鲁艺就选定这个题材要写一部歌剧，来向‘七大’献礼。”②笔者2014年12月31日对原歌剧《白毛女》演员孟于女士进行访谈，访谈文章未发表。由此，在将民间传说再生产为歌剧《白毛女》之初，周扬就已经确立了文本故事的主题和艺术形式。

那么，鲁艺师生如何将“白毛仙姑”这一民间传说进行改造，并进而将其改编为歌剧《白毛女》的呢？本文结合现有资料，对这一过程进行简要概述。值得注意的是，周扬确立了故事主题及文本形式之后，歌剧文本的生产过程其实并没有那么顺利，而是先后经历了两次文本生产才最终得以完成。

第一次的文本是邵子南主笔的朗诵诗剧。在周扬的认识得到了“鲁艺”戏音系领导张庚的认同之后，歌剧《白毛女》的第一次文本生产就在张庚的领导下展开了。张庚先让贺敬之和丁毅阅读了李满天的小说手稿《白毛女人》。由于当时正值西北战地服务团（简称“西战团”）成员返回延安之时，人员编制逐渐并入到“鲁艺”，故而“前方”和“后方”共同组成《白毛女》创作组。③丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。其中，由于邵子南熟悉晋察冀边区生活，并搜集了关于“白毛仙姑”的大量资料，对这一题材也很有兴趣，于是执笔的工作自然落在了邵子南的身上。但是，邵子南以朗诵诗剧文体进行写作，这对于当时以秧歌剧为主的延安戏剧创作无疑是不合拍的。果不其然，写出的前两场交给张庚及其他创作组成员看，遭到了大家的否定，认为戏剧情节不紧凑、人物性格不鲜明、没有真正的戏剧动作。由于无法排练，剧组希望邵子南修改，但是“邵子南同志是个性很强的作家”④瞿维、张鲁：《关于歌剧〈白毛女〉的通信》，《文艺理论与批评》2011年第3期。，他不愿意，于是创作组就让贺敬之帮助修改。

贺敬之只是改动了第一场，穆仁智发现喜儿很漂亮，报告给黄世仁，黄世仁于是想方设法把喜儿弄到手。毫无疑问，戏剧开场还是采用了民间戏曲的创作方式。这一场改完后，马可、张鲁依据排演秧歌剧的经验采用延安当地群众熟悉的秦腔、眉户为基调进行配曲，表演形式上也完全采用旧剧的形式，“请了秦腔老艺人来教戏，根据秦腔的生旦净末丑的唱腔和身段写的戏词”。⑤陆华整理：《张庚等四位同志关于歌剧白毛女创作过程答张拓同志问》，《文艺理论与批评》2011年第3期。这对于追求创新的领导者周扬而言，无疑太陈旧了，“这种形式的剧情不能表现‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’这个重大主题。”⑥王昆：《在党的领导下，帮助群众推动历史前进——谈歌剧〈白毛女〉的复排重演》，见中国红色文化研究会编：《纪念歌剧〈白毛女〉上演六十六周年暨庆祝歌剧〈白毛女〉复排上演》，北京：作家出版社，2013年，第27—28页。周扬的意见不仅否定了试排的这一场，而且也否定了以秦腔等旧形式进行文艺创作的方式。剧组人员也由此展开了热烈的讨论，“大家认为此稿不适合舞台演出，故事情节的安排及人物关系都有许多可以商讨的地方，需要重新结构，推翻重写”。⑦瞿维、张鲁：《关于歌剧〈白毛女〉的通信》，《文艺理论与批评》2011年第3期。但是，由于“编创人员去党校演话剧《前线》没有进行修改”⑧《要尊重历史事实——王昆同志谈歌剧〈白毛女〉的创作过程》，见中国红色文化研究会编：《纪念歌剧〈白毛女〉上演六十六周年暨庆祝歌剧〈白毛女〉复排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26页。，周扬也受到艾青的批评，“鲁艺文艺方向不对，又是《白毛女》，又是《红鞋女妖精》，神神鬼鬼，形式陈旧。于是重新组织了修改组，有邵子南、贺敬之、丁毅三人参加。”⑨《要尊重历史事实——王昆同志谈歌剧〈白毛女〉的创作过程》，见中国红色文化研究会编：《纪念歌剧〈白毛女〉上演六十六周年暨庆祝歌剧〈白毛女〉复排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26页。但是，剧组人员提出的意见、要求与邵子南的设想未能符合，①瞿维、张鲁：《关于歌剧〈白毛女〉的通信》，《文艺理论与批评》2011年第3期。于是他收回了初稿，“声明退出修改组”②《要尊重历史事实——王昆同志谈歌剧〈白毛女〉的创作过程》，见中国红色文化研究会编：《纪念歌剧〈白毛女〉上演六十六周年暨庆祝歌剧〈白毛女〉复排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26页。。

由于邵子南的退出，《白毛女》剧组不得不重新进行人员调整，进行第二次文本生产。据有关资料显示，张庚重新召集有关编导人员进行开会，进一步讨论剧本结构的大体框架并决定由贺敬之执笔重写。贺敬之写完第一幕需要试排时，确立成立剧组并重新组织人员安排。编剧为贺敬之、丁毅③丁毅停下了《红鞋女妖精》的写作，参加到《白毛女》的创作组。参见丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。，作曲为马可、张鲁、瞿维，导演由王滨、王大化、张水华（后调走）、舒强（后加入） 担任，演员有陈强（黄世仁）、林白、王昆（喜儿）、张守维（杨白劳）、李波（黄母）、王家乙（穆仁智）、赵起扬（赵大叔）、邸力（王二婶）、韩冰（张二婶）等人。除此之外，剧组还建立了党支部，田方任书记，丁毅任组织委员，贺敬之任宣传委员。张庚“从讨论大纲到剧本、歌词、曲谱的定稿，直到完成舞台上的演出”④瞿维、张鲁：《关于歌剧〈白毛女〉的通信》，《文艺理论与批评》2011年第3期。，负责了方方面面的工作。正是在张庚的领导下，剧本、音乐、导演等部门各有分工，也分别完成了各自的创作任务，剧组就是采用这种层层分工、“流水作业”的方式完成了歌剧《白毛女》的文本改编，即贺敬之同导演王滨讨论剧本、设计之后，贺敬之写完一场后就谱曲，张庚、王滨审定，丁毅用蜡纸印出，再由导演、演员试排，每幕之后总排，并请鲁艺师生、群众及桥儿沟老乡观看，边排演，边根据不同的意见进行修改。

从上文的简要概述中，我们不难发现歌剧《白毛女》前后两次的文本生产都以集体创作的方式而展开，综合起来，这一文本生产机制主要涉及以下几个基本要素：

第一，先主题后文本生产。即创作者先从主题出发，然后构思文本的人物设置、故事结构、情节发展等相关“材料”。在歌剧《白毛女》着手准备文本生产之时，周扬就已经确立了文本的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”，并且主题不可更改。邵子南写的第一稿没有被采纳，很大一部分原因就是与这一主题不相符。“白毛仙姑”的民间传说以口耳相传的方式进行传播时，群众的口头创作主要是一种无意识地、无目的的传播，故事主题及其类型也复杂多样⑤参见贺滟波、刘光洁：《乡间与庙堂之争——从歌剧〈白毛女〉的文本生产看解放区文艺的一种创作路径》，《西南交通大学学报(社会科学版)》2017年第3期。，李满天在写作小说《白毛女人》之时，受作家个人情感的驱使，“用小说形式写出”⑥李满天：《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》，《歌剧艺术研究》1995年第3期。这一民间故事内容，以文字的形式记录民间传说，并没有一个预设性的主题。

第二，创作集体的优化配置。歌剧《白毛女》集中了当时最好的技术条件，“鲁艺用了最好的演员来演”，⑦笔者2014年12月31日对原歌剧《白毛女》演员孟于女士进行访谈，访谈文章未发表。也用了最好的编剧、最好的舞台设计、最好的乐队。时为鲁艺文学系的学生，贺敬之就已经写了大量的诗歌，“何其芳、周扬称他为‘俄罗斯的尼古拉耶夫农民诗人’，对他高度称赞。”⑧笔者2014年7月18日对原延安《解放日报》编辑黎辛先生的访谈，访谈文章未发表。而且在“新秧歌运动”中，展露了写作秧歌剧的才能，同丁毅等人一同完成了大型新秧歌剧《惯匪周子山》。另外，歌剧《白毛女》的伴奏乐队组成人员的阵容也较为强大：韩明达（笛子），张棣昌（曼多林），马可（板胡、唢呐），向隅（指挥），杜矢甲、程瑞征、陈地（小提琴），李尼（中提琴），胡斌（三弦——穆仁智的主奏乐器），徐徐（二胡），边军（高音板胡，京胡——黄世仁的主奏乐器），江雪（小钹），任虹（板鼓），李刚（堂鼓），陈紫（大锣）。①参见朱萍：《歌剧〈白毛女〉在延安创作排演史实核述》，《新文化史料》1995年第2期。无论编创人员，还是演员伴奏，都集中了延安戏剧舞台最优秀的创作人员。

第三，合作型创作组。即两个以上的创作者共同完成文本的创作，所有的创作者在文本生产中各有分工并承担重要的功能。文本生产并不是几个创作者的粗糙揉合，而是基于同一主题、同一立场相互配合，共同完成。“白毛仙姑”的传说在民间流传的过程中，来自不同生活背景的人在无意识地传播这一故事的同时，也对这一民间传说进行想象和加工，但是，这种想象和加工主要是个人化的。从形式上看，歌剧《白毛女》也集合了剧作、导演、演员、装置、音乐等各个部门的相互配合，而且拥有不同生活阅历、知识背景、情感诉求的作家们都基于周扬预先设定的主题而共同创作，这一文本生产活动不是个人化的，而是需要个人完成创作组分配的任务，配合其他创作者或部门共同完成。

第四，反复“实验”。作为综合性的艺术门类，戏剧自身的特性决定其文本不是一个封闭的空间，文本的每一次演出都各不相同，这使得歌剧《白毛女》文本始终处于一种未完成的状态。剧本写作完成，演员排练、预演之后，根据观众的要求和意见，创作者再进行加工和修改，如此反复进行。故而，歌剧《白毛女》文本融合了上至中央领导，下至普通百姓的不同意见，也就是说，在这样的一个文本空间中，不同身份、不同群体的人都能够找到与自身共通的内容。

最后，党组织的“介入”。《白毛女》剧组建立了党支部，这使得作为个体的演职人员需要从集体主义的精神层面规约个人主义的倾向，由此，歌剧《白毛女》剧组因张庚的领导，导演、剧作、舞台、灯光等不同部门能够各司其职，各有分工。而且因党组织的建立，剧组从思想的统一性上也形成了一个自上而下的、有组织的关系网络。

由此，歌剧《白毛女》以集体创作的方式最终完成了民间传说的文本再生产，具体而言，“白毛仙姑”的民间传说经周扬确立主题后展开文本生产，创作集体经过优化配置、相互配合，形成了一个有组织的关系网络，在这一社会网络中，创作者以“流水作业”的方式完成了各自的分工，经过反复“实验”（排练、修改）最终成为集体创作的结晶。那么，我们不禁进一步追问，歌剧《白毛女》为何会采用集体创作的生产方式进行，这种创作方式与民间传说的集体创作是否相同？

二、作为意识形态话语方式的集体创作

作为中国现代文学史上特殊的文学现象，集体创作“起源于集体主义的文艺思想”②邱韵铎：《集体创作的渊源、理论及方法》，《中行》1939年第4期。，在这个意义上而言，民间口头集体创作“早期的文人合著活动与‘集体’无关，也与集体创作无关”，③孙晓忠：《抗战时期的“集体创作”》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期。故而，歌剧《白毛女》以集体创作方式对民间传说加以改编，就不仅仅是一个多人参与、提出意见并进行修改的简单糅合，而是蕴含了复杂的互动与抵牾。延安歌剧《白毛女》采用集体创作的方式进行，原因也是多方面的。

首先，集体创作是左翼文学的一种写作“传统”。作为一种文学生产方式，集体创作直到1942年《延安文艺座谈会上的讲话》之后才开始大范围地普遍应用，然而，追根溯源，集体创作的写作方式植根于“苏联经验”，并经由1928年“革命文学”的论争而开始进入中国现代文学领域中，逐渐成为左翼文学的写作“传统”。

早在1920年代初，集体创作模式就已在苏联出现。由高尔基挂帅，一大批史学家成立了写作班子编写《苏联国内战争史》（简称《内战史》），自此集体创作带有强烈的意识形态色彩，成为一种新型的文艺生产方式开始流行起来。伴随着1930年代左翼文学运动的兴起，“集体创作”也随“革命文学”（普罗文学）的论争而传入至中国文坛。但是，由于当时关于革命文学的论争主要停留于文艺团体内部，集体创作的倡导在文坛上并未引起太大的轰动。直至1930年上海“左联”成立，文艺大众化成为左翼文学关注的重心，集体创作开始由理论探讨转为文艺实践。但是，由于上海缺乏现实的土壤，集体创作未得到有效地开展。此后，李伯钊、沙可夫、瞿秋白等人相继抵达苏区，上海“左联”集体创作的文学经验也随之传入，集体创作逐渐从一种倡导的新型创作方法趋向一种行之有效的艺术规范。集体创作及其所代表的集体主义精神写进了中央苏区关于文艺政策、组织章程的规定中，①瞿秋白：《俱乐部纲要》，见《中央苏区革命文化史料汇编》，南昌：江西人民出版社，1994年，第218页。同时，作为集体创作过程的重要环节，戏剧表演方面的规定（如剧本审查、剧作预演、剧本出版和人才培养）也趋向规范和完善。②赵品三：《关于中央革命根据地话剧工作的回忆》，见《中国话剧运动五十年史料集》（第一辑），北京：中国戏剧出版社，1958年，第 195页。文艺创作过程趋向集体化，这一集体创作经验后随工农红军抵达陕北后，进而影响了延安解放区的文学生产，如歌剧《白毛女》在文本生产的过程中，周扬其实就扮演了一个审查者的角色。

其次，集体创作是延安文艺“大众化”的政治要求和现实选择。1937年抗日战争全面爆发，大量的左翼戏剧家和爱国青年先后从上海、北平等大城市奔赴延安，同时也带来城市的大众文化形式，如话剧、漫画等等。由此，在延安的话语空间中，个人话语空间因知识分子的大量流入而开始增长，从而挤压了集体创作模式的生存空间。比如，在1940年至1942年之间，延安主要的戏剧活动以演“大戏”为主，如《日出》首次上演就得到了毛泽东的支持，随后《婚事》《钦差大臣》《一念间》《雷雨》《蜕变》《北京人》等一大批中外名剧纷纷上演并传播到晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫等抗日根据地。③参见艾克恩编著：《延安文艺史》（上），石家庄：河北教育出版社，2009年，第227—228页。尽管“大戏”受到了热烈的欢迎，但是这一欢迎的“受众”群体依然被潜在地规定为延安机关公务人员、学生知识分子的狭小圈子，而“劳动群众与剧场（大礼堂）是‘无缘’的，即使偶尔有这么一个看戏的机会，他们也不可能接受理解《日出》中陈白露的生活方式和《雷雨》里繁漪的心理活动，他们更不能鉴赏果戈里《巡抚》中的钦差大臣赫列斯塔珂夫、市长、市长的女儿这一类角色的扮演和创造。”④任颖：《回忆王大化》，见曾刚编：《山高水长——延安音乐回忆录》，西安：太白文艺出版社，2001年，第224页。显然，这种“脱离群众、脱离实际、脱离政治任务的‘艺术至上主义倾向’”⑤沙可夫：《晋察冀新文艺运动发展的道路》，《解放日报》1944年7月24日。转引自张学新，刘宗武编：《晋察冀文学史料》，天津：天津社会科学院出版社，1989年，第417页。的“大戏”与工农兵群体并没有发生直接的关联，依然是比较个人化的，这种个人化的写作方式与文学大众化的左翼文学叙事传统发生了冲突。

在这一背景下，毛泽东《讲话》论述了“文艺为谁服务”以及“如何服务”这两个核心问题，意在引导知识分子作家们与工农兵群众相结合，使“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”①毛泽东：《延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年，第2页。《讲话》明确突出了文艺的“政治性”要素，这不仅是苏区文艺宣传工作的“传统”，也是在抗战语境中对文艺的重新审视和重新定位，知识分子走上与工农群众相结合的大众化道路，集体创作也就成为了一种普遍化的写作方式。

最后，集体创作自身具有优越性。第一，集体创作弥补了个人的局限。在抗战的时代背景下，面对“战争”“政治”“革命”等宏大叙事的讲述，个人的知识背景、生活阅历等皆有所不同，必然会有种种的缺陷和不足，而集体创作正好“充分地克服了个别作家对于主题底不正确的把握和歪曲的表现”，②王瑶：《论集体创作》，见《王瑶文集》（第7卷），太原：北岳文艺出版社，1995年，第260页。而且“简便易举”，使作家们能够“共同口头地具体商讨关于题材，主题，表现形式，以及整个结构和描写手法等问题”，详细地商讨决定之后，“再推举一个作家按照着大家的意见去写作”，写成之后，“再经过集体地检讨，批判，和改正，然后就成为一篇完整的作品了。”③王瑶：《论集体创作》，见《王瑶文集》（第7卷），太原：北岳文艺出版社，1995年，第259页。《讲话》之后，解放区的农村剧团大多数采用了集体创作（大家编大家演）的方式进行编剧和演出，如晋察冀解放区阜平县农村剧团创作的《穷人乐》。

第二，集体创作是一种高效的创作方式。由于抗战环境的严酷性，“敌后的环境，要求艺术活动（从创作到演出）与艺术工作者的生活、行动都必须十分严格：对敌斗争的集体行动，需要有统一的组织性与纪律性，不容许任何人存有个人自由主义的行动。”④李牧：《难忘的一次演出》，见《中国话剧运动五十年史料集》（第1辑），北京：中国戏剧出版社，1958年，第245页。抗日战争情形的逐渐严峻，这也意味着个体需要从日常生活走向革命生活、从个人主义走向集体主义、从个人写作转向集体创作。集体创作就不仅仅是文艺领导者（如瞿秋白）对于文学的一种规范，而逐渐成为一种政治要求。在经历了“王实味事件”等思想波动之后，不少作家们开始放弃个人写作，走上了与工农兵大众相结合的文艺大众化道路，个人写作方式趋向集体创作。在战争的非常态语境中，集体主义从思想上规约创作者及工作人员的集体意识，互相配合，共同完成任务。歌剧《白毛女》第二次重组时，采用“剧组+党支部”的生产模式，从思想上以集体主义要求创作组共同完成。

第三，集体创作为个人提供了政治保护。源于集体创作生产方式的采用，个人创作对细节等问题把握力度不够、方向不明等随之而来的批评和攻击，就很容易避免了。沙可夫的《谁的罪恶》三幕话剧的创作就是典型案例。《谁的罪恶》表现的是非洲人民在帝国主义战争中的悲惨遭遇，但是上演之后立即在《红色中华》中展开讨论和批判，认为其缺陷并不在于结构、题材等表面现象，而在于主题上“偷运了社会民主党和小资产阶级的和平主义”。⑤阿伪：《提高戏剧运动到列宁的阶段》，《红色中华》，1933年9月18日。转引自汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动史料》，上海：上海文艺出版社，1985年，第217页。显而易见，围绕着《谁的罪恶》的争论主要是从思想斗争和政治立场来评述，而非文本的艺术性价值。为此，沙可夫不得不对自己的“错误倾向”自我检讨、自我批评，这种文艺评价模式在歌剧《白毛女》上演之后以《解放日报》为阵地展开的争论中也略有发现。唯一不同的是，《解放日报》关于《白毛女》的批评并没有直接指向个人。这足可见集体创作方式使个人克服“个人主义主观主义”文风的同时，①参见陈波儿：《集体导演的经验》，《解放日报》1944年12月17日。也成为个人趋利避祸的应对机制。

三、周扬：作为“毛女”故事的“发现人”

在集体创作的过程中，每个个体都担负起重要的职能并发挥了重要的作用，在这些具体的个体中，时任“鲁艺”院长的周扬具备了区别于普通人的品质，“第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会、新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来”，②童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期。从而对歌剧《白毛女》的最终成型具有关键性的意义。

（一）确立主题和艺术形式

周扬在领导、组织歌剧《白毛女》文本再生产之初，就已经确立了文本故事的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。相比于歌剧《白毛女》的“前文本”而言，这一主题是全新的。一方面通过喜儿、杨白劳写出了中国农村“反封建斗争的惨烈场面”——“旧社会”，另一方面“描绘了解放后农村男女新生活的愉快光景”——“新社会”。③周扬：《新的人民的文艺——一九四九年七月在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，见《新的人民的文艺》，北京：新华书店，1949年，第6页。其实，围绕着歌剧《白毛女》的改编有着不同的声音，有的人认为这是一个“没有‘意义’的神怪故事”，有的人认为可以当作“破除迷信”的题材④贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出（1946年）》，北京：中国青年出版社，2000年，第218页。，然而，周扬能够从众多的声音中力排众议，提出自己的看法，并作为歌剧《白毛女》文本再生产的基调。由此，我们要进一步追问，周扬为什么没有简单地沿用歌剧《白毛女》“先文本”的各种主题呢？

首先，就文本主题自身而言，周扬确立的主题蕴含了丰富而广阔的阐释空间。与歌剧《白毛女》较为相近的文本相比，贺敬之在《〈白毛女〉的创作与演出（1946年）》一文中记录的版本和短篇小说《白毛女人》共同讲述了“（恶霸）地主欺男霸女”的主题。在这一审美话语空间中，我们会发现其中蕴含了三种不同的关系：恶霸—平民、地主—佃农、男—女，这三组关系涉及阶级身份、善恶评判、性别属性，这六个要素基本是固定不变的。施害者（地主）与受害者之间所构成的关系也只是一种单向独立的“欺压”与“被欺压”的关系，而作为受害者只是被动地接受，而没有对抗性的行动，这种单向的线性叙事显然无法支撑起一个需要蕴含丰富社会容量的故事空间。

与之相比，周扬所确立的故事主题却内蕴丰富。从表面上看，歌剧《白毛女》的故事主题存在着表述方面的语法问题，我们将其补充完整为“旧社会（地主）把人逼成鬼，新社会（共产党）把鬼变成人”。这一话语空间同样存在着三组关系，即旧社会—新社会、地主—共产党、人（鬼）—鬼（人），这三种关系既共存又对立，蕴含了丰富的辩证法思维。处于其中的“地主”既是抗日联合的对象，也是“土改”工作中要打击的目标。在看似彼此对立的关系中间，文本故事存在着对话与相互转换的可能性，而这种可能性的生成与转换正是基于“人—鬼—人”身份的转变。由此，施害者（地主、旧社会）、受害者（人）与帮助者（共产党、新社会）三者之间基于同一审美空间而构建起一种矛盾对立又相互转换的关系，从而获得了丰富而广阔的文本阐释空间。由此，这一主题支撑起一个立体的文本故事空间，为歌剧《白毛女》文本自身的叙事、人物关系、故事结构等方面的内容具有提纲挈领之功用，成为歌剧《白毛女》文本存在的“灵魂”，更为重要的是，周扬以敏锐的洞察力捕捉到了“白毛仙姑”民间传说与“土改”社会现实之间的微妙关系。结合1945年的现实语境来看，歌剧《白毛女》作为为“七大”献礼之作，从彩排到正式上演之时，民族矛盾在1945年的结点随抗战胜利转换为阶级矛盾为主的社会关系，从而赋予这一传说以深刻的社会意义和政治意义。

其次，就周扬个人的文艺实践而言，他不仅深谙毛泽东对于浪漫主义的喜好，更是毛泽东思想的追随者和阐释者。毛泽东历来喜欢浪漫主义的神异描写，对中国传统文化的认识也常常以马列主义的视角重新解读，同时，又保留中国传统文化的特质。毫无疑问，“白毛仙姑”的民间传说满足了政治家的个人喜好，而周扬将阶级思维嵌入至这一神怪传说中，无疑比较符合毛泽东的喜好。另外，毛泽东关于延安文艺的审美构建，提出了一系列的指导和主张，如“民族形式”“新文化”政治构想以及《讲话》提及的群众文艺、民族文艺等等。作为毛泽东思想的阐释者，周扬以此而展开1940年代所领导的延安文艺实践及文化实践活动，不仅带领“鲁艺”整风，纠正专业化、正规化办学方针所带来的“错误”倾向，而且领导了大规模的“新秧歌运动”，将传统的旧秧歌改造成为一种表现“新的群众的时代”的新秧歌，这种“新”表现在形式上，即是旧有的雨伞道具被置换为代表工农群体的“铁锤”和“镰刀”，男性的头上扎有白色英雄结，腰束红带，女性腰间缠着一根长绸带，两手舞着手绢。①艾克恩编：《延安文艺回忆录》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第334页。就内容而言，原先以调情、恋爱为主的“骚情秧歌”被改造为“斗争秧歌”，用以“歌颂党和领袖”“宣传党的政策”“描写农业生产”“表现军队战斗”“反映工业建设”“破除封建旧风俗”“改造二流子”“教育少年儿童”等等。②金紫光：《幸福的回忆——延安文艺座谈会前后》，见戴淑娟编：《文艺启示录》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第309页。“新秧歌运动”从形式到内容对旧秧歌进行了全方位的改造和实验，这对于1940年之前以“旧瓶装新酒”模式而进行的文艺实践来说不啻为一种突破。

源于新秧歌运动的文艺实践，作为领导者的周扬就不可能固守旧有的文艺模式，而一定会从旧有的故事主题中生发出新的文本阐释，并进而在旧有模式的基础上寻找一种“新”的文艺样式。事实上证明，周扬为歌剧《白毛女》确立的这一主题，是富有远见卓识的，而且一经上演就获得了巨大的轰动效应，在解放战争、土改运动中发挥了巨大的宣传动员效果。

（二）领导与审查

周扬作为歌剧《白毛女》的领导者，不仅以其理论学识敏锐地洞察到了“白毛仙姑”民间传说所蕴含的丰富的阐释空间，为其确立了故事主题，而且作为文艺领导者、决策者、审查者，积极组织、关心歌剧《白毛女》的创作进程，甚至对文本故事的具体情节安排提出了决定性的意见，从而影响了歌剧《白毛女》的发展走向，从而最终完成其预先的文本设想。

歌剧《白毛女》第一稿并未符合周扬的构想，但是，他也没有打消和放弃预先设立的主题，并鼓励创作者“创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情、精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬用旧有的东西”。①丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。在周扬的鼓励下，创作组将话剧、西洋歌剧、传统戏曲等不同的艺术形式熔于一炉进行探索和实践。

除此之外，周扬对文本故事的具体情节安排提出了决定性的意见，比如，喜儿对黄世仁幻想的问题，一直是围绕歌剧《白毛女》而展开的焦点问题之一，原先剧本有一场喜儿误以为黄世仁要娶她，非常高兴，披上红棉袄在舞台上载歌载舞，遭到了周扬的否定，“你们为贪恋这场戏的戏剧性，却把它所建立起来的形象扼杀了。”②何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《文艺理论与批评》1998年第2期。周扬对文本细节的决定使文本背后多元的话语交织朝向文本主题所设定的方向。再比如，故事最后一场原来写的是喜儿和大春婚后的幸福生活，周扬认为这种写法把“斗争性很强的故事庸俗化了”，③张庚：《歌剧〈白毛女〉在延安的创作演出》，《新文化史料》1995年第2期。后来根据周扬的意见，歌剧《白毛女》最后一场改为开斗争会，从而改变了之前的故事结局。可见，作为领导者，周扬鼓励、批评文艺创作者朝既定的方向完成，并且以审查者的角色决定哪些创作可以通过，哪些需要舍弃，从中共文化政策及现实需要的层面来引导、规定文本的走向和生产。最终通过周扬的坚持、领导与审查，歌剧《白毛女》在“七大”上正式演出了。

因周扬的“发现”，歌剧《白毛女》以集体创作的方式而呈现出来并获得了巨大的轰动。在集体创作的过程中，周扬与歌剧《白毛女》剧组人员的关系不仅是领导与被领导的关系，而且也是鲁艺师生关系。他们对于文学与政治之间的关系、看法、立场较为一致，即文艺之工具性的强调，“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。”④《鲁迅艺术学院创立缘起》，见徐乃翔主编：《中国新文艺大系（1937—1949）理论史料集》，北京：中国文联出版公司，1998年，第811页。由此，歌剧《白毛女》剧组成员，上至周扬下至分担具体工作的人，创作思想、立场观念都比较一致。尤其是第二次重新组合创作组时，由于党支部的成立，创作者从思想上更趋向于集体主义，形成了一个层层分工、有条不紊、各司其职、共同配合、共同完成的状态。因此，从创作组内部来看，自上而下的观念、立场都较为一致，分工能够有效地运行，而且周扬以“院长”的影响力将歌剧《白毛女》的关注视野从文本生产领域辐射到了批评、接受的外围，从而形成一个强大的“白毛女”磁场。在创作—演出—批评—修改的反复“实验”中，歌剧《白毛女》最终消融了这些不同的声音。

此外，周扬对歌剧《白毛女》的故事主题、艺术形式及文本叙事富有远见卓识，这种敏锐的观察力和洞察力显然与其深厚的文艺理论素养密切相关。上海“左联”时期，周扬就已经是著名的左翼理论家和领导人，对马克思主义文艺理论及苏联文艺理论的阐释有着深厚的造诣。1933年11月1日，周扬署名“周起应”发表了题为《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》的文章，这一文章“标志着苏联社会主义现实主义汇入并左右中国现代文学主潮，中国马克思主义文学批评也由此出现一个新的姿态。”⑤温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京：北京大学出版社，1993年，第187页。同时，“社会主义现实主义”也成为周扬文艺思想的基础性理论。周扬在1937年进入延安后，进一步将社会主义现实主义阐发为“解决了艺术与政治，艺术性与革命性，提高与普及等等的问题。现实主义应当是艺术真实性与教育性结合，也就是艺术性与革命性结合。”①周扬：《艺术教育的改造问题》，见《周扬文集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1984年，第419页。从歌剧《白毛女》的主题上来看，也显现出周扬的这一理论认识。

从“白毛仙姑”民间传说到歌剧《白毛女》的文本再生产，剧组以集体创作的方式最终完成了周扬所设定的构想，并获得了轰动性的效应。歌剧《白毛女》的成功，也使集体创作被视为一种理想的文艺生产方式而自此开始大力倡行，从而深刻地影响了中国当代文学（1949—1976）的文艺生产。作为集体创作的产物，歌剧《白毛女》自诞生之日起就在不断地修改、调整和规范。歌剧剧本也由此不断地作出相应的调整，并经过出版者及作者的多次修改而形成了不同的版本及其文本形态。此外，集体创作模式也给歌剧《白毛女》的文本“归属”与认证带来了诸多困难。时隔50年之后因社会环境的变化、个人权利意识的增长，歌剧《白毛女》的署名事件②陈厚诚的《邵子南与〈白毛女〉》一文，率先宣称邵子南是“歌剧《白毛女》剧本创作的第一执笔者，也是后来叙事长诗《白毛女》的作者。”2010年5月，戈焰假冒内蒙古人民出版社出版《邵子南与〈白毛女〉》一书，2011年中国现代文学馆组织出版《重读邵子南》，将本已平息的署名问题又推向了白热化的阶段。引发了不小的争议。