图像学视角下的漓江画派风物题材绘画研究*

文/周丕华[广西艺术学院]

何为“风物”？东晋陶渊明在《游斜川》中写道：“天气澄和，风物闲美。”宋代张昪在《离亭燕》中写“风物向秋潇洒”，这里的“风物”指“风光和景物”。宋梅尧臣在《送俞尚寺丞知蕲春县》里的“应见言风物，於今有贡虵”的“风物”是指“风俗事物”。本文研究的风物题材内容主要包括了漓江画派画家笔下的广西地区特有的动植物、建筑和风俗事物。

根据史料记载，风物作为绘画题材最早出现在西汉墓室壁画《宴饮图》打鬼事件，反映的可能是古代民间的一种习俗。唐代张彦远在《历代名画记》和宋代郭若虚在《图画见闻志》中均有记载的“杂画”便包含了风物图像，如张择端的《清明上河图》中兜售的糕点、独轮手推车、油纸伞、挑担等是宋代开封的地方风物。民国以来，随着“民众的艺术”“走向十字街头”和“大众化”等口号的提出，风物题材绘画内容增多，如民国初期陈师曾创作的《北京风俗画》、抗日战争期间蒋兆和创作的《流民图》等。新中国成立以来，随着油画的民族化、国画的政治化、版画和年画的地域性特色凸显，风物题材绘画从内容到形式得到极大丰富。

漓江画派是21世纪之初在广西地域文化孕育下形成的一个地方性画派，画家创作内容包含了大量广西地区独具地域风情的民间风俗、建筑物及亚热带动植物等。那么这些“风物”题材绘画是如何从内容到形式、从视觉到心理彰显它们的审美价值和文化价值？漓江画派画家选择风物题材创作的动机是什么？以及这些题材主题思想和当代精神内涵是什么？

潘诺夫斯基关于图像的三个层次为研究漓江画派风物题材绘画为我们提供了基本思路：即通过“前图志”及“图像学”分析，解读风物题材绘画“自然属性”和“内容意义”。同时贡布里希就艺术作品的“意义”(meaning)“意味”(significance)和“含义”(implication)给出了更明确的方法：我们还有待于对创作者的生平、个人风格及创作心理动因等综合探究，最终升华到对作品“含义”的全面解读。

一、漓江画派风物题材绘画的前图像学分析

前图像志分析主要是对漓江画派风物题材绘画作品的线条、色彩、构图等视觉元素的解读。漓江画派的成立之初整体风格是以秀丽的田园诗画风为主，但随着受国内外当代主流艺术和对中国传统美学观念及的再认识、再融合，以及对民间艺术手段的借鉴，漓江画派风物题材绘画内容和形式呈现多元化特色。总体上分为偏向写实画风雄壮和偏向写意画风秀雅的两类：

偏向写实且画风浑厚雄壮的作品：线条粗犷、色彩浓烈、笔触大胆、情绪饱满。油画家以谢麟、雷务武、谢森、杨诚等为代表，其中雷务武的油画创作融入了版画线条的韵律感和套色手法，将南方风景艳丽多姿的特色表现得淋漓尽致；杨诚借鉴中国画笔墨技法和山水画图式，以层次多变的灰色和厚重的笔触表现被过度开发的山体、神秘的花山岩画或凋零的亚热带植物，画面给人强大的视觉冲击和精神震撼；谢森将印象派光色效果和水墨大写意表现手法融合，表现人们在甘蔗地里收割的欢乐情景，表现人们喜庆丰收的欢乐情景。国画家黄格胜早期的画风偏向灵秀、清新的风格，但后期风格专向浑厚苍劲老辣的风格，取隶篆遒劲之笔法，并融入民间木刻刀法更显顿挫有力，设色取年画的浓艳通俗，用墨层层渲染显厚重华滋，构图饱满气势磅礴，如画家黄格胜在60岁创作的8m长卷《壮锦》中的大量吊脚楼、风雨桥、鼓楼等少数民族建筑图像，以中锋用笔再现将吊脚楼繁复的榫卯结构，以枯笔皴擦和赭石、淡墨渲染来再现历经百年风雨日晒之后木纹和木质，这些吊脚楼或矗立于巨石之上，或掩映于参天古松之下，或依山傍水……造型复杂，看似歪歪斜斜却坚不可摧，展现出民间建造师精湛工匠技能和展现了惊人的力学原理，凸显了历经百年的民族建筑吊脚楼屹立风雨之中巍然不动的气势。

偏向写意且画风清新秀丽的作品：线条活泼自由、色彩淡雅清新、笔触细腻、情感含蓄。油画家以张冬峰、黄菁等为代表，其中张冬峰常以南方见惯不惊的芭蕉、竹子、木菠萝树等为题材，如画家1989年创作的《菠萝蜜》入选第七届全国美展，以写意手法再现阳光透过木菠萝树撒在地面和树下骑自行车的女孩身上的情景，其中用光、用色、用线、用笔、构成无疑是对印象派中光色表现手段、中国传统绘画的笔墨技巧和精神融会贯通，画面传递出中国山水画的静谧而充满生机活力的情景。黄菁擅长将风物图像符号化，他笔下的山、树、房舍都变成了不同几何形的构成关系，既有抽象表现主义的形式感，又有老庄哲学强调的大象无形意境美，禅意中渗透着生命的张力、简括中蕴涵深刻的哲学观念。而国画家以伍小东、蔡智、肖舜之等中年画家及钟涛、王雪峰及熊丁等青年画家为代表。其中肖舜之多以焦墨细笔写南方菠萝、芭蕉及藤蔓植物及配置花瓶、茶具，取室内一角生活场景或庭院一方园地，构图不拘一格，画面格调清新且别有生活禅趣；钟涛擅以长披麻皴和白描再现广西独特的人文景观，构图平稳，设色以青绿为主色，画面既有文人画的雅致，又不失现实生活气息，营造出一幅当代文人理想中的“世外桃源”图景；而王雪峰则多以青绿重彩表现广西田园生活，兼工带写，以色代墨，装饰意味强；熊丁善以深厚的传统笔墨技法写南方甘蔗地、稻田、农舍，画面墨韵生动、生活气息浓郁。

二、漓江画派风物题材绘画的图像学分析

由于本文风物题材绘画主要以亚热带动植物、地方风情建筑为主要研究对象，它们不具备图像志中故事、寓意等含义，故直接进入图像学分析。图像学分析即结合广西独特的地理、历史、文化环境，漓江画派的生成与发展，当代地域美术发展现状来阐释漓江画派风物题材绘画的内涵意义及当代价值。

“漓江画派”由阳太阳在20世纪60年代提出，但由于受历史条件限制，没能真正成为广西广大美术创作者的自觉追求。直到21世纪之初，广西壮族自治区党委、政府在贯彻落实党中央关于加强文化建设战略过程中，与广西美术创作队伍合力打造“漓江画派”，旨在挖掘本土资源和优势，树立一面广西美术创作的旗帜。那么在21世纪之初，在地域画派林立、地域美术热潮背景之下，漓江画派大多数画家选择以风物作为表现题材的意义及文化内涵是什么——即风物作为漓江画派题材绘画的图像意义何在？

（一）地域文化形象的建构

风物作为一种在特殊地理、气候、历史文化背景下生成的物象，有其独特的造型特征和文化内涵。广西属于亚热带地区，多民族的少数民族文化本土特色仍被保留下来，并融合周边东南亚国家的异域文化，为广西风物图像增添了独特深厚的文化内涵。在20世纪90年代，在全国地域美术创作和研究热潮持续影响下，如何凸显漓江画派的风格特征并在众多地方画派获得美术话语权，以建构地域文化形象——打造一张属于广西的文化名片，画家便在选材上便重点挖掘能代表地域文化特色的及审美形象的风物题材。如花山岩画、历史古建筑、少数民族吊脚楼、各类民间风俗逐步纳入漓江画派创作。

广西地方建筑是漓江画派绘画中反复出现的图像。其中吊脚楼这种干栏式建筑全部用木头通过榫卯结构建造而成，它们大多为两三层，造型结构复杂，依山傍水，鳞次栉比，古朴之中呈现出生命的真纯之美，体现了古代侗族人民对自然地形的顺应与崇敬的态度。因此，漓江画派是充分运用了风物题材的审美特色和文化特色，来彰显画派独特的审美和文化内涵，并在画派林立的21世纪初，获得地域美术话语权。如漓江画派山水画家黄格胜从20世纪80年代便开始专注于表现吊脚楼，在他的作品里，这些建筑或矗立于巨石之上，或掩映于参天古松之下，或依山傍水于自然山水形成一幅和美的画卷，尤其在风吹日晒雨淋之后，木纹和瓦片斑驳的色彩、歪歪斜斜的构造彰显出强大的纯真的生命力、浓郁的生活气息和鲜明的少数民族特色，经过画家笔墨和色彩的再次创造，形成漓黄氏山水画典型的符号化语言。少数民族建筑还包括风雨桥、鼓楼等，它们是少数民族人民独特生命观和宇宙观的再现，其中风雨桥集桥、廊、亭三者为一体，与汉族的风水学一脉相承，具有镇风水、祈祥纳福的精神作用；高岸挺拔、鳞次栉比的鼓楼是侗族村寨的丰碑，是侗家人团结和谐、吉祥兴旺的象征。历史文化建筑也是在漓江画派绘画中表现较多的图像，它们在造型上大多集拱门、廊亭为一身，古朴典雅却又具浓郁的地方民族特色，是历史文化和地方风俗文化的高度融合。如在钟涛的长卷山水画《大美武宣》中，以游记的方式再现了武宣古戏台、文庙、庄园、祠堂等历史文化建筑，成为一种广西地域历史文化的符号。

从文化内涵上来说，汉宝德教授在《中国建筑文化讲座》中说：“生命建筑是中国人的生态环境观念。”而建筑的造型、形象所产生的精神功能和审美观念是构成建筑文化的重要因素。在这个偏安一隅的经济和文化都欠发达的地区，如何充分利用地域优势获得美术话语权——漓江画派大多数本土画家的共同使命。他们一方面通过独特的自然景观探索新的笔墨语言和图式，另一方面以一种内敛却饱满的情感去强化多民族地区独特的文化、政治、审美。同时，对汲取扎染、木版画、年画等民间艺术创作手法，这种绘画内容的生活化和表现手法通俗性进一步强化风物绘画的民族特色。

（二）当代寻根文化的再现

20世纪80年代兴起了寻根文化热潮，并带动了文艺界的民族文化热，让人们重新发现本土资源、本土文化的特有价值。在寻根文化影响下，20世纪80年代以来，广西画家创作了大批表现少数民族风情、体现鲜明地域特征的作品，呈现出前所未有的朝气和活力，其中风物题材绘画所占比重最高。如谢森的《苗山十月》、沈铭存的《新娘》、孙见光的《三月三》、谢麟的《南丹组画》、张复兴的中国画《侗乡秋高》等。2009年，漓江画派艺术研究中心举办了“兹土有情：新中国60年广西视觉艺术中的土地颂歌”文献展，分为以“天地”“人情”“风物”三个主题展，但最能激发观者共鸣是“风物”主题展，正如黄格胜在展览上的致辞：“一方水土养一方人，土地与艺术之关系从来就不抽象，而是渗透于心灵、意识深处的紧密关系。漓江画派艺术研究中心举办的这个展览很有意义，从学术的角度较完整地梳理了广西美术过去与现在的乡恋情怀，并能展望未来……”

寻根文化在21世纪初还体现为对现代工业化的批判和反思，对自然环境和人类生存的关照。如油画家杨诚和谢森分别以“受伤的风景”为主题的系列作品，其中杨诚汲取中国传统山水画笔墨韵味，以灰色调表现被挖掘机、工程车破坏的裸露出没有任何绿色植被保护，颜色灰暗如血液流尽，奄奄一息的山体，而谢森借用了印象派光色效果强化如被砍去半个身体、裸露出骨肉而正流淌着鲜血一样的山体，直击人心。

对土地和生命的赞美，也是寻根文化在风物题材绘画的体现，尤其体现在漓江画派女性画家作品里呈现的更为突出。一类是以微观方式用女性特有的身心去体验人与自然的和谐之美，如文海红在《探究“漓江画派”女画家作品中的情感表达》中认为“她们（‘漓江画派’女画家）从‘女性’的视角洞察着周遭人事，体验着南方生活中各种情感，并将之与自我内心追求美好的纯粹情感联系起来，在提炼、升华、转化、超越等理性思考中获取人生感悟”，如徐芳以黄皮果、芭蕉为题材，画面清新秀丽、展现南方的细腻、温柔，而《秋色》《秋声不可闻》的花卉含苞待放和盛开的芭蕉花，是对自然、对生命孕育的歌颂。另一类是画家对女性与土地在生命孕育方面的关联和强化。广西多民族传统文化中仍保留着女性生殖能力和对男权的崇拜的两种原始文化的交织，如吴以彩的油画《藤蔓于红色耕地》中那千丝万缕缠绕的藤蔓是如同女性的摇曳的身子、千万发丝或细腻而丰富的思绪，红土地便是孕育人类生命的源泉。用笔用线犹如野兽派的马蒂斯：热烈奔放、形象夸张，用色如抽象派的康定斯基：音乐般的节律、现实与梦境、当代文明与原始野蛮的相互交织，散发着原始社会女性那种旺盛的生命之力。

结语

近年来，漓江画派画家不再停留于少数民族风情“风景”的形式和内容挖掘，而是以一种全球化视野的角度，关照人类的生存、命运、社会的整体发展，并结合地域风景的独特性，展开创作。如杨诚的花山岩画系列，以宏大叙事的方式再现文化遗产的独特魅力，黄菁的“带窗的风景”用哲学的理念引导人们“以小见大”观看世界等。

德国哲学家海德格尔认为“诸物（风物）”在根基上是发生于某个历史性民族的独特视野中的事物，唯有透过这个民族的眼睛，才能认识这个民族的风物。历代画家之所以钟情于“风物”题材，是由于他们赋予“风物”这种图像某种独特的情感记忆和深厚的文化内涵，读者透过他们的作品亦能管窥这一地人民的整体生活习惯、审美倾向、民族心理等。

对养育自己土地的眷恋和歌颂是农耕文明背景下文人画家的天性，尤其是在人口流动频繁、城市化、信息化高度发达的当今社会，本土风光早已成为本土画家情感的栖息地，他们所描绘的一山一水、一草一木、一笔一画皆是一种特殊的文化记忆，召唤着一代代人进行民族认同。风物作为一种特殊的文化符号，在地域绘画中倾注了画家丰富的情感表达，记载了画家在不同历史时期的生存状态，通过画家的表达，呈现出不同的气质和形态，与历史、文化、艺术形成千丝万缕的联系。今天，在商品经济在发展中引起文化分化、艺术分流，风物题材绘画也凸显出自己特有的品格，伴随寻根的风气再兴起，人们在不断反思文明进程的得失，重新认识人与自然的关系，寻找应有的精神家园。

注释：

*基金项目：2021年度广西艺术学院校级科研项目“图像学视角下的漓江画派风物题材绘画研究”（YB202121）。