贺贻孙文学思想探析

李 园

(闽江学院 人文学院，福建 福州 350001)

贺贻孙是明末清初的文学家与评论家，其著作大多数都保存下来。但因其明清两朝均未出仕，明亡后又隐居不出，闭门著书，亦鲜与外界来往，虽有文名，却历来不被清代学者所关注。近年来，对贺贻孙《诗筏》、诗歌与诗论以及《骚筏》的研究都不在少数，且成果颇丰。笔者在该基础上，客观、全面地分析了贺贻孙的文学思想，以期有利于对其文学作品的深入理解和研究。

在文学思想上，贺贻孙主张“性灵”“学古而不拟古”“提倡民歌”“文学要表达悲愤之情”以及“强调文学对自我生命之重要”等。将贺贻孙的文学思想放置于明代文论的脉络之中，不难发现他的“主性灵”“学古而不拟古”“提倡民歌”等主张受到了晚明公安派与竟陵派的影响，但又与其有所差异。同时，在明代结社运动风起云涌时，同社中人与贺贻孙的文学思想亦有渗透与交融，从而形成了贺贻孙独特的文学思想。

一、文学思想的传承与交融

贺贻孙出生的年代，正是公安派与竟陵派声势最为浩大的时候。贺贻孙在学诗写文的过程中受到了公安派与竟陵派的影响。贺贻孙在儒家“温柔敦厚”传统的旗帜下推崇“性灵”论，同时在晚明文人结社的热潮下，受到了同社中人的积极影响，从而形成了自己独具时代特色的文学思想。

(一)对公安派与竟陵派的传承

晚明的公安派与竟陵派以标举“性灵”名闻遐迩，打出“独抒性灵，不拘格套”的口号。公安派与竟陵派强调表现作者真实的思想情感，反对各种“粉饰蹈袭”及人为约束，要求在诗文中表现真实的情趣，反对义理之见与尘俗之虑的束缚。公安派的诗歌不模拟古人的形式风格，而是向民歌学习，语言不避俚俗，诙谐机趣。故在诗歌语言及审美趣味上都有当代化的倾向，这对成长于晚明的贺贻孙影响甚大。

一方面，贺贻孙十分推崇公安派与竟陵派的诗歌。他认为明代的诗歌至晚明而愈发成熟：“唐人诗当推初盛，明诗当推中晚。”而在晚明的诗派中，又以公安派与竟陵派的诗歌为佳。他认为公安派诗有他所欣赏的风流的蕴藉，表面无蕴藉，实自有蕴藉：“选其(袁中郎)佳者得百十余首，置之案头，时一咀嚼，如食山珍海错。”[1]贺贻孙在其作品中常提到，要想得到古人作诗文的精髓，就要捧其诗文集反复咀嚼，方得其精华。而贺氏将袁中郎的诗歌置于案头，无事时拿来“咀嚼”，说明贺氏将袁中郎的诗歌提到了与古人诗集同等的地位。贺贻孙也很欣赏竟陵派诗歌清、淡的诗风，赞许竟陵派诗人的胆识，认为在皆以唐诗为祖，追随“诗必盛唐”的风气下，竟陵派钟、谭二人却能毅然不从，另开新的风格与境界：“近代选诗，皆以《帝京篇》诸作为不祧之祖，钟、谭二子毅然去之，殊有胆识。一部诗归，生面皆从此开，良莠既除，嘉禾见矣。”[2]从以上种种叙述中不难看出，贺贻孙对公安派与竟陵派的喜爱之情溢于言表。

另一方面，在明末清初文人们对于公安派与竟陵派的抨击不遗余力，两派相继成为许多批评家讨伐的对象时，贺贻孙却站在了客观的角度，分析了公安派与竟陵派的可取之处，客观的为两派作回护，肯定他们诗歌创作和诗论的价值。他说：“作者(指袁宏道)之意，宁有时而伤庄重，宁有时而伤浑雅，宁不珍大家，宁不为汉、魏、晋、唐，宁为七才子之徒摈斥唾骂，而必不肯一语一字蹈袭古人，以掩其性灵，缚其才思，窘其兴趣，亦近代诗中豪杰也。”[3]又说：“今人贬剥《诗归》，寻毛煅骨，不遗余力。以余平心而论之，诸家评诗，皆取声响，唯钟、谭所选，特标性灵。……扫荡腐朽，其功自不可诬。”[4]贺氏评价袁宏道为“诗中豪杰”，认为他不模拟古人，不“蹈袭”，而独创“性灵”，不拘一格。认为钟惺、谭元春所选取性灵的诗歌给当时的诗坛创作带来了一股清新的空气，具有不可磨灭之功。在肯定公安派与竟陵派的闪光之处时，贺贻孙也指出了两派的问题，说：“公安袁中郎诗，初看数行即欲掩卷，以其似排似竭似佻为诗家所弃也。”[5]贺氏认为袁中郎的诗不免过于直白、轻薄，有太尽之患，所以被诗家所唾弃。又说：“未免专任己见，强以木穂子换人眼睛，增长狂慧，流入空疏，是其疵病。”[6]对公安派与竟陵派创作与理论上的缺点也提出了批评。这种客观辩证地看问题，说明贺贻孙诗学思想并不偏狭，较为宽容，也使得贺贻孙在吸收公安派与竟陵派诗歌理论时，能兼取众长，而不偏于一隅。

贺贻孙除了公开表示对公安派与竟陵派的服膺外，还积极发扬他们的理论并运用于文学实践之中。贺贻孙提倡文章要成一家之言，认为作文要独树一帜，成一家之言，要有作者自己的心得，要能领会古人文章的精髓，而不是简单的拘泥于形式。反对复古派的机械摹拟古人词句。在这点上与竟陵派更为接近。“竟陵派强调学古，这是要向审美传统靠拢。但竟陵派学古又不欲陷入复古派的旧途径。”[7]贺贻孙在诗学思想上崇尚“朴”“真”“厚”，倾向于“性灵”，该种倾向也与竟陵派有着很大的交融。“他的(贺贻孙)诗学思想明显脱胎于竟陵诗学，其诗论著作《诗筏》论诗也标举‘厚’，‘诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。’与竟陵派‘厚出于灵’‘然必保此灵心，方可读书养气以求其厚’(《与高孩之观察书》)的主张相一致，都认为厚出于个人的性情与学养，并非拟古所得。贺贻孙又进一步提出了‘无厚’之说。钟惺推崇‘厚’，而贺贻孙引用《庄子》美学，提出‘无厚’出于‘厚’，‘所谓无厚者，金之至精，炼之至熟，刃之至神，而厚之至变至化者也。夫唯能厚，斯能无厚’。贺贻孙推举的‘无厚’的典型之作——苏、李诗和《古诗十九首》，正是钟、谭二人认为是‘平而厚’的代表诗作。”[8]另外，贺贻孙论诗也倡导“性灵”“学古而不拟古”“推崇民歌”，这都是对公安与竟陵二派学说的继承。(该点笔者后文有详细论述，此处不再赘述)

贺贻孙对公安派与竟陵派的文学理论有传承，却不是照搬。贺贻孙的文学理论和公安派与竟陵派又有所差异。差异即在于贺贻孙经历了明亡清起的历史进程，故其性灵观更加具有时代的精神和色彩。学者张健在《清代诗学研究》一书中指出：“贺贻孙论诗受公安、竟陵的影响也主性灵，但贺贻孙的性灵主体既不同于公安派具有童心、摈弃道理闻见的带有异端色彩的主体，也不同竟陵派带有遁世色彩的主体，而是一个具有儒家思想、民族气节和饱经忧患的主体。”[9]贺贻孙的文学思想，相较于公安派与竟陵派最大的不同，即在于贺贻孙经历了朝代更迭的变化，而这些都是公安派、竟陵派所未遇到的。即便是同讲性灵，贺贻孙比较侧重因国家变故、个人流离而产生的郁悒心绪和悲壮感情，与公安派和竟陵派之偏尚“惬心适意”“幽情单绪”有所区别。他自述创作道路说：“时值国变，三灾并起，百忧咸集，饥寒流离，逼出性灵，方能自立堂与永叔。……丧乱以后，余诗多哀怨之音。……吾以哭为歌。”[10]贺贻孙认为自己的“性灵”是被时代逼出来的，时代的动荡与环境的艰难对诗人性情的作用是巨大的：“使皆履常席厚，乐平壤而践天衢，安能发奋而有出人之志哉？必历尽风波，趁霰震荡，然后奇文见焉。”[11]故同抒性灵，公安派表现为轻脱新巧，竟陵派表现为幽深孤峭，而贺贻孙则表现为融感慨与优柔为一炉的“雄风”，可见其所谓性灵乃是与社会政治息息相关、与时代风云密切相联的“饱经忧患”的主体之性灵。贺贻孙说：“风人之感慨，即其优柔。感慨者其词，优柔者其旨，词不郁则旨不达，感慨不极则优柔不深也。……太平之世，不鸣修，不毁瓦，优柔而已矣，是为睹所谓雄风也乎！”[12]这样的“性灵”说当然与公安派、竟陵派提倡的“性灵”说有差异，相较二派的“性灵”说有着更积极的意义。贺贻孙的这些主张既结合了儒家的传统诗教又吸收了公安派与竟陵派诗论的长处，同时还尽量避免了公安派过于强调“独抒性灵”之短。这些都足以说明贺贻孙的主张，是为恢复诗歌“兴观群怨”的优良传统，为了适应时代的要求而提出的，具有进步性。“这种将个人命运与家国天下利益紧密联系的自觉构成了贺贻孙性灵论的主要内涵。这使他的诗论在重唱公安、竟陵两派口号的同时，带有鲜明、强烈的新的时代色彩。”[13]

(二)文人结社过程中的相互交融

文人结社至明代而极盛。据何宗美《明末清初文人结社研究》考，总数超过三百家。[14]结社是明末文化史中一道亮丽的风景，当时几乎所有的文化名人都或深或浅地参与过社事，社事对明末文人的影响非常之大。正如学者谢国桢所言：“结社这一件事在明末已成风气，文有文社，诗有诗社，普遍了江、浙、福建、广东、江西、山东、河北各省，风行了百数十年，大江南北，结社的风气犹如春潮怒上，应运勃兴。”[15]

而从江西结社的整体情况看，说其规模大、数量多一点也不过分。仅据艾南英《天佣子集》与陈际泰《太乙山房集》两书的记载，明代江西文社就有十所。(1)分别为：平远堂社、瀛社、豫章社(以上载于《天佣子集》)、豫章大社、豫章九子社、新城大社、禹门社、偶社、合社、芳社(以上载于《太乙山房文集》)。另有许多明代江西文社还散见于文集、方志、谱牒等材料之中，它们或有名或无名。据学者周建新考，其中有名称的有八所。(2)周建新《明代科举与江西社会风习》，江西师范大学硕士毕业论文1998年，第11页。另据贺贻孙《水田居文集》记载还有藜社。《水田居文集·藜社制艺序》，在序中讲述了永新文人结社的情况：“吾邑自先君子与伯，父长孺公及金右辰、贺可上、贺中白、尹长思、周非熊、刘开羡、萧升叔、刘岫毓诸先生系一时名士为社，海内望风而靡。当时号文章渊薮，必曰永新。既而又有俟云诸社，云蒸霞起。今诸启子又呼号英杰二十余人，为藜社。呜呼，吾邑制举业至此可谓盛哉。”《水田居文集》《四库全书存目丛书·集部》第208册，齐鲁书社，1997年版第91页。这些文社分布范围广，参加人数众多，活动定期。所有这些无疑会对明代江西结社人员之间产生深远的影响。

而其中与贺贻孙有关的就有豫章书社。据《清史稿》载：“贻孙九岁能属文。明季社事盛行，贻孙与万茂先、陈士业、徐巨源、曾尧臣辈结社豫章。”[16]由此可知贺贻孙于1636年(3)《水田居文集》《心远堂诗自序》：“丙子之秋，余读书章门，取所为举业出示四子，皆推奖溢分。”《水田居文集》《四库全书存目丛书·集部》第208册，齐鲁书社，1997年版第88页。曾与万茂先、陈宏绪、徐世溥、曾尧臣等结社豫章。豫章是为南昌的别称、古称。在一些文集与方志中，也可一窥当时豫章社的概貌。如在《江西省·南昌县志》中对万世华的记载：“冢宰李长庚官江西布政，时合十三郡能文者为豫章社于南昌，首时华与万曰桂、喻全祀，时华尤为所推。”[17]罗万藻《豫章名社序》中载：“癸酉，王正靖生以《名社选》告成，事于余。靖生之有社选自兹役始，其为兹役也，自豫章始也。天下之为社选者众矣，无不合吴越楚闽诸州之士以张之，而靖生不然，曰：‘以徵美豫章无缺乎？尔以所存明所废，则已足寓吾意于天下矣。吾壹恶夫世之诟豫章也，而不得其当，将始之誉豫章者之不得其当也。’”[18]陈际泰《太乙山房文集》中：“先是，诸生中有合豫章大社者，而严其人。每郡推一人为祭酒，有佚入者比于盗地以下敌之罚，既而公所选士，大都皆推为祭酒之人，所脱者十才二三耳。”[19]由上文可知，豫章社是明代末年以李长庚倡议建成，选文的标准是以“征豫章之美”，且都“能文者”，时以艾南英、章世纯、陈际泰为首领，以振兴时文为宗，后徐世溥、陈宏绪、万时华、贺贻孙等相继加入。活动形式为诸生中严格选拔推为祭酒。豫章社属于复社的一个小分支(4)时与贺贻孙结社的万茂先、陈宏绪、徐世溥、曾尧臣等在吴山嘉《复社姓氏传略》卷六中均可找到其传略。吴山嘉《复社姓氏传略》，中国书店，1990年版第26页、第1页、第3页、第4页、第23页。，在“豫章社”下又有“豫章大社”“豫章九子社”等。

贺贻孙与豫章书社中人频繁交往，与他们诗酒酬唱的过程中潜移默化地受到不同程度的影响。该期文社的文学理论大都守着古典主义的趣味和复古主义的精神。故在明代第三次复古运动兴起时，江西除了名噪一时的“江右四家”用“以古文为时文”的形式践行着经世思潮之外，还有诸如豫章书社的陈宏绪、徐世溥、万时华与贺贻孙等古文家也致力于此。在这种背景下，豫章社文人也纷纷提出了振兴古文，“学古而不泥古”的主张，如贺贻孙在《徐巨源制义序》中说：“二十年来，豫章诸公，乃为古学以振之。尔时巨源以少年高才，茂先、士业、左之、士云，递为推长，同人唱和。实繁有徒，薄海以内，望风响应。”[20]贺贻孙认为，豫章社文人都以振兴古文为己任，四海之内望风响应的人很多。贺贻孙在对艾南英的回复中说：“文章贵在妙悟，而能妙悟必于古人文集之外别有自得。”[21]他认为“怀素之后无复怀素”，因为“是师承而无自得也”。贺贻孙提倡文章要有师承，学古而不泥古，要学习古人文章精髓而为我所用，这与艾南英提倡的“以古文为时文”一脉相承。持论相同的还包括同社陈宏绪、徐巨源等，“巨源之才能以古文与时文合而”但“巨源长于经术而短于揣摩”[22]。

贺贻孙与同社诸友切磋、诗文唱和，必然受他们思想、性格、行为、气质的熏染。贺贻孙就曾多次于诗文中表述，其同社友朋对其文学创作的影响，如在《心远堂诗自序》中讲述了豫章社友对他的影响：“嗟乎！余每忆亡友万茂先、陈士业、邓左子、徐巨源四子之言，辄不梦涕零也。丙子之秋，余读书章门，取其所为举业出示四子，皆推奖溢分，谓余‘文章开阖变化不减先辈，而纵横奇恣时或过之，场卷出即以第一人相期’，余闻言愧甚。及撖棘阅落乙榜，平日所为举业为进士持，去梓入房书者，或为人袭取以博科名，而余独不免于穷。四子过余哂曰：‘子如夜萤戴火而寒’，余媿滋甚。”[23]同社好友对贺氏诗评价都颇高，没想到贺贻孙却落了乙榜，甚是羞愧，于是“每从市上望见四子辄掩面疾趋，羞对其影。”这也促使贺贻孙在以后的学习过程中更加努力。同为社中人，其社团成员之间常有诗文唱和，其间的文学思想也互相渗透，互相影响。如先后加入豫章社的艾南英、徐世溥和贺贻孙就文章提出了“学古而不泥古”的理论以及豫章社文人对民歌的推崇，在当时皆具有进步意义，并产生了积极的影响。该点笔者后有详细论述，此处不再赘述。

二、贺贻孙文学思想

贺贻孙主张人的一生要有意义，要讲道德，树节操以忠诚与辛勤为本，反对欺诈、懒惰和碌碌无为，这样才能存心养性，人与人之间的感情笃深；尊长孝亲，和睦相处，社会安宁；经世安邦，警世化俗是贺贻孙写作的立意所在；官廉民本，财富丰盈，家兴国盛，这都组成了贺贻孙文学思想的基础。“他在文学思想上追求真朴，反对虚假，主张独抒性灵，反对复古模拟。他敢于并善于独立思考，行文命笔不拘前人旧说，往往别具只眼，发前人所未发。他继承司马迁‘发愤著书’、韩愈‘不平则鸣’的创作传统，强调文学作品‘美刺讽诫’‘兴观群怨’的社会功能，貌似温柔敦厚的议论当中夹杂嬉笑怒骂，寄寓愤世嫉俗的牢骚怨情。”[24]这样的评价可谓大体已得其文学思想之梗概。贺贻孙的文学思想，归纳起来主要有以下五点。

(一)主性灵

贺贻孙论诗受到晚明公安派与竟陵派的影响，主张“性灵”。他继承了公安派“独抒性灵，不拘格套”的理论，同时也提出了“作诗当自写性灵，模仿剽窃，非徒然无益，而又害之”[25]的观点，他说：“天之与我，岂有二哉！……凡我诗人之聪明，皆天上似鼻似口者也；凡我诗人之讽刺，皆天上之叱咤呌嚎者也；凡我诗人之心思肺肠啼笑寤歌者，皆天上唱喁唱于刁刁调调者也。任天而发吹万不同，听其自取而真诗存焉。”[26]贺贻孙阐述了自己对于真诗的看法，把诗人称为风人，真诗就是出乎天籁的自然之作，肯定了真诗。而要得到这种真诗，就要顺其自然，随感而发，以期能达到天籁。诗本言情，情深而理寓。作诗太过于功利，就陷入了理浓而情淡的境地。而写诗要达到“采菊东篱下，悠然见南山”浑然不觉的境界方为最佳。他赞许作诗的“本色”，说：“本色天真，自写怀抱，不借辞于古人，不竞巧于字句，不闭丽于声华萧条高寄，一往情深。”[27]又说：“每忆才子出，既有一半庸人从风而靡，舍我性灵，随人脚跟，家家工部，人人右丞，李白有李赤敌手，乐天即乐地前身，互相沿袭，令人掩鼻。……嗟夫！此岂独唐诗哉？又岂独诗哉？”[28]他说盛唐诗人“有血痕无墨痕”，而摹拟盛唐者则“有墨痕无血痕”，并批评后者“贬己狥人”，舍弃性灵和本色。他称赞《吴歌》《挂枝儿》等民歌“无理有情，为近日真诗一线所存”，并有打算“取吴讴入情者，汇为《风雅别调》”。贺贻孙的种种理论与袁宏道肯定民歌“多真声”，具有传世价值正同。

但贺贻孙的“性灵”观经历了时代的更迭与山河的破败，故其“性灵”观多了很多对时世的感叹，融入了更多的时代特色。在创作方法上，则表现为贺贻孙多吸收公安派重视日常生活情趣，将生活琐事入诗，传递生活情趣的一面，注重有感而发，直抒胸臆。

(二)学古而不泥古

明代文学经历了从复古到反复古，至晚明时，更多的文人开始思考这两种极端方式对文学的负面影响，从而使许多有志之士进一步提出了“学古而不泥古”。这样就为贯穿明代文学始终的复古、反复古文学思潮提供了最好的沟通方式，这当然也更适应文学的发展。如豫章社最初的领导者艾南英提出的主张是“以今日之文，救今日之为文者”。艾南英认为，明代文学自从前七子、后七子等人主张复古后，弄的文章成了似子非子，似汉晋又非魏晋，搞得一般的文章似通非通，令人读之费解，真真有改革的必要。故艾南英提出了主张由欧、曾以取法成、弘，须将文章弄得清清楚楚，不要用琐碎的典故和支离破碎的文句。

后来加入的徐世溥，也提倡“复古以求革新”，说：“为文之道：气欲高，体欲古，节欲整，色欲丽，声欲和。”[29]徐世溥提出的“体欲古”说颇似韩愈、欧阳修所倡导的以复古求革新的文学主张。因“体近则薄”，欲要恢复秦汉唐宋古文中的记实事、说实话、抒真情的传统，并且将内容和形式完美的结合。既要革除那些“近代评阅家”所存在的陋习，也要革除为文轻薄、言不及义的风气。只有这样才能适应时代的需要，文学才能良性的发展。

贺贻孙也提出了“学古而不泥古”，他在《书竟陵焚余后》中说：“兵焚后，案头诸书俱凶。独钟谭诗存者尚十之五六，因辑为一册，题为竟陵焚余后。深山无穷谷无他书可读，得此披玩……余爱竟陵诗而不肯学竟陵诗，每自愧其僻。然工部爱文选而不学文选，供奉，爱谢眺而不学，亦安知其不学，但学而能舍耳。凡古之作者无不爱而无所学。夫无所学，乃其无所不学也。”[30]他认为学古而不泥古才能得古诗文精髓。所以他的古文多跌宕有致，如《僧雪裘传》《髯侠传》《枯兰复花赋》等。他在《徐巨源制艺序》中称：“二十年来，豫章诸公，乃为古学以振之。……呜呼盛哉。夫古文有古文之律，今所谓开阖操纵是也；时文有时文之律，令亦所谓开阖操纵是也。若夫程之以排偶拘子，以功令系籍之，以圣贤之名理，则为时文难，而以古文合时文尤难。”[31]贺贻孙认为，古今之文有差别，不应拘泥于古文的格律形式，而刻意摹拟之。古文的学习应为今文服务，同时也认为文章的语言文辞、结构技巧应与文章的题旨相符。

贺贻孙将“摹拟描画”古诗的“声容字句”比喻为“在琉璃外拍美人肩”。他反对这种徒见形影、遗失实质的所谓“尚古”。同样，割断传统，自我作古，欲涉海而“捐弃舟航”的虚无、狂肆态度也为贺贻孙所否定。他说：“作诗贵有悟门，悟门不在他求，日取《三百篇》及汉唐人佳诗，反复吟咏，自能悟入。”[32]在这里，贺贻孙强调学古以求“悟入”，不能只学皮毛而不懂其筋骨。“文章贵在妙悟，而能妙悟必于古人文集之外别有自得。”并提出学古的方法，即要有“悟门”，贵在学古有得，要将古人诗歌的营养汲出为我所用，要有自己的神气，强调学古重要的是得其神而非袭其貌，反对仅从格调形式上的模拟、蹈袭，也反对因片面追求形式上的古腔古貌而忽略内容的“自然”，应该将形式和内容统一起来。他在《诗筏》中说：“今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼。此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”[33]即不能只摹拟古人字句，穿凿附会，而是要学古人文章的精髓。这与艾南英提倡的理论实际上是一脉相承的。

(三)提倡民歌

民歌在明代诗歌史上占有很重要的地位。民歌的显著特色即是“真”，其真实地抒写了自我内心世界的隐秘，而构思又非常的精妙。故明代的诗人，都很善于从民歌中汲取营养，贺贻孙也不例外。他提倡真诗在民间：“近日吴中山歌、挂枝儿，语近风谣，无理有情，为近日真诗一线所存。”又说：“安知歌谣中遂无佳诗乎？每欲取吴讴入情者，汇为风雅别调，想知诗者不以为河汉也。”[34]贺氏认为，诗人们一旦接触了民歌，并汲取了其中的养分，则从创作中体会到的乐趣是无穷尽的，因为他们所写的诗乃是真诗，真诗写出了诗人喜怒哀乐的真情实感，这才是诗歌的真正价值，才具有新鲜活泼的生命力。

同社中人徐世溥也非常推崇民歌。徐世溥对南朝民歌《子夜歌》非常喜爱，认为其中的“欢从何处来，端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏”，“此诗最妙。”妙就妙在“前不见叙事而自见其平昔往来之狎密，后不言誓而自知其夙昔必有指松柏之言，……二十字无首无尾，有前有后。以此求之，不独通诗，兼悟古文”[35]。《子夜歌》本是爱情题材的民歌，但徐世溥分析得非常细致、到位。在徐世溥的分析下，有种哀怨、悠长之情，诉也诉不清，讲也讲不明之感。非万般喜爱，断不能分析如此细致、深刻。

贺贻孙与徐世溥对民歌是推崇、喜爱，而同社的另一位成员陈宏绪则是将民歌时调放到诸种文体的历史发展中进行对照分析，并给予高度评价。陈宏绪在记载卓珂月“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳”这段议论后，评论道：“此言大有识见。明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲耳。……相通一线，遥远元风者，舍冯、施之作外、其唯《挂枝儿》《打枣竿》等小曲乎？”[36]陈宏绪能不囿俗见，着眼于民歌时调，称之为明代文艺之“一绝”，是“明人独创之艺”，堪与唐诗、宋词、元曲相媲美，显示了非凡的胆识。正如王运熙在《中国文学批评通史》中评论的一样：“历来的论家大都以为每个朝代都有其超越别代的某种文体，如所谓唐诗、宋词、元曲等，唯独对于明代文学则往往缄口不语，或用所谓‘明朝烂时文’(尤侗《艮齐杂说》卷三)之类作为揶揄搪塞，这当然是一种目光狭隘的偏见。”[37]而陈宏绪能跳出时人的思维局限，认识到民歌的价值与地位，说明陈宏绪在当时是眼界较宽、思维较开阔的。

贺贻孙及其豫章社成员对民歌的推崇亦是受公安派影响。公安派作家也积极从民歌中吸取养分，如袁宏道认为，从民歌中可以获得诗歌创作过程中极大的乐趣。他说：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，第以《打草竿》《劈破玉》为诗，故足乐也。”[38]他们注重学习民歌通俗、婉转、直捷的手法，故而形成了浅近流丽的诗风。贺贻孙也看到了民歌语浅情深的优点，在创作中也善于借鉴民歌的一些写作手法，如自由的形式、流畅的语言等以此来抒情达意。且他不避俚俗，创作了许多近于民歌风格的诗作，如《禾山古松歌》《红稻行》《拟子夜曲》《村谣》，等等。贺贻孙笔下还有大量类似的诗歌，不一一列举。

(四)文学要表达悲愤之情

屈原的“发愤抒情”、司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”以及欧阳修“穷而后工”都是说文学要能表达内心郁郁不平之气，突出情感在文学创作中的重要作用，同时将“抒情”“言志”统一起来。贺贻孙也提出文学要表达悲愤之情，说道：“兵燹后，得焚余若干首。今取视之，悲愤之中，偶涉柔艳，柔艳乃所以为悲愤也。以须眉而作儿女呢喃，岂无故而然哉！李太白云：‘五岳起方寸，隐然祖可乎？’今人文章不及古人，只缘方寸太平耳。风雅诸什，自今诵之以为和平，若在作者之旨，其初皆不平！若使平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉？鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。观余诗余者，知余之不平之平，则余之悲愤尚未无已也。”[39]明亡后，贺贻孙的思想产生了深刻变化。由于深入现实主义社会，使他的作品思想性和艺术性都有了很大的提高。明亡后的作品，无论诗还是文，都一以悲愤出之。贺贻孙于丧乱年代所抒发的是对现实的愤懑，乃忧国忧民之哀怨。这种感情从审美心理而言，是一种“不平”之气，若诗人“方寸太平”即心如枯井，主客观之间没有产生矛盾，也没有与现实社会发生冲突，自然不会兴奋，又从何而来的激情与创作冲动，又从何而来诗篇呢？因此他告诫其子与后人：“汝今非发愤为诗之时，又无牢骚郁愤之事，逮欲穷身苦趣，譬无事人自着枷锁，投入犴狴，殊为可惜。”[40]贺贻孙认为，真正感人、打动人心的作品皆起于内心“不平”，所以他提倡屈原“发愤抒情”、韩愈“不平则鸣”以及欧阳修“穷而后工”的理论，强调好的作品正如自然界“鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡”一样，是作者内心情感及悲愤不平的产物。否则作品的“美刺讽诫”与“兴观群怨”的社会作用就无从产生。他在《心远堂诗自序》中，说他自己的诗是“取其倔强抗浪，不欲名一家，不肯拘一体，第以快其所欲吐、欲笑、欲啼而止者，于此游泳焉，退而定其美恶焉。”[41]这即是贺贻孙诗歌的风格，也是他文章的风格，即一以悲愤出之，有一股磅礴之气。

(五)强调文学对自我生命之重要

李贽提出了“文以自适”的观念，并得到了众多追捧者的积极响应，如公安派就继承了这一点。三袁一生追求各种生命享受，如山水、饮酒、谈禅、女色等，然能终其一生而不辍者，唯诗文一种。袁中郎曾言“种花赋诗，随口即讴，此亦生人之至乐”[42]。可知诗文之乐已成其生命不可或缺之内涵，在文学的自由创造中，心灵解脱成为万能的造物主，从而获取到超越世俗的自我满足感。而贺贻孙也强调文学对自我生命的重要性。他曾说：“丧乱以后，余诗多哀怨之音，或谓诗以陶其性情耳。……吾以哭为歌，凡哀乐颠倒之事皆性情所适耳，壮士之战而怒也，适于喜；美人之病而颦也，适于笑。然则溺人之笑未必非溺人之适也，吾求吾适而已。”[43]贺贻孙认为文章应抒发自我的感受，“吾求吾适而已”。明亡后，贺贻孙隐居山野，与人相交甚少，唯借作诗为文，著述以自娱。贺贻孙著书立说的态度，就是为了一吐心中不畅，为了自娱自乐。如贺贻孙晚年所作《骚筏》，是借屈原之坚持反秦、宁死不屈的气节犹己不仕新族，气节高尚；而贺贻孙对末世悲情、眷恋故国亦与屈原之亡国伤痛相似，故《骚筏》是借注“骚”来慰藉自己的悲痛之心，文中所抒发皆成一家之言。这既是明末思想解放的表现，也是其强调文学对自我生命之重要，从而达到文以自适的表现。

三、结语

综上所述，贺贻孙的文学思想，既受到前贤如李贽、公安派与竟陵派的影响，也受到同社中人的积极影响。贺贻孙文学思想虽对公安派与竟陵派有继承之处，但贺贻孙经历了公安派与竟陵派所没有遇到的朝代更迭与社会动乱，故其文学思想有更强的时代感，即便是同讲性灵，贺贻孙的性灵观也多了许多时代特色。而与贺贻孙同时代的许多仁人志士，有着与贺贻孙相似的经历以及相同的价值观，他们结社为友，相互鼓励，相互切磋文学，在文学上互相影响、渗透。贺贻孙文学思想的内涵可概括总结为五点，既“主性灵”“学古而不泥古”“提倡民歌”“文学要表达悲愤之情”以及“文学对自我生命之重要”，这五点贯穿于贺贻孙的所有作品之中，是指导其进行文学创作的要旨。当然，其文学思想远不止笔者分析这几点，比如还有提倡读书养气，反对“剽袭成声”，等等。笔者通过对贺贻孙文学思想的研究，一方面有助于全面理解这位明清之际的重要文人，另一方面也能丰富明清之际江西文化的内涵。