文化自觉与身份认同：重庆雕塑的民族化探索（1940—1960）

[摘要] 雕塑的民族化是20世纪中国美术现代转型所经历的重要命题之一。从20世纪40年代到60年代，重庆雕塑家对“雕塑”观念做出的反思以及持续性前往大足石刻进行的田野考察，分别从理论和实践两个层面探索了雕塑的民族化。他们借用西方的“雕塑”概念，重新“发现”和“书写”了中国雕塑的发展史。在创作上，他们自觉以传统雕刻技艺去融合欧洲以及苏联的雕塑方式。在教学上，他们试图建立具备中国传统艺术特色的教学体系。

[关键词] 重庆雕塑 民族化 文化自觉 身份认同

雕塑民族化的问题是20世纪以来激荡的社会变革与东西方思想文化碰撞之下，中国美术所面临的重要命题之一。“民族化”这一观念与“民族”“民族主义”“民族精神”等外来概念在国内的传播密不可分。本尼迪克特认为民族主义诞生于宗教共同体和王朝的结束，其在18世纪初步形成。[1]赫尔德等德国哲学家则认为，在“上帝”隐没之后的现代性世界，“民族”成了人类价值秩序的主要承载者。在德国浪漫主义的视野中，“民族精神”不仅体现普遍社会秩序的“个性”，同时也重构了人类历史哲学的整体图景。[2]随着日本明治维新之后脱亚入欧运动的发展，“民族”“民族精神”等相关概念逐渐传入日本，并通过留日华人的译介进入中国。传统中国“天下秩序”和“普世王权”的理想形态在清末国力衰微及船堅炮利中崩塌瓦解，导致了文化取向危机和民族认同危机，传统中国的天下主义秩序开始走向以西方为中心的文明论，而夷夏之辨则转向以社会达尔文主义为基础的种族论。这些思潮的复杂镶嵌对近代中国民族认同产生了深刻影响，呈现出天下——万国——世界的转变轨迹。[3]

近代“民族”及相关观念在中国的引入与激荡呈现了一种文明的自觉与文化的自觉之间的张力，[4]既是在天下秩序的崩解之际对历史普遍性的重构和对西方文明话语的反抗，也是主体性价值重建的过程。正是在这样的背景之下，对本民族历史的追问成为这种重建意义性世界的合法性资源。20世纪20年代在中国思想界盛行的“全盘西化论”与“中国文化本位论”之争对美术界影响深远，无论是西画与中国画的交锋，还是“美术革命”这一具有激进主义倾向的话语，都体现了这一时期知识分子的文化焦虑，同时也体现了美术界尝试以历史与文化观照民族精神的探索。而在1942年5月毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，中国共产党确立了文艺革命化、大众化、民族化的方针，其后“民族化”逐渐成为一种显性和主流的话语。雕塑作为20世纪上半叶在现代学科体系中所建构的美术学科的重要组成部分，在社会与文化的现代转型中被分化出独立的意义和场域，势必会对“民族化”这一重要命题给出回答。重庆雕塑家在20世纪40年代至60年代的民族化探索，是中国雕塑整体叙事中的一个重要片段和切面。

中西方雕塑的知识谱系来自不同的理念和范式。中国古代的“雕”与“塑”分属不同的技艺，雕刻、塑造等用语体现了古代陵墓雕刻、佛教造像等领域的传统。不过，将“雕”和“塑”组合在一起则是19世纪日本美术史家大村西崖的创造。[5]他认为“雕”与“塑”两种技法合二为一才能准确传达此类造型艺术的特征。[6]随着“美术”一词由德文“Kunst”经日本，后被王国维介绍到中国，“雕塑”一词也传至国内并得到广泛使用。[7]

20世纪早期，李金发、江小鹣、滑田友等人相继引入欧洲古典写实雕塑系统。1920年，上海美术专科学校首次设立“雕塑科”，后杭州艺术专科学校、国立北平艺术专科学校等相继设立雕塑系（雕塑科），安排专人教学，从而开启了现代意义上“雕塑”观念与学科建构的过程。这一过程伴随着西方文化的输入、传统政治秩序的崩溃以及深植于本土的传统文化倾向相互激荡而成，逐渐形成了“外来雕塑的本土转化”以及“传统雕塑的现代转化”两个路径。[8]

从外来雕塑对中国的影响来看，雕塑从“器”与“技”提升为“学”与“道”，体现了救亡图存的时代背景下，“雕塑”从传统工匠的“皂隶之事”到西学东渐过程中文化移植的结果，也是科学与民主观念影响下的必然选择。这说明科学主义思潮已然成为一种较为普遍的价值信仰体系，以解剖透视为基础的欧洲古典雕塑以及近代写实主义雕塑被看作是“科学”的象征，这也在一定程度上解释了当时留学欧洲的雕塑前辈未曾引入现代主义，而是将写实技法奉为圭臬的原因。此外，写实的雕塑风格也符合当时客观真实的文艺诉求和社会对公共雕塑的理解，如江小鹣的《孙中山像》、李金发的《伍廷芳铜像》、刘开渠的《淞沪抗战阵亡将士纪念碑》等，这些纪念性的雕塑在塑造方式和技法上都深受西方古典写实主义的影响，广受当时大众的欢迎。

从传统雕塑的现代转化来看，民族、国家既是一种身份认同的想象，也是在特定历史时期凝聚共识的重要支撑。从传统中寻找资源并借以转化为“民族”这一符号的象征，是运用话语策略进行自身形象塑造、实现“民族”合法地位的重要途径。尤其是1949年新中国成立后，在艺术创作中需要形成新的叙事方式，向苏联学习社会主义现实主义成为历史的选择，这也是20世纪50年代开办苏联雕塑训练班的直接动因。

因此，雕塑的“民族化”意味着在面对西方时，中国的民族认同在艺术方法上得以展开。在面对现代化的进程时，传统资源在雕塑上“再嵌入”。这也形成了中国现代“雕塑”体系的三大渊源：其一是留欧学人所引入的古典写实风格，其二是中国古代传统雕刻塑造的技艺，其三是苏联现实主义的观念及技法。

重庆雕塑的观念及其学科建设就直接因袭了这三个渊源。抗日战争时期，王临乙、刘开渠、曾竹韶、王子云等雕塑家随中央大学（南京）、国立艺术专科学校（以下简称“国立艺专”）迁往重庆，他们在此时引入了西方古典写实雕塑的传统。傅天仇曾于1942年至1945年在国立艺专雕塑系学习。他曾回忆，当时国立艺专各种艺术思潮都有拥护者，专业课主要是临摹欧洲古代石膏像和头像、人体模特等基础课程，学生思维活跃并自发地进行了反映战争和现实的创作。[9]抗日战争时期在重庆生活或工作的雕塑家，除了在教学和创作中借鉴西方写实雕塑体系，也开始了对中国雕塑民族化的初步思考。如王临乙的《林森铜像》、刘开渠的《农工之家》等作品，也在使用西方雕塑解剖透视技法的基础上，融合了中国古代雕塑线条、衣纹等表现特征，造型简洁庄重，富有古典韵味。

四川美术学院雕塑系的奠基人、首任系主任郭乾德，于1933年入学国立杭州艺术专科学校，抗日战争时又入国立艺专雕塑科，师从中国近代雕塑先驱王静远，其观念及创作对重庆雕塑的学统影响深远。

首先，郭乾德的系列学术文章试图重新梳理有关“雕塑”的基本认知。他于1942年在《大学》上发表了《中国雕塑科学化》一文，全面梳理了中西方雕塑的发展史，并对比了二者的不同特征。他认为：“古代中国雕塑在世界上的确占着最优越的地位，无论在内容与技巧，并不落后于任何国家”。[10]然而，“近代和现代的中国雕塑的缺点是注意小节而失去大体，不在心理学上去研究，更不在实物的形体上去下功夫，仅是在磨琢和雕镂上去用时间，愈使中国雕塑的前途走入‘雕虫小技’的绝境”[11]。他提倡既不可全盘西化，也不能墨守成规，应从中国雕塑的科学化着手，建设起全新的民族雕塑艺术，所谓“中国雕塑科学化”，体现在精练技巧、充实内在、革新题材、设备工作室、改良工具材料五个方面。他还在文中呼吁：“应将固有的中国美术和雕塑的地位与荣誉恢复起来，再加以新的技巧、新的内容、新的题材来使中国雕塑在新的运动下、新的时代中扩展，与现代的艺术共同负起建设新文化运动的责任。”[12]

《中国雕塑科学化》一文较为全面地阐述了郭乾德对中西方雕塑的认识。他认为中国艺术（雕塑）的发展有自己独特的道路，需要坚守民族性立场，但面对新的形势，应当融入科学思维、采取科学技术来改造传统雕塑，要有世界眼光。他在1943年发表的《中国艺术的演变及其前途》一文中，从当时出土的殷墟文物谈起，进一步认为中国文化有其独立发展的确证，雕塑的成就更是具有“纯粹的中国作风”，然而民国时期以来，“在艺术方面尚属幼稚，中国艺术需改进的是千篇一律的题材，新的题材要在现代社会中，民族意识中去探求，才能建立起合理的客观的科学的民族艺术来。这里所谓的民族艺术，不是一味放弃本身固有的特长，盲目地跟随欧洲晚近的颓废作风，而是要把握自身立场，认清自身、认清时代，勇敢地走向光明的前途。要以民族的意识，现出崭新的姿态。在表现方面，无论是黑暗的或光明的，只要是现实的，均可给予大众以一种明朗的认识，使他们改进现实、发展光明、美化生活”[13]。他在该文中深化了建构中国“科学的民族艺术”（尤其是雕塑）的路径：“1.内容——从社会学、经济学、心理学来收集资料；2.形式——用自然科学、解剖学、色彩学来训练技巧；3.器材——用应用科学、物理学、化学来改进工具与材料。”[14]郭乾德还在《艺术的新认识》[15]《如何认识艺术》[16]《艺术的新答案》[17]《社会活动与艺术》[18]等文章中，从纵向的历史脉络与横向的国内外比较等方面提出了诸多有价值的思考。

其次，在雕塑的创作方面，郭乾德也自觉地进行“民族化”的探索。郭乾德在读书期间的石雕作品《男半身像》入选了1937年“中华全国第二届美术作品展览”。1951年，郭乾德、李巳生和钱泰奇为新建的西南局大楼建造《井冈山会师》大型浮雕。此外，他还和李巳生合作，创作了《工农兵》浮雕中的《兵》。1954年创作雕塑《紧张中的小息——轧钢工人》。同年，郭乾德、罗裁云、郭其祥、李巳生和赵树同共同创作雕塑《在毛泽东的旗帜下》。虽然郭乾德现存的作品较少，但从仅有的几件来看，他有着扎实的写实功底。如浮雕《兵》，面部的处理体现了西方透视解剖技法的基本要求，肌肉的明暗对比和骨骼的把握准确而清晰，在人物衣纹的处理上，则有着中国传统佛教造像的印记，浅浮雕与高浮雕相结合，人物背景中的装甲坦克，体现了题材和内容的时代化特征。《紧张中的小息——轧钢工人》这一雕塑则塑造了一位衣着朴素、神情放松的劳动者形象，虽然他将胳膊撑在劳动工具上、右腿微微弯曲，不过从肌肉的动态来看，仅仅只是短暂的休憩，笔直的身体处于蓄势待发、随时投入工作的架势。

最后，郭乾德在艺术教育中大力推行雕塑科学化和民族化的理念。在担任系主任期间，他提出了“先简后繁、由浅入深、从静到动并注重民族特色的教学理念”[19]，组织编写教学大纲，要求雕塑方面的教授不得全采用西洋雕塑作为教材和范本，在内容和题材上不应忘却中国文化，要“建立现代中国民族雕塑艺术”[20]。这些以现代西方雕塑的科学体系为依托，同时贯穿中国传统雕塑理念的教学方法逐渐成为四川美术学院（以下简称“川美”）雕塑系最重要的学统之一。

而在形成重庆雕塑学科体系的另一个重要的来源——苏联的现实主义观念和技法方面，当时川美雕塑系的青年教师赵树同入选了1956年文化部（今文化和旅游部）聘请尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫教授执教的“雕塑训练班”，系统学习苏联的雕塑模式。叶毓山、伍明万等人参加了1960年至1963年的“刘开渠雕塑研究生班”，学习了刘开渠等前辈的雕塑观念和技法。他们将这些方法带回川美并在实际的教学和创作中予以运用。

西方古典雕塑、中国传统雕塑、苏联雕塑这三大渊源对重庆雕塑的基本面貌影响深远，不同观念的碰撞促进了“雕塑”这一概念内涵与外延的不断扩展和重新定义。郭乾德等在重庆生活或工作过的雕塑家前辈，在理论上借用西方“雕塑”的概念，重新“發现”和“书写”了中国雕塑的发展史。在创作上，他们自觉以传统雕刻技艺去融合欧洲以及苏联的雕塑方式。在教学上，他们试图建立具备中国传统艺术特色的教学体系。这些对“雕塑”的重新理解和阐释使得这一概念在观念和实践的层层叠加中不断被重新建构。在今天来看，这种努力已然成为中国雕塑建构自身现代性的重要组成部分。

重庆雕塑民族化探索的一个更加重要的契机来自对大足石刻的田野调查和对古代雕刻的持续翻制。通过对大足石刻的复制、整理与研究，重庆的雕塑家重新发现并审视了民间雕塑传统，这一持续十数年的过程形成了真实的艺术实践场域，对重庆雕塑风格的形成有着极其重要的影响。

1954年，郭乾德组织成立了大足石刻科研小组，并任组长。川美雕塑系派出第一批前往大足石刻的师生，对北山石窟与宝顶石窟进行了初步考察。1957年，川美雕塑系设立专项经费，指派教师龙德辉、罗裁云、李玉璋、唐巨生、黄才治、毛超群、肖琏以及学生李培庚，翻制工李兆富、王海林等组成复制组，前往大足北山、宝顶，选择具有代表性的石刻造像进行临摹复制。为了不损伤原作，罗裁云首创白泥做模。后川美雕塑系师生多次前往大足进行写生、拍照、临摹、翻制，最终共计翻制了两百多件石刻，川美也因此设立古代雕刻陈列室予以展览陈列。1957年3月10日至20日，北京帅府园的中央美术学院陈列馆举行“四川大足古代雕刻图片展览会”，展出了川美雕塑系师生拍摄的大足等地的古代石刻作品226件。川美师生对大足石刻的研究引起了中国美术家协会的重视。1957年3月37日，中国美术家协会雕塑组在中央美术学院礼堂举办“四川古代雕刻考察组情况报告会”，对以大足石刻为主要考察对象的古代雕刻进行了讨论，尤其是古代雕刻中线条的使用问题。这一时期，重庆也举办了有关中国传统雕塑艺术的展览。1957年，重庆市劳动人民文化宫举办了“西藏古代艺术图片展览会”，展出西藏地区传统艺术作品470余件。

除了大足石刻，川美雕塑系师生还考察了麦积山、云冈、龙门、平遥等地的古代石刻及民间雕塑。一方面，传统的典型雕刻语言充实并完善了教学与创作的技法；另一方面，对古代文化的重新审视和理解也加深了当时重庆雕塑家对东西方艺术观念差异的认知。这些从观念到实践的不断反馈—修正—重构，使得重庆雕塑的民族化探索继续深入推进。

在理论上，李巳生对雕塑文献和史料的梳理有着较大的贡献，既先后对川、藏、滇的佛教石窟做过多次考察，也对云南的筇竹寺泥塑进行了深入考察，并整理为画册《大足石刻》《筇竹寺泥塑》出版，且发表了多篇论文。赵树同在《安岳石窟与大足石窟的雕塑艺术研究》中进行了形式、风格的比较，即从两个石窟的修建年代、造像的表现内容、雕刻手法和技艺、风格和文化背景以及二者之间的传承与区别等方面进行了对比。龙德辉借助中国传统美学理论总结传统雕塑的“意象”性特征，认为“民族雕刻是‘形神并重’的，造像要‘造形’，更要‘传神’……这就是民族雕刻艺术中相辅相成的两个方面”[21]。从传统美学中寻求古代雕塑的特征，在当时雕塑界是一个得到较大认同的研究路径。如滑田友在1959年发表于《美术》上的文章《谈雕塑的组织结构》中提出，要将绘画“六法”转移到雕塑的具体创作实践中去理解，以“六法”“贯穿”的理论来理解雕塑的组织结构关系。[22]随后滑田友于1963年考察了四川古代雕塑后撰写了相关的考察报告，提出了中国古代雕塑“以形写神”理念对现实创作的重要价值。[23]这些理论观点的提出，体现了当时中国雕塑界试图建构自身理论体系的努力。由于传统上古代雕塑缺乏理论探讨，仅有技法的口耳相传，无系统化的观念和论证，因此，从较为体系化和成熟的古代画论中借用理论资源和美学资源也成为推进中国雕塑民族化的重要方式。

在实践上，重庆雕塑家将对古代传统雕塑的研究进一步纳入教学和创作体系中。川美雕塑系开设专门课程，带领学生前往大足石刻学习翻制技艺和形式语言。师生在日常创作过程中，开始逐渐摆脱西方古典雕塑教学对人体模特的依赖，有意识地尝试运用传统造型手法创作。如龙德辉在1959年为中国历史博物馆（今中国国家博物馆）创作宋代农民起义领袖方腊全身像时，尝试运用传统造型手法创作。[24]方腊整体造型简繁结合，头部的塑造传神，面部表情坚毅，身体的塑造较为突出，块面的处理非常干净洗练，衣纹线条明快，这证明龙德辉借鉴了古代浮雕线条的塑造以及佛教造像中衣饰的方式，并不是追求一种真实的起伏变化，而是根据人物动态去体现方腊的性格特征。

经过思想上的准备以及创作、教学上的探索，重庆雕塑家在20世纪60年代初期举办了轰动一时的“四川雕塑展览”。这个展览的重要意义在于这既是重庆雕塑艺术在探索民族化进程中的第一次集中呈现。

1964年，四川（重庆）的雕塑家们在北京、上海、武汉及重庆举行巡回展览，展出作品达100件，产生了广泛的社会影响。王朝闻在《人民日报》上发表题为《新花新实——看四川雕塑展》的评论文章。该年的《美术》杂志对此进行了专题讨论，刘开渠在其上发表了《鼓舞人们的雕塑新成就》一文，认为这些雕塑充满了生活气息和时代精神，继承并推进了民族传统艺术的创作。程允贤发表了评论文章《战斗的雕塑艺术》，曹振锋则对龙德辉、王官乙等人的具体作品进行了分析和探讨。《美术》杂志社还在北京召开专家座谈会，进行了题为《社会主义雕塑的新收获》的综合报道，国内各大报刊如《文汇报》《解放日报》等均开辟了“四川雕塑展览”作品专版予以登载。中国美术家协会领导蔡若虹、华君武，四川省美术家协会主席李少言，《美术》杂志社力群、郁风、何溶等人先后前往四川美术学院与艺术家进行座谈讨论。

从内容上看，“四川雕塑展览”题材较为广泛，既有《非洲母亲》《裁衣》《女牧工》《养猪妇》等歌颂女性的作品，又有《百万农奴站起来》等表现重大历史题材的作品，还有《李白》《方腊》《赵一曼》《聂耳》等历史名人题材的作品，更有生动活泼的动物雕塑如《猫头鹰》《松鼠》《公鸡》等。

从造型语言上看，许多后来成为著名雕塑家的年轻教师此时已然崭露头角，形成了自己特有的风格。龍德辉在《方腊》的基础上继续拓展自己对民间传统和欧洲古典雕塑融合的理解，与罗耀辉合作的《江姐》使用了古代砂石雕刻的处理方式，依势象形，力图表现女英雄的革命气质。叶毓山作为重庆雕塑的突出代表，这一时期的雕塑已经有了大气磅礴而内蕴诗意的特点。这得益于他长期在写实技法上的训练以及对传统文化的深入理解，其作品《杜甫》以挥洒自如的刀法和抒情写意的造型，刻画出忧国忧民的“诗圣”形象。《毛泽东立像》传神达意，塑造了一代伟人深邃、睿智而坚定的形象，堪称这一时期的代表作。郭其祥的《百万农奴站起来》以建筑式的有力造型、稳定的构图、单钝的面和体，增强了艺术感染力，体现了大巧若拙的个人创作特征。集体创作的群雕如《毛主席在四川农村》《胜利》等作品，则突破了中国传统佛教群像雕塑创作“可远观而不可亵玩焉”的神圣化限制，引入了叙事性的语言，既有西方古典雕塑注重饱满的体量感、动态的连续性和光影明暗的要求，也追求概括的大形和多个人物构成的整体趋势，在整体布局的大气和细节刻画的入微上取得了较好的平衡。

此外，另一个极其重要的方面在于重庆雕塑家的作品不再拘泥于對对象的写实，也不局限于塑造英雄人物，而是通过发掘普通人的日常生活，发展出具有重庆本土化特征的艺术。郭其祥的《裁衣》中塑造的少女姿态娴雅，动作舒展；伍明万的《耕》利用了花岗石的质感，面和块的严谨处理显得厚重有力，表现了乡村的日常生活；王官乙的《小八路》生动地刻画了一个充满朝气的少年的形象，扑面而来的亲切感让人印象深刻；毛超群、唐巨生等人创作的大量动物雕塑，更是体现了艺术家对生活的热爱和川渝地区的闲适与安稳。

“四川雕塑展览”是重庆雕塑界一次重要的集体亮相，从对大足石刻的反复临摹和对汉唐雕刻的学习中所获得的传统线条的美学语言，从欧洲古典雕塑技法中所获得的体量的塑造和动态的把握，使得重庆雕塑家开始展现出一种由写实走向写意的趋势，而通过观察生活所获得的大量日常片段，则在那个年代刮起了一股清新自然之风。通过自觉地面对历史和现实，重庆雕塑的民族化探索经观念、材料、技法、形式等方面拓展了多元化的道路。

20世纪40年代至60年代，重庆雕塑的民族化探索是中国雕塑现代化转型过程中的一种努力和尝试。从历史语境来看，雕塑的民族化所面对的是封建王朝衰落后走向现代国家的艰难历程。此过程往往是以西方现代化及理论体系为参照的，艺术观念以及实践同样如此。但中国社会及文化面对西方文明的反映，并非是简单得如费正清所言的“冲击—反应”模式，而是伴随着民族精神的觉醒，雕塑前辈们在学习西方雕塑技法的过程中，重新审视自己的民族传统，探讨中西融合与再造的可能。另一个更为重要的契机来自新中国成立初期的政治生态和社会生态。对民族性的强化贯穿于社会、经济、文化等各个方面，使得对民族文化和民间文化的回望成为艺术家进行创作的基本要求。

从艺术场域来看，重庆艺术家对大足石刻等古代传统雕刻技法的持续性临摹与研究、川美相对自由的创作氛围以及川渝地区平和闲适的生活态度，营造了一个适宜艺术创作生长的空间。虽然重庆雕塑并未形成系统性的理论体系和观念体系，但也因为不拘泥于宏大叙事，更加关注日常生活的审美，并且不断挪用、转译和重构有关“雕塑”的定义，而形成了自己独有的面貌，并且为后续创作出《春夏秋冬》《红军长征纪念碑》等优秀作品，涌现出王官乙、龙德辉、叶毓山等大批国内知名雕塑艺术家奠定了坚实的基础。

日本学者吉野耕作认为民族认同意识有历史性记忆的时间轴和象征性边界的空间轴，[25]而重庆雕塑关于民族化的探索，从一个侧面体现了中国美术在近代发展过程中的文化自觉和身份认同，是试图重建中国文化的主体性努力，是在传统与现代、东方与西方交织激荡下，对时间和空间的编织和更新。艺术作为文化的表征策略与话语范式，并不是机械地反映现实，而是需要不断对现实做出批判性回应，需要跨越现代性的历史断裂以实现自身的解放和救赎，需要在与社会大传统的抵抗、融合之下，带着文化的复杂性去建立意义联系。“文化的革命性变革，只可能通过对意识的重新解读和建构，通过底部的发酵，通过对最日常的、最常规的、最普通的东西的改变来实现。”[26]因此，接续传统的目的不仅是在新的历史条件下再次确证“雕塑”合法性的努力，也是在具体语境之中确立文化自信和身份认同的基本路径。

注释

[1][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体——民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海人民出版社，2003：12-13.

[2]赵兵.近代中国民族精神的思想谱系（1895-1945）[D].华东师范大学博士学位论文，2018：14.

[3]金观涛，刘青峰.从“天下”“万国”到“世界”──晚清民族主义形成的中间环节[J].二十一世纪（香港），2006，（4）：40-53.

[4]文明自觉和文化自觉之间的对抗是许纪霖提出的观点。他认为文明代表的是普世价值，而文化强调特定民族的差异和特征，两种冲突构成了近代中国启蒙的焦虑，也构成了新文化运动产生的背景。参见许纪霖.两种启蒙：文明自觉，还是文化自觉？[C]//许纪霖，刘擎，编.中国启蒙的自觉与焦虑：新文化运动百年省思.上海人民出版社，2016：3-34.

[5]刘晓路.日本的中国美术研究和大村西崖[J].美术观察，2001，（7）：53-57.

[6]刘礼宾.现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑的研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010：83.

[7]李竹.雕塑的语义问题[J].中国美术，2019，（5）：112-119.

[8]孙振华.中国雕塑的新传统及其两个转化[J].艺术评论，2020，（5）：66-77.

[9]刘礼宾.现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010：77.[10]郭乾德.中国雕塑科学化[J].大学，1942，（10）：18-28.

[11]同注[9]。

[12]同注[10]。

[13]郭乾德.中国艺术的演变及其前途[J].大学，1943，（9）.

[14]同注[12]。

[15]郭乾德.艺术的新认识[N].中央日报，1944-10-15（6）.

[16]郭乾德.如何认识艺术[J].新艺，1944，（1）：34-44.

[17]郭乾德.艺术的新答案[N].中央日报，1945-1-24，26.

[18]郭乾德.社会活动与艺术[N].中央日报，1945-3-9（2）.

[19]龙德辉.追忆恩师——郭乾德教授[C]//焦兴涛，郭坤德，编.郭乾德艺术文存.重庆大学出版社，2016：9.

[20]郭坤德.饮水莫忘打井工[C]//焦兴涛，郭坤德，编.郭乾德艺术文存.重庆大学出版社，2016：35.

[21]龙德辉.与劳动人民共命运[J].美术，1964，（5）：27-31.

[22]滑田友.谈雕塑的组织机构[J].美术，1959，（8）：15-17.

[23]滑田友.传统与继承——四川访古随感（1963年6月-7月）[C].滑田友画册.北京：人民美术出版社，1993.

[24]龙德辉.一段难以忘怀的往事[C].焦兴涛，李竹，编.脉——四川美术学院雕塑系教师论文集.重庆出版社，2010：384.

[25]会斌.历史与想象：晚清中国民族认同的建构[C].南京大学博士学位论文，2014：107.

[26][奥]赖纳·温特.自我意识的艺术：文化研究作为权力的批判[M].徐蕾，译.重庆大学出版社，2019：141.