从传统媒体到新媒体
——新媒体语境下新诗传播的平台转型

罗小凤

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002）

著名传播学家拉斯韦尔于1948年曾提出传播的五个要素，即“谁”“说什么”“通过何种渠道”“对谁”“有何效果”，其中的“通过何种渠道”便指传播平台，关涉传播活动能否进行，因而传播平台对于传播至关重要。换言之，传播平台即传播媒介，威尔伯•施拉姆曾指出：“媒介就是插入传播过程之中，用以扩大并延伸信息传送的工具”[1]，可见媒介与传播的关系之密切。

媒介在新诗传播中发挥着重要作用，诗人创作的作品只有传递到读者手中才算真正的完成，而媒介是使作品与读者发生关系的中介物或介质，对于新诗传播活动能否完成至关重要。在新诗的传播史中，传播平台一直在发生演变，最初的口头传播是以身体为传播平台，随后出现的纸媒传播是以报刊诗集以及各种选集为传播平台；而在电子媒介时代，传播领域出现了收音机、电视机等新的传播平台；及至新媒体时代，以网络为主的数字化媒介成为新的传播平台。与之前的各种传播平台相比，新媒体这一新的传播平台在新诗传播中出现了哪些新的变化与转型？在新媒体的冲击下，既有的传统媒体出现了什么样的转型？这些转型对于新诗传播与发展有何影响？这些话题无疑都是值得深入探讨的。

一、新诗传播的媒介演进

中国新诗的传播与中国新诗的发生是同步的，因为新诗自发生伊始便进入传播通道，在读者的阅读传播中被流通。传播既是诗的动力，亦是诗的一种存在形态。新诗诞生至今已逾百年历史，新诗的传播亦经历诸多演变，其平台、媒介和传播形式不断发生变化。新诗的传播形式一直是多样的，其刚诞生时的传播形式主要是文本的纸媒传播和朗诵时的口头传播，后来随着电子传媒的发明，新诗的传播除了这两种传统形式外，还有收音机、电视、CD 等电子传媒。而至世纪之交，新诗与新媒体相遇并结合，新媒体则成为新诗传播的新平台和新媒介。据此，新诗传播的媒介演进大体可分为三阶段：

一是电子传媒出现前。新诗传播的形式主要是纸媒传播和口头传播。新诗的纸媒传播主要包括报刊、出版的诗集、手抄本等形式，纸媒对于新诗传播具有重要意义，杨志学归纳为“价值承认和地位赋予功能”“传之久远和青史留名功能”“诗歌规范强制功能”[2]。确实，一直以来，能否在纸媒上发表诗作，关涉诗人是否被接受与认可，与价值、地位与影响都密切相关。在纸媒传播的各种形式中，公开出版的报刊和诗集是新诗传播的主要形态。新诗的诞生与其在纸媒上的传播是密不可分的，中国第一首新诗是胡适的《蝴蝶》，发表在《新青年》1917年2月刊上，便是以纸刊作为载体进行传播的。在新诗传播史上，《新诗》《现代》《诗志》《小雅》《水星》《诗刊》《新月》《文学杂志》《宇宙风》《骆驼草》《人间世》等杂志和《大公报》《世界日报》《北平晨报》《益世报》等报刊都刊载过新诗，对新诗的发生与发展均发挥重要的推动作用，属于典型的报刊传播。诗集传播亦是新诗诞生之始便发挥重要传播作用的一种传播形态，胡适的《尝试集》是第一本新诗集，开启了新诗以诗集形式传播的先例，后来周作人、徐志摩、卞之琳、何其芳、戴望舒等诗人出版了《过去的生命》《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《汉园集》《刻意集》《望舒草》《望舒诗稿》《雕虫纪历》《十年诗草》等系列诗集，均属于新诗的诗集传播。新中国成立后，《诗刊》《人民诗歌》《大众诗歌》《诗潮》《绿风》《星星》等以及各种或官方或民间的报刊都为新诗的传播提供了平台。值得一提的是，在特殊年代里，新诗曾以手抄本形式进行传播，最流行的是“地下诗歌”，北岛、牛汉、流沙河、蔡其矫、食指等诗人的诗都被广为传抄，如食指的《相信未来》《这是四点零八分的北京》可谓当时被传抄最广的诗作，这些手抄诗在特殊的年代里继续推进着新诗的传播。口头传播是指以口头的方式，通过声音会话在人与人之间口口相传进行传播，这是自古以来的一种诗歌传播形式，在文字产生之前便存在，是原始社会先民进行诗歌传播的主要方式，也是诗歌传播的最早形式。而文字产生之后，口头传播虽然退居次要位置，却依然存在，与文字传播并行不悖，依然是诗歌传播的一种重要形式，如高适的诗“每一篇出，好事者辄传布”[3]，白居易的诗一经写出，便被“士庶、僧徒、孀妇、处女之口”传咏。而在现代新诗诞生后，口头传播依然是诗歌传播的一种重要形式，如全国各地不定期举行的各种诗歌朗诵会，是一种典型的口头传播，在新诗传播中一直发挥着不可替代的重要作用。

二是广播电视媒介阶段。广播电视媒介属于电子传媒，1920年美国匹兹堡市KDKA 电台首次进行无线电广播，而无线电广播传入中国是1923年1月23日上午（彼时，上海的“大陆报”在大来洋行的楼顶架设两座距地面约240 英尺的大型天线，以200 米波长，50 瓦功率，呼号XRO，面向上海地区广播最新新闻和自制的音乐节目）。用广播对新诗进行传播，是不少广播节目的重要栏目，这是一种声音传播，这种传播方式将文字符号变成声音符号，无疑是一种对传播形式的创新与推进。大多数广播诗强调韵律、节奏等音乐性比较强或者具有启示性、哲理性、教育性的作品，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、食指的《相信未来》等诗。广播诗带来了新诗传播方式上的巨大变革，将文字系统转变为声音系统，替换了传播信息的系统，增加了传播渠道，将传播形式由“读”“看”转变为“听”，是对既有传播形式、传播渠道的一种革新。麦克卢汉认为：“广播触及到了人们的心灵深处。这是人与人之间的关系，这个关系形成了一个世界……从广播的至深处传来远古部落的鼓号声的回音。”[4]他充分肯定了广播传播的作用和影响力。电视则是1936年英国广播公司（BBC）在伦敦建成第一座电视台后成为人们生活中的重要传播媒介。与广播媒介相比，电视传播在声音系统之外增加了画面系统，因而让新诗的传播从文本传播转向“视听传播”，增加了之前所未有的新感受、新体验。电视诗歌将诗歌文字转变为动态画面，并配以朗诵，同时还可呈现文字，将画面、声音、文字集合于一体，复合式地呈现了“其他媒介不可比拟的立体传播效果”[5]。中央电视台和各级电视台都设有诗歌朗诵栏目，充分肯定了诗歌的电视传播效果。新诗的电视传播形式将各种传播形式的优点进行了集合，带来全新的视听体验和审美震撼，相较于之前的传播形式显然是新奇而独特的。需要注意的是，广播电视传播事实上都属于二级传播，都是纸媒传播的延伸和二次进行式。

三是新媒体阶段。世纪之交，中国新诗所遭遇的最大冲击来自“数字化”媒介，信息科技的革故鼎新无孔不入地渗透进新诗领域。相较于数字媒介，之前的所有传播媒介都被划归“传统媒体”，如前言中所介绍的，“新媒体”是指被称为第四媒体的网络和第五媒体的手机，是以数字技术为依托、以新媒体为媒介的新传播平台，新诗与新媒体的联姻形成了一种新的诗歌传播形式。报刊、出版物、广播、电视等传播平台对于诗歌的传播虽然起到了很大作用，但是都受到把关人、发表、审核和时空等因素的限制，而新媒体则带来了诗歌发表的空前自由，因而实现了诗歌传播的迅疾、快捷与自由，对此后文将详述。新媒体对传统媒体带来前所未有的剧烈震荡和冲击，不仅改变了新诗传播的平台与渠道，而且将传播的观念、秩序、流程等全部颠覆与更改，促进了新诗的传播，开辟了新诗的“第二生存空间”。可以说，计算机和互联网的诞生是传播媒介的第三次革命，也是传播史上最具颠覆性的革命，互联网成为传媒发展史上一个新的里程碑。

这些媒介的演变为新诗提供了不同的平台和载体，新诗传播在媒介的更迭演变中不断更新和推进。值得注意的是，在新媒体时代，新诗传播并不仅仅依靠新媒体平台，而是将报刊、广播、电视与互联网这四大媒介相互融合，整合各种媒介资源的优势，集大众传播与个人人际传播相兼容，构成新的传播格局和新型传播方式，开启了一个新的传播媒介时代。

二、新媒体的新特点

那么，从传统媒体时代进入到新媒体时代后，新媒体具有哪些新的特点，为新诗传播带来什么新变化，无疑这是需要探讨的一个重要话题。与传统媒体相比，新媒体自身具有“开放性”“公共性”“交互性”“时效性”等特点，它为促进新诗传播提供了诸多方便。具体而言为：

首先是开放性。由于新媒体是基于网络技术的媒体形态，而互联网采用分布式的网络结构和包切换技术，前者使网络上的各个终端即计算机是平等、平行的，没有从属关系，后者则使处于网络上的人无法阻止网络信息的传递，因而失去权威垄断、中心化的权利，人与人之间获取信息的机会和权利是公平的、平等的，无论你是贵族还是平民，无论你是名人还是无名小卒，都可以经过简单的注册即可登陆，不需要任何资金支持，不需要权力运作，只要懂得互联网的基本使用常识就可以参与到新媒体中。而且，无论你在与不在，无论你肯定或否定，网络上正在传递的信息不会因个人意志而中断或更改。这种开放性为人与人之间信息的传递提供了公平性、平等性，有利于人们之间进行深度交流。

其次是公共性。新世纪以来，网络、博客、微博、微信、户外移动媒体等新的诗歌传播平台出现，为诗歌开辟了新的“公共空间”，相较于新世纪以前占据公共领域主流的报纸、期刊、广播、电视等传统媒介所能提供的“公共空间”，网络这种新型的“公共空间”容量更大，传播速度更快，互动性更强，公众的交流更密切与迅捷，公共意见也更容易形成。欧阳友权将互联网称为“第四媒体”，他认为：“依托‘第四媒体’的本体存在，网络文学有效利用了互联网的两大优势：强大的媒体容载和共享的信息资源，而这正是书写印刷媒体难以企及的优势。”[6]确实，依托于网络的新媒体拥有更丰富的信息共享资源和更广阔的共享空间，这是纸质媒体所无法比拟的。而且，由于网络平台是开放的，在此平台上，人人平等，没有权贵与平民之分，因而在不触犯最根本的原则时，人人都可以发表意见、传递信息，而且他们发表的意见和传递的信息瞬间便为广大公众看到并继续传播，因而，网络平台上发表的任何意见、传递的任何信息几乎都具有公共性。新媒体的这种特点也为人与人之间的交流提供了重要条件。

再次是交互性。在传统媒体平台上的传播过程中，传播主体与“受众”之间互动性比较差，“受众”大多处于被动地位。虽然后来广电媒体的出现增加了传播主体与“受众”之间的互动性，但依然颇为有限。而新媒体的出现，彻底改变了传统媒体的“低互动”弊端，新媒体平台上的网络交往是一种信息交互。与传统媒体的传播相比，新媒体的传播更直接、更快捷，尤其是互动性比传统媒体更多向更快速，是一种无处不在、无时不有的即时互动。美国《连线》杂志对“新媒体”曾下过一个定义：“所有人对所有人的传播。这就是新媒体。”[7]可见，与传统媒体“一对一”的传播不同，新媒体是一种“多对多”的传播，集单向传播、双向传播、多向传播于一体，因此网络传播又被称为互动性（或叫交互性）传播。而且，新媒体传受双方的主客关系可以随时转换，新媒体用户既是信息内容的生产者和传播者，亦是信息内容的接受者和使用者[8]。新媒体所提供的是一个能够相互交流、沟通和参与的互动平台，这种特性显然有利于公众之间的深度交流。无论是诗歌网站、论坛还是博客、微博、微信、QQ 上，互动性都非常强，比如论坛，每个帖子后面都会有或熟悉或陌生的读者跟帖交流，读者们或表扬赞赏或指出不足提出修改意见或批判或商榷，甚至发生激烈论争，这种参与与互动，使诗歌无形中引来更多读者关注，调动了他们的阅读兴趣或创作激情，甚至有些不写诗的读者在这种互动交流中亦开始投入诗歌创作。

此外是时效性。传统媒体的传播需要经过排版、印刷或广播电视的录制、剪辑等环节，需要耗费大量时间和精力，而新媒体的出现避免了传统媒体的固定发行、播放等短板，让信息通过网络可以转瞬即到，时间可以精确到分秒，以速度快、范围广、内容多形成了新媒体传播的高时效性。而且，由于新媒体是可以在移动中使用的，如智能手机、平板电脑、手持游戏机等都可以依靠 5G网络或 WIFI 等网络技术随时随地地进行使用，而不必再像以前一样固守在电脑前，新媒体的使用完全不受时空限制，无论是上班或旅行途中，还是喝咖啡、用餐过程中，都可以通过网络随时随地接收、传播信息，与人交流互动。正如保罗·莱文森所说：“人类由来已久的信息需求：我们需要任何信息和一切信息，无论何时何地都需要，只要信息存在我们就要去寻求。”[9]新媒体的这种特点为人与人之间的交流提供了便利条件。

由于新媒体拥有这些特性，新媒体平台上的诗歌传播更为便捷、快速、广泛，因而，相对于上世纪90年代的个人化写作中诗与公众世界的隔离状态，新媒体平台上的新诗传播拉近了诗与公众世界的关系，正如吴思敬指出的：“网络自身的特点，决定了它与大众有密切的关系。”[10]新媒体语境下诗与公众世界的关系得到深度沟通，促进了新诗传播，为新诗开辟了“第二生存空间”，如“网络诗歌”“博客诗歌”“微博诗歌”“微信诗歌”等各种新的诗歌存在形态其实是网络所构造的“虚拟空间”（cyber space）为诗歌开辟的“第二生存空间”，由此诗歌传播形态与传播方式均发生巨大变化，重新迎来了诗歌的热潮。

三、传统媒体的转型

新媒体所拥有的新特点毫无疑问地有利于新诗传播，但对于新诗传播所依托的传统媒体而言是否会产生影响？答案亦是肯定的。在新媒体的冲击下，传统媒体大都纷纷调整姿态和心态，出现了各种转型。在传统媒体的转型中，口头传播、电视传播和纸媒传播的转型是最为典型的，而收音机由于只能依赖声音传播，其唯一的转型是作为音频嵌入到新媒体传播形态中去，而无法在自身的传播模式中吸纳新媒体特点，因而其转型不太明显。那么，口头传播、电视传播和纸媒传播出现了哪些转型？具体而言如下：

（一）口头传播的跨界转型

虽然从20世纪80年代开始，不少诗人或艺人便在思考如何将诗歌朗诵与音乐、舞蹈、戏剧相结合，但直到近几年多媒体、新媒体介入后，朗诵才开始全方位地转型，改变了过去诗歌朗诵会上诗人或朗诵者上台朗诵诗歌的单调形式，而开始杂糅新媒体的各种形式，将多媒体、影像媒介和文字媒介进行结合，从而将诗歌、戏剧、音乐、演唱等多种艺术元素打通、糅合，如“中国诗剧场”和“第一朗读者”便汇聚了吟诵、对话、歌唱、戏剧、行为艺术、仪式、乐器演奏、多媒体呈现等各种表现形式，给人以声、光、色、味等各方面的审美愉悦，调动了受众的口耳鼻舌身意等各方面的审美震撼，并通过网络、微信、微博、论坛、移动媒体、户外媒体等各种新媒体平台进行广泛传播。没有新媒体的帮助，这些跨界诗歌实验将无法挣脱传统诗歌朗诵会的窠臼。“中国诗剧场”发端于1999年，深圳剧协为庆祝深圳经济特区成立20 周年而举办了一场“诗剧场”诗歌晚会，即《在共和国的窗口》，这场晚会借助各种新媒体技术，呈现深圳发展的历史场景，配以诗歌朗诵、舞蹈、戏剧，获得了普遍好评。在此基础上，深圳剧协与中国诗歌学会联手打造了“中国诗剧场”，借助新媒体技术，将诗歌与戏剧、歌唱、舞蹈以及行为艺术进行跨界结合，如第一届“中国诗剧场”以“我听见深圳在歌唱”为主题，以30年里30 位深圳诗人的30 首代表作品作为戏剧的脚本，结合多媒体对深圳发展历史场景的播放，将朗诵、表演、戏剧对白、独白等各种艺术手段汇聚于一体，呈现了深圳在历史变迁中的各种生活图景，是诗歌口头传播跨界的成功尝试，改变了诗歌口头传播一直以来所采用的单纯朗诵形式，全方位激活了诗歌力量。“第一朗读者”是深圳剧协于2012年开始实验的另一新诗歌传播形式，吸纳了“中国诗剧场”的成功经验，同样将朗诵、演唱、戏剧表演、音乐、多媒体艺术等多种艺术形式进行糅合，通过诵诗、唱诗、演诗、评诗等环节，拓展了诗歌传播的方式。而且，“中国诗剧场”和“第一朗读者”的各场节目不仅在剧场里可以观赏，还被做成视频发布在各网站、微信公众号、播客、抖音等各种新媒体平台上，改变了以往的诗歌朗诵会只能在现场聆听的时空限制，而且依然能感受现场内容与氛围。

（二）纸媒传播的转型

在新诗传播的各种传统媒体中，纸媒是最为重要的一种传播平台，诗人能否登上诗坛、是否被接受与认可、是否产生影响力以及名气的大小都跟纸刊传播密切相关，正如李元胜所言：“在网络诗歌运动兴起之前，诗人的价值或者说诗歌作品的价值，只能由两个圈子来认定，一是各级文学刊物，二是民间诗歌社团或群落。没有经过这两个圈子判断并给予承认的诗人，多数时候，他的作品连和读者见面的机会都没有。”[11]可见，纸刊传播对于诗人或诗歌作品价值被认可的重要性。然而，自上世纪八十年代末至九十年代初，纸媒尤其是期刊的发展迎来空前的困境，关键原因之一在于国务院于1984年发布《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》，实施刊物“独立核算、自负盈亏”的“断奶”政策，因此，只有少数指导工作、推动科学技术进步的期刊或少数民族、外文等期刊不受此政策影响，其余刊物均受到巨大冲击，“几乎所有纯文学大型刊物经济上都濒临绝境，难以为继”[12]。确实，传统期刊杂志的生存空间受到挤压，读者锐减，刊物销量下降，由此趋向衰落、边缘化。而至新媒体时代，在新媒体的强劲冲击下，纸刊的命运更趋严峻，不少刊物停刊，“纸媒已死”的声音不绝于耳。是消亡还是继续活下去，如何活下去，成为所有纸刊不得不面对的严峻问题。新诗纸刊的命运更加悲惨，因为纯粹的新诗刊物受众面原本就比综合性文学刊物要小，销量一直处于劣势，而新诗在上世纪80年代末便成为一种严重边缘化的文体，其受众面更加狭窄、萎缩。

处于绝境中的纸刊该何去何从？不少纸刊看到了新媒体所蕴藏的生机，它们纷纷与新媒体联姻，拥抱二维码。新诗纸刊同样如此，《诗刊》《星星》《诗潮》《诗选刊》《诗林》《散文诗》《扬子江诗刊》等诗刊都在新媒体平台上开辟了一席自己的领地。

拥有“中国诗歌第一刊”“诗歌国刊”之称的《诗刊》主动与新媒体“联姻”，开通了微信公众号，为新诗在二维码时代的新发展提供了契机与可能。《诗刊》创刊于1957年，属于一个老牌刊物，是建国后我国第一个全国性的诗歌杂志，肩负着全国诗歌发展的领头羊使命，是诗歌传达国家主流意志的重要通道，一直占据主导位置。然而，自1990年代开始，《诗刊》亦与其他文学刊物一样遭遇困境与挑战，发行量锐减，读者群萎缩。《诗刊》在八十年代的发行量曾从12 万到14 万甚至达到55万，然而在1998年其发行量却曾急剧下跌至2万多份[13]，令人不禁发出疑问：“作为泱泱诗歌大国，诗歌到底怎么了？症结何在？”[14]进入新媒体时代后，由于诗歌短小精粹，适合于在公交车站、咖啡厅、地铁等各种场合的碎片化时间阅读，因而诗歌“开始成为微信运营平台里的‘内容王牌’”[15]。《诗刊》瞄准契机，于2013年3月26日开通官方微信公众号，迈出新诗纸刊与新媒体联姻的第一步。截至目前，公众号用户已达到46 万，荣获全国“优秀荐书平台”“中国作家出版集团奖·特别贡献奖”等荣誉称号，在传统文学期刊与新媒体融合的尝试中引领先锋，被公认为国内文学期刊第一公众号，实现了从“纸”到“网”的转型，为新诗的发展开辟了新的领地。余秀华正是《诗刊》微信公众号上制造的“神话”，是诗人通过微信公众号走红的首例。《诗刊》曾在2014年9月刊重点推出余秀华组诗《在打谷场上赶鸡》，但毫无反响。而在2014年11月10日《诗刊》微信平台以“摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗”为题推出余秀华的诗后，其阅读量在几天内便飙升至5万。显然，这归功于微信平台的传播效力，体现了微信平台的新媒体魅力。而且，《诗刊》社与中国诗歌网进行联姻。中国诗歌网于2015年6月18日正式上线，是由财政部文产司专项支持的国家重点文化工程，拥有电脑端、手机端和APP 端三个终端，以建立“诗人家园，诗歌高地”为其宗旨，以文字、图片、音频和视频等各种形式展示诗歌魅力，由此吸引了粉丝。截至2020年2月27日，中国诗歌网的注册用户达3991568 人，日访问人次最高达11000 人，显然在诗歌圈内外的影响力非同小可。而自2017年底，在中国作家协会的指示下，中国诗歌网开始划归《诗刊》社管理，二者的“强强联合”更加打造出一个具有权威性、影响力、传播力和引导力的融媒体平台，让《诗刊》在新媒体平台上的发展如虎添翼。

《星星》诗刊亦注重纸刊与新媒体的联姻与融合。《星星》诗刊是由四川省作家协会主办，1957年创刊的一个具有权威性的专业诗歌刊物，近年来亦在尝试与新媒体的融合合作之路，其中之一便是与爱音斯坦FM 的合作。爱音斯坦FM 是一个在线音频聚合平台，涵盖了有声小说、音乐、评书、相声等内容，积累了上千万小时的海量节目。对于二者的合作，爱音斯坦FM 董事长解卿表示：“与《星星》诗刊的合作不只是做内容的搬运工，而是在实现其从普通纸质读物升级到有声读物的基础上，开发更多的声音内容产品。”这次合作标志着《星星》诗刊的传播方式、传播策略发生重大改变。此外，《星星》诗刊与新媒体还进行了多维度的联姻。早在2002年，《星星》诗刊便与网络联盟，2002年8月改版的《星星》诗刊在改版的同时创办了“星星诗歌网站”，网站成为诗刊稿件的主要来源。随后，《星星》又于2013年开通了博客，于2015年开通了微信公众号，于2017年开发了《星星》诗刊官方阅读APP。《星星》诗刊的微信公众号或定期发布国内各种文学期刊目录、各类征稿信息，或推送经典诗歌或当代新诗，或提供杂志订购便捷通道。其微信公众平台设置的栏目主要为“有一种愉悦叫做读诗”“前沿观察”“世相”“山河笔记”“重温大师经典”“好诗人正在路上”以及名人诗歌评论或创作谈等。

《诗潮》《诗林》《诗歌月刊》《扬子江诗刊》等都创设了微信公众号或朋友圈，让新诗在新媒体上获得了新的生存空间。可见，新媒体为新诗的纸刊带来了新的生机，让纸刊重新“活”了起来。具体而言，新媒体为新诗纸刊转型带来的变化体现如下：

首先，新诗纸刊与新媒体“联姻”后，形成了新的传播机制。一直以来，纸刊由于受版面限制，所发作品必须经过层层筛选，篇幅上受限。而新媒体与纸刊融合后，新媒体平台上的诗歌内容在长度和深度上发生了系列变化。在长度上，除了微博字数受限，其他新媒体平台基本不限制字数；在深度上，新媒体诗已摒弃宏大叙事，削平深度，趋向日常化、草根化。《诗刊》的微信公众号首先在长度上进行了突破，在推送某一诗作时同步推送诗人的创作谈、个人影像和相关评论，正如欧阳友权指出的：“微信的传播特性不仅是信息的抵达和分享，更是一种社交关系的选择和目标受众的设定，这就为商业性营销提供了新的可能。”[16]与新媒体结合后的纸刊在每期刊物出版前，会在新媒体平台上发布新诗的相关评论、节选，提高了网友对纸刊内容的兴趣。而且，在征订程序上，纸刊充分利用新媒体平台。如《诗刊》便从2015年底在微信公众号上推出系列促进纸刊征订的活动，并且在微信上即可订阅，简化了订阅流程，从而带动纸刊的订阅量，无疑是纸刊与新媒体结合后新运营策略的成功案例。此外，纸刊在出版后还通过新媒体平台，将刊发于纸刊的作品重新整合，以专题或专栏的形式重新推出，推进了作品的公众深入度和价值认可度。如在创刊60 周年之际，《诗刊》的微信平台推出“《诗刊》60年经典重读栏目”，选取一些曾发表于纸刊上的经典诗歌，配以相关评论和作者影像，如《沁园春·长沙》《在智利的海岬上》《团泊洼的秋天》《三门峡歌》《华南虎》《悬崖边的树》《小草在歌唱》《秋》《相信未来》《致橡树》《尚义街六号》《五月的麦地》等作品，在微信公众号的再次推出其实是第二次传播，让读者重温作品，增加了作品的意义，同时增加了对刊物的认同感和关注度。近年来《诗刊》在微信公众平台上策划了不少活动，如 “8O 后诗歌大展”“90 后诗歌大展”“2015《诗刊》微信诗歌大展”“E首诗大展”“中国好诗歌”“全球汉语诗歌微信群大展”等专题，从中择取优秀作品刊发于纸刊。如此，新媒体平台与纸刊形成互动、互补的共赢局面，对此马春光分析道：“网媒提供了鲜活的诗歌场域，而纸媒则是诗歌经典化的重要媒介，当二者的互动博弈处于一种良性状态时，诗歌的辉煌是值得期待的。”[17]而且，在新媒体平台上，话语权被重新分配。在纸媒时代，纸刊主要被一些著名诗人占据版面，而在新媒体时代，不少“草根”诗人得以发声。他们在纸媒传播模式下只是“受众”，而在新媒体平台上成为主动的参与者，促进了诗歌话语权的民间回归。正如有学者指出的：“作为‘产消者’的大众开始参与包括文艺在内的文化信息生产、流转的各环节、全过程，并逐步对社会文化生态产生越来越大的影响。”[18]

此外，新诗纸刊与新媒体的融合，形成了新的传播策略。新诗纸刊为了适应新媒体平台的发展，纷纷调整自身的传播策略，充分利用新媒体平台的优势，形成了新的传播策略。《诗刊》整合新媒体的各种优势特点，在“诗刊社”微信平台上“开门办刊”，举办“《诗刊》请你做编辑”活动，自发布之日到截稿之日不到一个月，点击量突破13900 次，转载124 次，收藏115 次，跟帖1038 次，这一活动在诗人和诗歌爱好者之间掀起热潮，显示出《诗刊》与新媒体结合后更具活力与创造力。正如有论者所肯定的：“这一互动、平等、主动积极的办刊理念代表了新媒体时代传统文学刊物的一种全新探索，将会影响一部分同样面临网络新媒体冲击的传统刊物。”[19]与此同时，《诗刊》还不定期举办 “《诗刊》：纸媒与网络论坛”，从理论上探讨《诗刊》纸媒与网络论坛之间的互动关系和发展生态，无疑是二者联姻的重要策略。《诗刊》与中国诗歌网的融媒体发展也带来了诗歌发展的新景观，双方都进行了调整。《诗刊》社从2018年第7 期开始在纸刊上设立“中国诗歌网诗选”作为固定栏目，推荐中国诗歌网的重点栏目“每日好诗”中的优秀作品；而中国诗歌网则开辟“头条诗人”“主编推荐”两大栏目，将《诗刊》《星星》《诗歌月刊》《扬子江诗刊》《诗选刊》《草堂》《诗潮》《诗林》《散文诗》《读诗》《汉诗》等诗刊上的重磅内容以图文、专题等形式重点推出，由此扩大影响力、传播力；与此同时，中国诗歌网还与长江文艺出版社联合推出季度选刊《诗收获》，并与美国华盛顿PATHSHARERS BOOKS 合作推出“汉诗英译”栏目，其作品都选自《诗刊》与中国诗歌网的“每日好诗”栏目，这一举措无疑“打通了纸刊与网络出版平台，实现了诗歌国际化传播的新途径”[20]。《诗刊》社与中国诗歌网还一起合作办过不少活动，如2017年年底联合推出“新时代歌咏”诗歌征集活动，先由中国诗歌网以多媒体滚动形式推出应征的优秀诗歌，首页头条每日发布一 首，并在微博、微信上同步推出，并制作“新时代歌咏”网络专题；而《诗刊》则推出“新时代诗歌特辑”，从应征的数万首诗歌中选出优秀之作进行刊登，二者相互辉映，成为诗歌融媒行动的典范。2018年10月，《诗刊》与中国诗歌网又一次成功合作，着力于融媒体建设，《诗刊》充分利用新媒体的传播效力，在微信公众号、中国诗歌网官网和中国诗歌网微信公众号同步发出征集广告词的消息，短短一周便征集留言3 万多条，显示出融媒体的传播力度和效度。在日常的合作中，二者的结合亦是纸刊与新媒体联姻中的典型，《诗刊》充分发挥中国诗歌网作为新媒体平台的便利，在中国诗歌网开辟《诗刊》投稿专区，并推出电子版《诗刊》，整合了纸刊与新媒体的各方优势。

《星星》诗刊与爱音斯坦FM 的合作，亦是新诗纸刊与新媒体融合的重要案例。《星星》诗刊副主编李自国认为二者的合作“不仅颠覆了原有的诗歌疆域，更重要的是拓展了诗歌为大众口耳相传的功能。这对进一步繁荣诗歌创作，对当下诗坛回暖和复苏的互联互通，都将产生广泛而深远的影响”[21]。爱音斯坦FM 董事长解卿认为这次合作并非简单地将《星星》诗刊的内容进行音频录制，而是将开发更多声音内容产品，如《星星》频道设置、《星星》诗人座谈、《星星》线下活动和诗歌论坛、爱音AR 诗人、现代诗歌大课堂等系列音频内容，促成内容和形式层面的深度相融，实现“资源通融、内容兼融、宣传互融、利益共融”的局面。由此，副总编李自国便认为应该“通过新媒体平台让装聋作哑的诗歌发出声音来，让沉睡在书房里的声音变成立体的、有血有肉的声音。”[21]

（三）电视、收音机传播的转型

面对新媒体的冲击，收音机、电视的传播无可避免地受到影响。但它们不是坐以待毙，而是积极寻找转型路径。四川卫视推出的“诗歌之王”无疑是电视传播转型的典型案例。四川卫视于2015年12月12日起每周六20:30 播出的“诗歌之王”是一档原创诗歌文化类节目，该节目倡导“把诗唱给你听”，以诗为内核，以流行音乐为外壳，将流行、摇滚、中国风、R&B 等各种音乐形式杂糅，采取诗人与歌手组队角逐竞演的形式，形成了诗歌传播的一种新范式。“诗歌之王”的每期节目都采取综艺竞赛模式，即由六位著名歌手与六位知名诗人组成六支战队进行第一轮PK，第二轮PK 则由踢馆战队对此六支战队分别进行挑战，现场有100 名评审团成员对竞演进行评审和投票，由他们的投票排位竞决出“诗歌之王”。这种形式改变了电视台一直来以来所采取的单纯诗歌朗诵形式。这些节目不仅在电视台播放，还都被制作成视频发布在网站、微信公众号，拓展了诗歌传播的形式与方式。而收音机里的诗歌朗诵其实也属于口头传播，只不过借助了收音机这种电子设备。但在新媒体语境下，收音机里的诗歌朗诵不仅仅局限于在收音机频道上听，还可以在网站上重复听。如果听众错过了频道的播放时间，他们可以在网上点击聆听，这也是收音机传播的一种转型模式。

可见，新诗自其诞生之始，其传播的媒体便处在不断的演进与更迭之中。而在新媒体时代，新诗传播所曾依托的传统媒体虽然受到强劲冲击，但并未消亡，而是一直在寻求转型，为促进新诗传播积极摸索、探寻新的路径。因此，毋庸置疑，新诗传播的平台转型为新诗的继续发展提供了良好的平台和契机。