温庭筠对李贺乐府诗的继承与创新

◎侯佳宁

（沈阳师范大学文学院，沈阳 110034）

胡震亨在《唐音癸笺》中提道：“温飞卿与义山齐名，诗体丽密概同，笔径较独酣捷。七言乐府，似学长吉。”[1]温庭筠现存乐府诗55 首，创作多取法李贺，继承“长吉体”深隐曲折的抒情方式，偏爱塑造富贵美人形象，诗风奇峭秾丽。温庭筠在继承的同时也有所创新，在乐府诗创作中运用客观化手法和多感官描写，并将李贺诗风中的“艳”放大。以下试论之：

一、温庭筠对李贺乐府诗的继承

温庭筠乐府诗对李贺的学习，最直接的表现就是摹写李贺广为流传的名作。如《郭处士击瓯歌》“三十六宫花离离”[2]明显就是仿李诗《金铜仙人辞汉歌》“三十六宫土花碧”[3]而作，这一点已被大家广泛关注。除此之外，温庭筠乐府诗对李贺的继承还表现在以下三个方面：

（一）深隐曲折的抒情方式

李贺作诗，情感表达总是隐秘曲折的，并不直抒胸臆，他多用场景对照来寄寓自己想展现的内容。如《秦王饮酒》一诗，本诗开头极力描绘主人公秦王豪迈勇武的形象，之后又用大部分篇幅刻画他通宵达旦饮酒作乐的场面：“花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓。”两种场面对比：秦王耽于宴饮享乐，命令宫女妃嫔通宵起舞唱歌，所谓的勇武更像是一种反讽。“泪泓泓”一词也含蓄委婉地表达了对秦王沉溺声色的讥诮。

温庭筠继承了这种写法，也善用对比暗示，取材前代君王游猎或歌舞事，把讥刺寄寓在绮艳描写中，曲折地表现嘲讽之意，同样寄托了关于历史兴亡盛衰的感慨，这主要体现在他的咏史类乐府中。如《春江花月夜》一诗：

玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。 秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。

杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。 百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。

珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。 千里涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。

漏转霞高沧海西，颇黎枕上闻天鸡。 蛮弦代雁曲如语，一醉昏昏天下迷。

四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。 后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。

陈后主的旧国已成荒草废墟，而隋炀帝龙舟南行，还极尽奢侈之能事。骄奢享乐和荒芜旧宫对照，这种兴衰场景的反差画面有着极强的张力，讽刺意味十分浓厚，揭示了淫靡享乐必然亡国的道理。又如《鸡鸣埭曲》“殿巢江燕砌生蒿，十二金人霜炯炯。芊绵平绿台城基，暖色春容荒古陂。宁知玉树后庭曲，留待野棠如雪枝”。写法类似，将眼前荒草满地、野棠摇曳的衰败场景对比陈后主当年歌舞游乐场面，不难发现其中的批判意味。诗中包含作者对历史兴衰无常的感慨，这种批判与感慨，都是通过对比暗示的方式表达出来。

由此可见，温庭筠和李贺一样，诗歌中情感的抒发从来不是一泻而出，直白奔放，而是幽深曲折，经过对比映照或者暗示衬托，让读者了解作者文字背后真实的感情指向。

（二）偏爱塑造富贵美人形象

李贺有不少涉及女性题材的诗歌，温庭筠乐府诗以写闺阁情事为主，在对主人公形象的刻画上，李贺偏爱塑造富贵美人，温庭筠也秉承了这一审美取向，诗中出现的女子大都是妆容精致、衣着华美的贵族妇女。

李贺乐府诗中如《李夫人歌》《春怀引》《静女春曙曲》《美人梳头歌》等都是刻画贵族女子的，或写相思，或写愁情。其中最典型的是《美人梳头歌》，描绘美人晨起梳妆的情景，用字秾缛、细腻。起首四句铺叙之后是对美人梳妆过程的具体描写，双鸾镜、象牙床、玉簪、宝钗、华美的云裾这些华贵物品无一不显示出该女子高贵的身份。待她妆成，闲庭信步，折花惜春，在寂寂深闺里感叹时光易逝，花落有时。也只有富贵人家的女孩子才有这样闲寂无聊的情思，姚文燮评价此诗说：“状美人之晓妆也，奇藻茜艳，极尽形态，顾盼芳姿，仿佛可见”[4]。

温庭筠诗中也喜欢将贵族妇女作为描写对象，用大量笔墨描绘闺房的装饰、陈设以及她们在深闺中的所见所想。他现存55 首乐府诗中，此类作品就有18 首之多。如《春晓曲》一诗：

家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。

油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。

笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。

衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。

这是一首典型的宫怨诗，开头两句“家临长信”“乳燕双双”即有所暗示，“长信”用的是班婕妤失宠后避世于长信宫的典故，凸显了“宫怨”的主旨，内含女主人公失意的忧伤。接着写她屋内用品、陈设的华美，隐隐透露出一种慵懒无奈之感。住宅临近皇宫，出入乘油壁香车，室内是流苏暖帐，还有春鸡报晓，不言富贵而豪奢自显，这位女子自然也是非富即贵。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中评价此诗“飞卿作此晚春曲，殊有富贵佳致”[5]。其余的像“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”“曲栏伏槛金麒麟，沙苑芳郊连翠茵”（《阳春曲》）和“生绿画罗屏，金壶贮春水”（《湘宫人歌》）描绘的也都是美人的富贵气象。

（三）新奇秾丽的艺术风格

王培礼先生在《小招隐馆谈艺录》中提道：“飞卿、义山擅侧艳，长吉实为开山之祖。”[6]李贺乐府诗除“奇”之外，确实有不少“声调婉媚”的风调，如“桃花乱落红如雨”“帐底吹笙香雾浓”等。受其影响，温庭筠乐府诗也有新奇秾丽的一面。

在意象选择上，温庭筠或选用神话传说里的人或事，或选择那些有“冷硬”特质的意象。如《昆明池水战词》一诗，“雷吼涛惊白石山，石鲸眼裂蟠蛟死。溟池海浦俱喧豗，青帜白旌相次来。箭羽枪缨三百万，踏翻西海生尘埃”。不仅用到了惊雷、巨涛、石鲸、蟠龙、蛟龙、溟海这些奇奇怪怪的意象，还涉及旌旗、刀枪、缨剑这些冷兵器，这在温庭筠诗中是很少见到的，而且排列十分紧密。就这种奇峭之语以及写法来说，明显是仿照李贺“桂叶刷风桂子坠，青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）和“朱旗卓地白虎死”（《白虎行》）之类的乐府诗句。温庭筠和李贺这类乐府诗，在此处是一致的，即意象壮阔奇峭，别开生面，富有想象力，又连缀紧密，铿锵的声音与鲜明的色彩相交织，所描写的场景便跃然纸上。

同时，诗歌中的实物意象可以进一步划分为色彩意象、声音意象、空间意象、时间意象等，而李贺正是一位“善于在诗歌中运用色彩来把握事物形态、表达自己感情世界的诗人”[7]，他喜欢用对比度高的颜色来描绘自己要展示的事物，诗歌中多用奇诡非凡的色彩意象，诸如“冷红”“紫云”“粉泪”“紫燕”等。温庭筠也十分注意颜色的使用，诗中色彩对比很强烈。例如“祖龙黄须珊瑚鞭，铁骢金面青连钱”“羽书如电入青琐，雪腕如捶催画鞞”（《湖阴曲》）“皓然纤指都揭血，日暖碧霄无片云”（《觱篥歌》）“青苔竟埋骨，红粉自伤神”（《杂歌谣辞·邯郸郭公辞》）等，运用黄、金、青、白、红、碧等色，将读者引入色彩斑斓的世界。这一点正与上述李贺乐府诗的特色相同，色彩艳丽繁多，意象密集层叠出现，使人应接不暇，有一种秾丽的视觉冲击感。

二、温庭筠对李贺乐府诗的创新

温庭筠的乐府诗在学习李贺的基础上还有所发展，他把目光聚焦在闺阁女子及她们的生活上，创作中用客观化的手法以及多感官描摹，诗风更加秾艳，具体体现在以下三方面：

（一）客观化描写

李贺乐府诗中的炼字用句可谓是别出心裁、不拘一格，就算意象是极其常见的事物，他也会用出人意料的字词去形容，诗句都极具表现力。如“烹龙炮凤玉脂泣”“泣露枝枝滴夭泪”“桃花乱落如红雨”等。尤其是桃花这句，满树嫣红的花瓣被风吹落在地，诗人却觉得像是天上下的一场红雨。雨虽常见，但是称“红雨”，营造了一种瑰艳凄冷的诗境，恰恰符合诗人欲表达的青春难再的感慨。

不同于李贺这样独出机杼，温庭筠诗中的描写就更加冷静客观，只是单纯描摹物象的外在形态，或仅描写场景、抒情主人公的行为动作，除此外便不着一语，完全以环境烘托人物心绪，情感表达纤巧曲折。试看《春愁曲》一诗：

红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。 远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。

凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。 锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。

蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。 觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

冷冷的珠帘、绘有春山的屏风、坠发的凉簪、喧闹的蜂蝶、栏杆外的杨柳细草、梨花落蕊以及池塘上的春水微风，全都是对客观景物的描摹，温庭筠写春愁却不直言愁，都是按照春闺中女主人公视角写她的所见所感。“远翠”二句，就是用屏风上的远翠愁山映带女子心中的愁。

而且，当他们写到同类题材时也是如此，李诗往往构思巧妙、别开生面，温诗则注重对环境的客观描写。例如李贺《天上谣》和温庭筠《晓仙谣》，同样是神话题材，李贺诗中仙境主要描绘的是神话人物及其生活场景，“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”。富有想象力的同时，也为诗歌增添了一抹奇幻色彩。温庭筠诗里侧重对空灵、缥渺仙境的刻画，如“绮阁空传唱漏声，网轩未辨凌云字”，重在烘托环境的清幽。

相比李贺对诗歌语言的修饰与锻造，温庭筠选择了相对自然的写法，运用客观化描写，注重环境对人物心绪的烘托。不似李贺毫不掩饰，奔涌而出的情绪，他的情感表现更似小桥流水，心事都隐藏在背后，从而达到了另一种抒情效果，使得全篇情思婉转，意蕴朦胧。

（二）多感官描写

李贺的乐府诗中，有时会使用通感这种艺术表现手法，通常是借助视觉与听觉互通，将不可捉摸的情思附在外在事物上，拓展审美想象空间。如“银浦流云学水声”一句，诗人想象银河中的浮云飘动时会发出流水般的声响，以听觉写视觉，整个画面顿时生动起来，格外新奇有趣，刘云评价该句称“浑浑语奇”[8]。

温庭筠在此基础上更注重多感官的描绘，不局限于视觉、听觉，还广泛调动触觉、嗅觉等，在诗中描绘出一幅幅有声有色的艳丽图景。例如《织锦词》：

丁东细漏侵琼瑟，影转高梧月初出。 簇簌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹。锦中百结皆同心，蕊乱云盘相间深。

此意欲传传不得，玫瑰作柱朱弦琴。 为君裁破合欢被，星斗迢迢共千里。象尺熏炉未觉秋，碧池已有新莲子。

“丁东”两句写黑夜，却不从可以诉诸视觉的夜色入手，而是从难以捉摸的声响写起，第二句才写到月照梧桐影，这样就把听觉和视觉同时调动起来。可以听见叮咚的滴漏声，看得到树影的移动，可见诗中的女主人公整夜都在织锦，从而点明了时间，更渲染了环境的静谧，也突出了她专注的神态，体现了诗人巧妙的艺术构思。

除此还有《湘宫人歌》“池塘芳草湿，夜半东风起”“生绿画罗屏，金壶贮春水”两句，春雨无声淋湿了窗外的芳草，夜半时分东风又起，这中间又不时夹杂着滴滴答答的滴漏声。前四句包含了知觉、听觉、视觉，形象地写出宫女一夜未眠的见闻。再如《阳春曲》“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”“霏霏雾雨杏花天，帘外春威着罗幕”，屋内有龙脑香气萦绕，窗外是杏花在雾雨霏霏中开放，视觉和嗅觉并用，刻画出一幅阳春烟雨图，烘托主人公的愁绪。

这种多感官的描绘，是对李贺视听觉互通手法的一种发展，温庭筠把这一手法进一步深化，不单单是视觉和听觉的结合，而是调动多方面感官，一来角度更丰富，多侧面地对景物进行刻画，使得情景更加真切，让人有身临其境之感；二来可以更好地烘托主人公的情绪，情感表达十分生动，温庭筠对人物的刻画也更加细腻。

（三）更加秾艳的诗风

李贺的诗风“冷艳”，他倾向于选择女性和相对弱化的意象，如妓女、嫔妃、宫女、仙女等一系列女性形象和花、竹、玉、月、兰等意象，用冷色调加以修饰来表达自己的情感世界。例如“筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水”（《湘妃》）“南山桂树为君死，云衫浅污红脂花”（《神弦别曲》），着力营造凄清的诗境。

如前所言，温庭筠笔下的作品亦有“艳”的一面，但他是把李贺诗中的“艳”放大、深化，达到一种极致。相较李诗中常用的花、蝶、莲、月等意象，温诗的意象选择偏纤巧精致，有露珠、烟尘、柳丝、飞絮等细微景物和女子的眉、眼、黛这类更显纤弱的意象，以及所写环境中金玉器物、华美服饰这类精致绮丽的事物，用极其艳丽的色彩对这些意象群加以描绘，形成温诗中那种秾艳香软的风格。温庭筠此类乐府诗题材多是风花雪月、香阁美人和宴饮游乐，如《夜宴谣》《舞衣曲》《湘东宴曲》是典型的酒宴歌舞曲，在这些诗里写到会苑装潢精美，提及露水、晓风、罗幕、缎带、杏花、金梭、兰堂、玉管、钿带、锦囊、香车、银屏、冷月等纤巧精致的意象，并且用金、红、白、碧、黄等颜色加以渲染，在这些色彩相互映衬下，绚丽夺目，充满富贵气象，给人带来强烈的视觉冲击。

《阳春曲》《春洲曲》《春晓曲》一类则写女子春天的愁绪，流露出感伤之情。诗中描摹江南的春天，先是铺陈各种自然景物，然后设色五彩缤纷，如“霏霏雾雨杏花天”“沙苑芳郊连翠茵”“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚”“紫骝蹀躞金衔嘶”映入眼帘的全是红、翠、金、紫等色，色泽鲜艳，琢字造句，让人真切地感受到春天的明艳。他的诗中和词中绝大部分都体现了这种错彩镂金、绮丽典雅的风格，也成为他乐府诗的显著特征。所以胡仔在《苕溪渔隐丛话》中评价温庭筠道“工于造语，极为绮靡”[9]。刘学锴先生也说“其五七言乐府，辞藻丽密，色泽浓艳，风格颇近其词”[10]。因此，可以说温庭筠在继承李贺诗中的“侧艳”风格的基础上，深化了这种“艳”。

三、温庭筠对李贺乐府诗继承与创新的价值

温庭筠的乐府诗中不仅有对李贺的学习，他还在写作手法和诗歌风格上有所创新。一方面，传承乐府诗抒情言志的传统，借鉴李贺诗风中“奇”的一面，丰富了温诗的艺术风格。另一方面，温庭筠比李贺更加关注女性题材，在乐府诗创作手法和诗风上的创新也促使诗逐渐向词转变，具体表现在以下三方面：

（一）继承乐府诗传统，丰富艺术风格

温庭筠学习李贺乐府诗的意义之一就在于继承乐府诗抒情言志传统。乐府诗来源于民间，是普通民众有感于心、发而为歌，而后逐渐经过各代文人的加工改造成为反映社会现实的诗歌体式。李贺保留了这种传统，他的乐府诗大都含有深意，很难从他的诗集中找到没有现实意义的乐府作品。例如《金铜仙人辞汉歌》一诗就是借金铜仙人辞汉的史实，来抒发自己的家国之痛和身世之悲，《吕将军歌》则是有感于当政者任用宦官而忽略贤能之士的现实而作。

温庭筠也是如此，这主要体现在他的咏史类乐府中，诗歌大多有所寄托，借历史人物或历史事件来讽喻现实。如前所言，这类作品多用典故，如《达摩支曲》这首诗，缘情造景，多方烘托，用蔡文姬、苏武的典故，揭示高纬亡齐的历史教训，是对晚唐腐败统治集团的针砭。同时“旧臣头鬓霜华早，可惜雄心醉中老”这句也很难说其中没有作者自己的不得志之意，这种衬托写法以及含蓄抒情多是从李贺《秦王饮酒歌》借鉴而来。温庭筠的乐府诗创作在学习李贺的同时也发扬了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的抒情传统，保持乐府诗的生命力，使乐府体可以在晚唐进一步发挥反映现实、抒情言志的作用。

温庭筠对李贺乐府诗的继承与创新，也是对温诗艺术风格的丰富。从一个角度来讲，由前可知，他部分乐府作品学习的便是李贺诗想象奇特、造语新奇的一面，时有刚健豪放之语，可以说为温庭筠以秾丽风格为主的乐府诗吹入一股清新之风。从另一个角度来说，温庭筠可谓从学“长吉体”入手而终有所成就，他选取李诗中“艳”的一面加以继承并在创作中不断发展、深化，最终形成自己独特的秾艳风格。

（二）扩大对女性题材的关注

温庭筠出身于没落的贵族家庭，他也曾积极入世，但是又恃才傲物，好讥讽权贵，所以屡试不第，一生坎坷。仕途不顺的他沾染了晚唐时代风气，流连秦楼楚馆，这让他有机会直接接触到下层妇女的生活，也更能理解、同情她们，所以温庭筠在诗中多关注女子的生活和情感。李贺乐府诗中专门写女性的作品不过五分之一，而温庭筠乐府作品中这样的诗可达半数以上，而且同样题材中，温诗关注的角度更加深入，重视刻画人物的内心世界，充分运用客观化手法、多感官描写，向我们展现当时女子的生活状态。

前代文人诗中写到女性时，一般都是“香草美人”式的手法，其实是借女性口吻来抒发自己的情志。如屈原在《楚辞》中，“美人”或指圣君，或指贤臣，也或者是屈原自喻，可是这类的作品始终是借女子自比，有所隐喻，并没有真正把目光放在女性身上。而温庭筠就鲜用“香草美人”的手法，他关切的正是女性自身。《温飞卿诗集笺注》中所收温庭筠乐府诗55 首，除去边塞曲类，其余写的都是女子、宴饮、游乐等内容，占到他现存乐府诗总数的一半以上。诗中刻画女性形象的诗就有30 余首，大部分篇幅用来写她们的服饰、妆容、闺阁活动以及孤寂愁思，例如《春野行》是少女对心上人的爱慕眷恋，《惜春词》表现佳人惜春的柔情，恨春光短暂。这都是他关注女性的表现，温庭筠能真正以女子视角和姿态来写作，细腻又深入地刻画她们的情思，写出女性内心世界的隐秘。

温庭筠的乐府诗十分关注女性，受其影响，晚唐时期诗风艳丽，从事艳体诗创作的诗人较多，如段成式、唐彦谦、吴融等人，可以说在一定程度上扩大了诗人群体对女性题材的关注。

（三）促使诗向词转变

许学夷曾在《诗源辨体》对中晚唐诗的词化勾勒出了一个大致的传承关系：“李贺乐府七古，声调婉媚，亦诗余之渐。商隐七言古，声调婉媚，大半入诗余矣。庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余矣。与李商隐上源于李贺，下流为韩偓诸体。韩（翃）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流至李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。”[11]七言古体诗逐渐向词贴近，这一过程由韩翃始，再经过李贺、李商隐的发展，到温庭筠手中，诗与词之间的差别不断缩小。

温庭筠创作的乐府诗和词相比，在很多方面存在相似之处。首先，温诗在题材选择上偏重闺阁女子以及她们的妆容服饰、情感生活等内容，不同于传统诗学中“诗言志”的观点，他在诗中重点展现女主人公不同情境下的心绪和细腻隐秘的情思，还辅以客观化的手法，而这些正是文人词中常见的内容。其次，词的抒情一般没有诗歌那么直接，所以温诗中营造的诗境都是深远幽微的，比如《春愁曲》就是用借境的手法，并不着重表现女主人公具体的心理活动，而是把春愁化为生动可感的诗境，从清冷的意境中足见春愁之浓重。再次，词的感情基调以感伤为主，且多半是哀怨之情。温庭筠乐府诗中感伤之作也有很多，《春晓曲》叹息年华易逝、红颜易老；《西州词》是女子对情郎的怨怼；《兰塘词》是悠长的相思……可见，温庭筠的乐府诗在以上方面都逐渐向着词的意境与辞藻靠拢。

晚唐时期，文人们由于社会现实的动荡与统治阶层的昏聩，并不能像盛唐时期那样施展自己的抱负。他们的关注点就由现实生活转向内心世界，心态更加含蓄内敛，艳情题材的诗歌相应增多。温庭筠的乐府诗就以秾艳绮丽为主要特征，创作上可以看到题材选择偏向绮艳、境界营造偏向幽微和情感基调偏向感伤，以及使用客观化手法等方面，表现出诗风与词风的合流，促使诗不断向词靠拢。

温庭筠的乐府诗先是取法李贺，而经过一系列创作实践后发展了李贺的创作手法并最终形成自己的风格。同时，作为对文人词定型起重要作用的诗人，他也将乐府诗的写作方法引入词的写作中，从而大开词端，导五代词之先路，关注温庭筠的乐府诗，对研究中晚唐诗的词化过程有十分重大的意义。