英国歌剧受阻的“外因”与“内因”

剧的确未给英国带来太多“高光”时刻。尽管英国人从未停止过对歌剧本土化的思考，有众多专业作曲家为之奋斗①，但自17世纪歌剧诞生至今，能真正载入歌剧史册的英国作曲家以及作品，无疑只有普赛尔和布里顿及部分歌剧作品。正如塞西尔·福赛斯（Cecil Forsyth，1870—1941）在《音乐与民族性——英国歌剧研究》中所言：“在音乐领域，尤其在歌剧艺术方面，英国是彻底失败的……我们非常肯定地断言，没有一部英国歌剧能让英国人充分表现他们自己，展现他们的民族抱负，体现他们的民族天赋。”②虽然用此言来概述英国歌剧的总体面貌有些武断③，但仍能代表现今英国歌剧创作的大致现状。

简而言之，歌剧的核心成分是戏剧与音乐。从戏剧方面来看，在歌剧诞生之前的文艺复兴时期，英国正处于戏剧史上的顶峰时刻之一，拥有世界一流的戏剧大师莎士比亚，世界各国都无法望其项背;从音乐方面来看，英国音乐在文艺复兴时期不仅是欧洲各国的楷模，出现众多的作曲家如15世纪的约翰·邓斯泰布尔（John Dunstable，约1390—1453）、16世纪的约翰·塔弗纳（John Tavernor，1490—1545）等，位于英国音乐史上的巅峰时刻，而且拥有丰富的民族与民间音乐储备。有学者言道：“有充分的手稿证据表明，从11世纪初到15世纪初，欧洲最先进、技术最完善的音乐来自英国。”④同时，英国戏剧家在创作戏剧时，总加入一些音乐表演唱段，“伊丽莎白时代的戏剧家写的作品都伴有音乐，至少在神怪出现的场景中，或者在幕前幕间插入音乐”⑤。将戏剧与音乐相结合，已是英国戏剧创作的重要传统手法之一。不仅如此，英国还具有诞生歌剧的实践经验，早在中世纪的神秘剧和道德剧就是音乐和戏剧相结合的最好例证。总之，纵观英国传统文化历史，在歌剧诞生之时，无论是戏剧、文学还是音乐，英国都位于世界的出类拔萃之列，对于集众多艺术元素为一体的歌剧而言，具有得天独厚的发展优势。朗曾言道：“在戏剧文学和音乐如此出众，不仅有古老的传统还显然处于歌曲创作的伟大时代的影响下的国家里，产生歌剧的环境应该说是十分优越的。再说，音乐和戏剧的结合对英国人来说绝不是什么新鲜事。”⑥但事与愿违，一切有利于音乐戏剧生成、发展的英国并未如意大利、法国那样，在歌剧领域取得傲人的成就。

目前国内外研究者给出的解释主要集中在两个方面：一是英国资产阶级革命全面爆发，王朝更替频繁，战争不断，特别“1620—1700年是英國政治史上最激烈动荡的时期，从对抗到革命、从革命到复辟、再从复辟到光荣革命，英国社会经历了剧烈的变化”⑦。这阻碍了英国音乐与戏剧的发展，“即使没有完全毁灭英国的音乐，至少也使它在长期内遭到了严重损害”⑧。二是由于清教徒对音乐的破坏，尤其是对戏剧艺术的严格控制，“剧院的纷纷关门，导致英国戏剧的伟大传统消失”⑨。尽管格奥尔格·克内普勤（Georg Knepler，1906—2002）在《19世纪音乐史》中指出，将英国音乐和戏剧艺术未能得到发展的责任归咎于上述两点的“说法经不起仔细考察”⑩。但不可否认，正值歌剧诞生之时，英国发生着重要的政治变化，尤其是共和制建立与持续的影响。这种政治氛围对艺术发展具有扼杀的效果。英国“音乐的衰落该是新政最可悲最令人不安的结果。原来是音乐世界的先驱竟放弃她最有个性的文化财富，那损失比起文学和美术来，几乎是不可弥补的”。宗教对音乐、戏剧方面进行了严格的限制，清教徒不仅不允许音乐登上舞台，不让音乐在教堂上演，甚至强行关闭剧院，这无疑对英国歌剧发展给予了致命的打击。直到1660年君主复辟那一年，剧院才重新开张，歌剧才真正登上大不列颠的舞台。除了上述两点原因之外，还有无其他理由呢？有！

一、外因——意、法两国歌剧的“入侵”

环顾英国历史的方方面面，绝大部分领域都居于世界领先地位，总体呈现一种对外“扩张”的状态，但唯独音乐领域，尤其是歌剧艺术，反而表现为被他国“入侵”的状态。犹如爱德华·约瑟夫·登特（Edward Joseph Dent）所言：“从安妮女王时代到本世纪中叶（20世纪），我们的王公贵族支持用外语演出的外国歌剧，认为本土歌剧和用本国语言演出的歌剧不值得关注。”瓦尔特·沃尔巴赫（Walter Volbach）也在《外国歌剧在英国》一文中指出，“即使整个欧洲各国都在用本国语言上演歌剧时，英国的皇家科文特花园歌剧院依旧还在用意大利、法语、德语上演歌剧”。《格罗夫音乐与音乐家词典》中也隐含着同样的意思，“1710年以后，伦敦人与欧洲其他主要歌剧中心的居民不同，他们看到的歌剧作品是用一种他们无法理解的语言写成的”。然而更需“我们必须记住的是，英国作曲家和戏剧家深受意大利和法国的影响”。

具体而言，意、法两国对英国歌剧发展的影响体现在三个方面：一是直接引进意、法歌剧进行上演。自1660年，朱利奥·真蒂莱斯基（Giulio Gehtileschi，1599—1670）带领一家意大利歌剧团来到英国宫廷上演意大利歌剧以及1673年，法国歌剧团来到英国上演法国歌剧起，两国歌剧作品逐渐在英国歌剧市场占据了绝对优势。

二是直接吸引意、法作曲家来英创作歌剧。根据《19世纪音乐史》一书可以得知：1664年意大利作曲家巴尔托洛梅奥（Bartolomeo）和温琴科·阿尔布里奇（Winchenko Albridge）兄弟来到英国;1665年，法国作曲家路易·格拉布（Louis Grabu，约1665—1694）走进英国;1673年，法国作曲家罗伯特·坎伯特（Robert Campbel，1628—1677）来到英国;1667—1700，意大利人焦万尼·德拉吉（Giovanni Draghi，1640—1708）为英国听众提供了大量的音乐与歌剧作品;1719—1723，菲利波·阿马德伊（Filippo Amadei，1690—1730）在伦敦创作歌剧;1720—1732，意大利作曲家、大提琴家乔瓦尼·博农奇尼（Giovanni Bononcini，1670—1747）在英国，代表歌剧《卡米拉》。还有如阿蒂利奥·阿里奥斯蒂（Attilio Ariosti，1666—1729）、焦万尼·波尔塔（Giovanni Porta，c.1675—21 June 1755）、弗朗切斯科·马里亚·韦拉西尼（Francesco Maria Verasini，1690—1750）、尼古拉·波尔波拉（Nicola Porpora，1686—1768）、G·B·佩谢蒂（G.B.Pechetti，约1704—1766）、巴尔达萨雷·加洛皮（Baldasare Gallopi，1706—1785）、焦万尼·巴蒂斯塔·拉姆普尼亚尼（Giovanni Battista Ramoignani，1706—1781）、安东尼奥·萨基尼（Antonio Sacchini，1730—1786）、托马索·特拉埃塔（Tommaso Traetta，1727—1779）、卢伊季·凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）等等。另，还吸引了很多歌唱家，如意大利女高音歌唱家弗朗西斯卡·库佐尼（Francesca Cuzzoni，1696—1778）和女中音歌唱家福斯蒂娜·博尔多尼（Faustina Bordoni，1697—1781）。尽管其中包括众多不出名的作曲家，但这份名单足够体现了意大利和法国人征服英国的强大力量。

第三个方面是意、法对英国歌剧创作具有直接的“指导性”意义。具体有三个特点：首先是英国直接派遣相关学员前往意、法跟随歌剧大师进行学习。尤其在查理二世（1630—1685）期间，由于他曾长年流亡欧洲大陆诸国，对意、法音乐情有独钟。为此他特地选派当时皇家乐团中最具天赋的孩子佩勒姆·汉弗莱（Pelham Humfrey，1647—1674）、约翰·巴尼斯特（John Banister，1707—1767）去法国跟随吕利学习歌剧创作。其次，直接启用意、法两国专门的歌剧人才来为英国歌剧院服务，可谓“从机器匠到去势的唱女声的男歌手，从歌剧的首席女歌手到作曲家——一般地说无不来自意大利”。如英国女王陛下歌剧院就专门聘请意大利人来负责歌剧的演出事务，要求上演的歌剧作品必须“具备足够的意大利风格”。同时，从意、法吸引来的作曲家均被赋予重要职务，如博农奇尼、波尔波拉、佩谢蒂等均在就职歌剧院直接指导歌剧创作与演出。最显著的例子同样来自查理二世，他在1666年直接任命法国作曲家路易·格拉布（Louis Grabu）为“国王音乐家”，领导和监管皇家宫廷音乐的一切事务。再者，本国作曲家根深蒂固地受到意、法歌剧风格的影响，即使像普赛尔这样最具“英国特色”的作曲大师也不例外。他的作品中拥有“大量精美的舞蹈来自法国歌剧，宣叙调的生动心理刻画来自卡瓦利的古老的威尼斯歌剧……他的戏剧场景几乎都溯源于吕利”。在保存完整的17世纪的两部英国歌剧，即布洛的《维纳斯与阿多尼斯》和普赛尔的《狄多与埃涅阿斯》中，均以一首法国序曲开始，运用了众多芭蕾舞场景以及意大利歌剧中悲歌咏叹调的元素。这不仅说明“意大利的花腔歌唱、乐队和室内乐写作，甚至教堂音乐均广为人知，开始严重入侵英国音乐”，也足见意、法歌剧对英国歌剧发展的影响。

其实，英国在音乐方面一直都以意、法为榜样，即使在戏剧艺术发达的伊丽莎白时代，英国依旧缺乏自信。“伊丽莎白和詹姆斯一世时代的牧歌艺术不论多么富有艺术性、多么清新可喜、多么令人难忘，总是模仿原来的意大利牧歌，英国人的音乐天才在其中的反映总是有限。旋律乐句和合唱写作的丰满音响有一定的英国味道，但是结构和作曲技巧完全是意大利的。”即使最具英国特色的假面剧（Masque）也不是英国土生土长的艺术，而是在16世纪初由意大利才传入英国的。

毫无疑问，这种来自意大利和法国多角度、立体化的影响，虽然有利于英国歌剧演出事业的发展与延续，但实质上如约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）在《旁观者》中所总结的那样：“我们对音乐的想法没有定见，不知道自己喜欢什么。一般来说，只要不是英国的，就为之心荡神怡，所以只要来自国外，管它是意大利、法国还是荷兰高地，反正都一样。总而言之，我们的英国音乐之树几乎已经被连根拔掉，却没有种下什么来替代它。”也正是“外国音乐家的大量流入为削弱英国音乐发展的可能性和破坏英国音乐家的自信心帮了忙。于是认为英国音乐家不如欧洲大陆音乐家的偏见就加深了;并且有人还认为输入商品音乐要比国产的更好，也更合算”，这些都严重阻碍了英国本土歌剧的形成与发展。

二、内因——英国人追求音乐的娱乐性

众所周知，1600年左右，意大利“古典主义者”们创作歌剧的一个重要意识就是重建古希腊的戏剧。因此，古希腊的神话故事、鸿篇巨制的历史事件等成为歌剧体裁的主要诉说对象。从部分著名歌剧中的主要人物就能看出这一显著特征，例如奥菲欧、尤丽迪茜、阿德墨托斯、尤利乌斯·凯撒、埃蒂乌斯、科里奥兰纳斯等等。然而，这些人物背后所呈现的历史事件或神话故事只能激起意大利民众的兴趣，无法激发英国人的兴趣。正如英国作曲家和音乐学家塞西尔·福赛斯所言：“意大利歌剧总是选择英雄的古代题材，因而需要相应的严肃处理方式，而这都与当时（18世纪）和现在（20世纪初）的英国思想相抵触。英国人性情是能接受真正的悲剧，而不只是英雄主义，并且其中还要充满幻想性和幽默感。不可否认，意大利歌剧所涉及的一些主题也具有幻想性和詩意性，但这些主题只能对希腊人的头脑或者是受希腊影响的拉丁人的头脑具有吸引力。在盎格鲁—撒克逊人看来，这些主题几乎没有什么意义，不足为道。”那么，什么才是英国人真正所喜爱的呢？英国人认为，英雄的主题总是与忧郁的气质紧密相连，他们却相信，“无论是当时（18世纪）还是现在（20世纪），音乐的娱乐性才是真正适合英国人的禀性与性情”。

须知，将音乐定位为一种娱乐手段，似乎深深地根植于英国的民族意识之中。英国音乐中的娱乐性可以追溯到伊丽莎白时代，“这个时代的音乐是不同的，独立的，因为它直接来自于内心……希望用音乐的简单性来娱乐大众”。即使在要求禁止音乐的共和时期以及清教徒那里，具有娱乐性质的世俗音乐不仅得到了保存，更是“伴随着共和政治开始了一个新的繁荣”。拨开历史迷雾，可以清晰地看到，清教徒主要是对宫廷里上演的音乐以及宗教音乐做出了严格的限制，而对世俗音乐以及民间音乐则抱以十分宽容的姿态。尽管共和时期，统治者们对音乐的态度是敌对和否定的，但这个时期的实际领导者克伦威尔却洋溢着对音乐的热爱之情，只不过他与同事们“对音乐功能的理解依旧处于无知状态，他们低估了音乐的作用，排斥音乐，把它归入消遣娱乐的范围”。

正如前文所言，英国素有将戏剧与音乐相结合的传统，莎翁在创作大部分戏剧作品时，就喜爱将时下流行曲调运用其中。故而，在戏剧之中穿插唱歌跳舞、插科打诨等成分成为英国戏剧的一个显著特征，这也是为何“英国戏剧很早就表现出明显的‘歌剧’倾向”的理由之一，但这最终未能直接发展为英国歌剧，而是形成了对英国歌剧具有直接意义的另一种体裁——假面剧。

学界早已形成共识，英国假面剧与英国歌剧之间的关系犹如法国芭蕾舞剧与法国歌剧一样，两者之间存有最直接的血缘关系，登特指出：“英国歌剧的起源不在于戏剧本身，而在于17世纪早期的假面剧。”

假面剧虽是一门包含戏剧性对白、歌曲、合唱、豪华舞台装置、哑剧表演（the mumming）等综合性的艺术体裁，但主要目的在于为英国皇宫贵族提供娱乐活动，强调华丽的服装表演、舞蹈表演，歌唱部分在其中处于次要位置，人们在这个过程中几乎不会注意到音乐，更是缺乏应有的戏剧性，“从本质上说，它是由贵族——甚至是皇室——为宫廷而表演的一系列娱乐性舞蹈”。故而，娱乐性是英国假面剧的核心任务之一。具体而言，娱乐性主要体现在以下几点：第一，假面剧作为宫廷娱乐艺术体裁，上演时日除了英国宫廷认可的传统节日（如圣诞节、忏悔节等）之外，更多地为某一庆典而演出，比如庆祝王公贵胄们的婚礼、生日、受封等。第二，正是由于假面剧多为皇宫贵族们的特殊时刻服务，因此，主要参演者与出席者多为地位显赫之人[除了反假面剧（antimask）部分由专业表演者参与]，其中包括国王、王后、储君、王子、大臣等，例如安娜王后、威尔士亲王亨利、查理二世都热衷于假面剧的演出。他们“身着华丽的服饰，跳精心设计、美轮美奂的舞蹈，置身于神话般富丽堂皇的象征世界，在场观看的不是达官贵人，就是外交使节或者社会精英”。第三，假面剧的核心主旨（不是唯一主旨）是对英国皇室、贵族、朝臣等显赫阶层的赞美与颂扬，如“和平、温和、美德、和谐、秩序、国泰民安、民族主义、王室辉煌、政治理想、君王威仪、神圣君权、内政外交、完美爱情等”。第四，假面剧的主要组成部分与表演形式充满了娱乐性的舞蹈。无论是《英国假面剧》还是《宫廷假面剧》都明确指出，假面剧的核心与高潮是舞蹈部分。埃文斯言道：“假面剧是语言、舞蹈和歌曲的结合体，其中各要素的戏份是变化的，但其最重要和不变的特征是一群舞者的出场……舞蹈分两类，一类是由假面舞者单独表演的很庄严的舞蹈，这是先前精心排演过的，内容通常分为入场、正舞和退场三部分;另一类为狂欢舞（The Revels），这是较轻松的舞蹈，包括轻快活泼的双人舞、库朗舞和列沃塔舞，它们由假面舞者和从观众中挑出的异性舞伴跳。”可见，舞蹈不仅自始至终贯穿剧中，更重要的是剧中舞者要走出戏剧，走下舞台，邀请台下的贵族观众一起共舞，达到真正的娱乐效果。

因此，无论如何强调假面剧是一种“综合性”艺术体裁，是英国歌剧坚实的“基础”，但它只能被认为是一种“准歌剧”，具备发展为“意大利式”歌剧的可能。众多元素（戏剧、音乐、舞蹈）凝聚在一起是为了赞美与取悦于参演者和出席者，戏剧与音乐并非在一个有机、连贯、统一的整体内加以展开。

正是这种崇尚“娱乐性”的意识，致使英国民众的心中认为，“音乐即使不是休息所必不可少的手段，也只不过起着使人愉悦的从属作用而已。……音乐是可以使由于认真思考而感到疲累的精神得到恢复的一种愉快的手段”。不仅如此，他们还主张，生活中阴暗、肮脏的一面，不应以牺牲那些富有诗意、充满永恒光明的艺术来体现，艺术就应该展现乐观、彰显幽默、表现赞美、立显幸福，音乐“是消遣的工具和安宁享受的手段”。“英国的国民情绪不能接受把音乐用作戏剧化地表现自我的工具，它拒绝把人的激情和感情纯净地转化为音乐，……音乐只能作为戏剧的添加剂、消遣和装饰，讨人喜欢，仅此而已。”很难将音乐与那些严肃的伦理道德、忧国忧民、救亡图存，以国家、天下、人类为己任的英雄的、历史的、宏伟的主题联系起来。故而，当英国人（包括创作者与接受者）将戏剧与音乐相结合时，他们认为戏剧才是重点，音乐虽然也需要，但只不过是附带形式出现。换言之，英国人需要的是戏剧，而不是音乐与戏剧发生完美关系的歌剧，而这种观念成为阻碍英国歌剧形成与发展的真正重要原因。

综上所述，本文一方面结合17—19世纪英国的政治历史背景，大致梳理了意大利和法国歌剧“入侵”英国的事实，说明意、法两国作曲家、歌剧作品、相关人员等大量涌入英国，成为英国歌剧难以发展的重要外因之一。当然，外因还有很多，比如政治动乱和宗教的压迫，导致英国在这段时间内戏剧和音乐衰落等，也不利于歌剧的发展。另一方面，重点从英国流行几个世纪的假面剧入手，分析出英國人内心对音乐的真实态度是看中其中的娱乐性，故而，使得英国民众难以认知、把握歌剧中戏剧与音乐之间的核心关系。这也是英国歌剧难以发展的重要内在原因。如果英国歌剧要想得以更大的发展，仅像在《音乐与民族性——英国歌剧研究》中所强调两点，一要有喜爱歌剧的观众，二要有愿意创作歌剧的作曲家，那是远远不够的，应该要激发如布里顿一样的作曲家，既要有“为民创乐”的精神，又要有懂得把控音乐与戏剧关系的能力，这样才能促进英国歌剧取得更进一步的发展。

①阿方索·费拉伯斯科（Alfonso Ferrabosco 1575—1628），英国作曲家;托马斯·坎皮恩（Thomas Campion 1567年2月12日—1620年3月1日），英国作曲家、诗人、医生。他写过一百多首鲁特琴歌曲、舞蹈假面剧等;亨利·劳斯（Henry Lawes 1595年12月5日—166210月21日），英国音乐学家和作曲家;尼古拉斯·拉尼埃（Nicolas lanier 1588—1666），英国作曲家、音乐家;马修·洛克（Matthew Locke 1622年5月——1677年），英国作曲家，天主教徒;克里斯托弗·吉本斯（Christopher Gibbons），是一位英国作曲家和管风琴大师，他是作曲家奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons）的次子;约翰·布朗（John Blow 1648—1708），英国著名作曲家和管风琴演奏家。

②Forsyth Cecil. Music and Nationalism——A Study of English

Opera，Macmillan and Co.， Limited， 1911， p2.

③《音乐与民族性——英国歌剧研究》一书出版于1911年，而20世纪世界级的英国作曲大师布里顿出生于1913年，众多优秀歌剧作品如《彼得·格莱姆斯》等创作于20世纪中叶左右及其以后，故而此论断对于20世纪初的英国来说是合

理的。

④同，第16页。

⑤[美]保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，贵州人民出版社2009年版，第

360页。

⑥同，第360页。

⑦姜守明、黄光耀、许洁明、蔡蕾、胡传胜《铸造国家——16—

17世纪英国》，江苏人民出版社2016年版，第371页。

⑧[德]格奥尔格·克内普勒《19世纪音乐史》，王昭仁译，葛斯、

姚锦新校，人民音乐出版社2002年版，第236页。

⑨同，第359页。

⑩同，第236页。

同，第359页。

Edward J· Dent. A History of English Opera， Tempo，New

Series， No. 20（Summer），1951， p35.

Walther R·Volbach. Foreign Opera in English， Educational

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From Grove Music Online，网址：https：//doi.org/10.

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Edward J.Dent. Foundations of English Operas——A Study of

Musical Drama in England During the Seventeenth Century， Da Capo Press，1965， p5.

路易斯·格拉布（大约1665—1693），出生于加泰罗尼亚，在 复辟期间他来到英国，1665年被英国国王查理二世任命为自己的私人音乐作曲家，1666年尼古拉斯·拉尼爾去世后，他成为第二位拥有“国王音乐大师”称号的人。1674年，他将其老师罗伯特·坎伯特的歌剧《阿里阿德涅》在伦敦演出，1685年为约翰·德莱顿的《阿尔比恩和阿尔巴尼乌斯》谱

曲，1693年离开英国。

罗伯特·坎贝尔（约1628—1677年）是法国作曲家，主要创

作歌剧。他的歌剧《波蒙》是第一部真正的法语歌剧。

Francesca Cuzzoni 1696年4月2日—1778年6月19日。

Faustina Bordoni 1697年3月30日—1781年11月4日。

同，第243页。

此剧院建成于1705年，在1714年之前以前为女王剧院， 1714年到1837年为皇家剧院，之后又被命名为女王陛下

剧院。参见，第244页。

同，第244页。

同，第365页。

同，第256页。

同，第181页。

同，第316页。

同，第280页。

在希腊神话中，阿德墨托斯（Admetus）是色萨利的费拉国   王，继承了他的父亲费拉斯的王位，这座城市就是以他的父亲费拉斯命名的。阿德墨拖斯是阿尔戈诸英雄之一，他参加了卡利多尼亚狩猎野猪的战役。他的妻子阿尔塞蒂斯提出

用自己的死代替他的死。

弗拉维斯·埃蒂乌斯（Flavius Aetius 391-454）罗马护国公，

被称为最后的罗马人。

科里奥兰纳斯（Gaius Marcius Coriolanus 公元前527—公元前488），古罗马传奇式将军，现代历史学家对其真实性产生

了质疑。

塞西尔·福赛斯（Cecil Forsyth 1870—1941），英国较为著名的作曲家和音乐学家，代表性的著作是1911年出版的《音

乐与民族性：英国歌剧研究》。

同， p109.

同， p94.

Khaled，Mamoon.The Influence of Music on the Elizabethan Era， Journal of Humanities and Social Sciences， Vol.7，No.1， 2019， p45.

同，第237页。

同，第250页。

同，第270页。

同，第35页。

J·A·Westrup.Stages In The History of Opera：II——Early

English Opera，The Musical Times， September 1，1929， p797.

1609年，本·琼森在其《王后假面剧》（The Masque of Queens）中加入了反假面剧（ anitimask 或antimasque），又称为“前假面剧”、“怪诞假面剧”。相关研究者对反假面剧作如下说明：“反假面剧最初只是舞蹈，后来菜逐渐加入戏剧的成分并日益发展，其数目和辉煌有时甚至超过了假面剧，成为其不可缺少的组成部分，该部分由职业演员饰演。反假面剧的引入成就了斯图亚特王朝时期假面剧的经典结构范式，更有助于主题的表达，它使假面剧保留了民间文化的一些特征，比如对民间传说和民间舞蹈的借用。”引子王永梅，《本·琼森宫廷假面剧与自我作者化研究》，西南大学博士论

文，2013年，第37页。

她不仅授意本·琼斯创作了一系列假面剧，如《黑色假面剧》《美人假面剧》《王后假面剧》等，还亲自出演了这些作品。

例如他在16岁时出演过《精灵王子》中的奥伯龙一角。

他曾在6岁时就出演过。

王永梅《本·琼森宫廷假面剧与自我作者化研究》，西南大学

2013年博士论文，第5页。

同，第33页。

Evans， Herbert Arthur， ed. Introduction. English Masques. Freeport， New York： Books for Libraries Press， 1971.vi-lviii.

LIndley， David. Introduction. The Court Masque. Manchester：

Manchester University Press， 1984. Ed. Lindley. 1-15.

同，第xxxiv页。

同，第250页。

同，第250页。

同，第360—361頁。

同， 第238.

[本文系2019年国家社科基金艺术学重大项目《中国歌剧重大问题研究》（项目编号：19ZD15）阶段性成果之一。]

朱厚鹏  博士，安徽师范大学音乐学院讲师

（责任编辑  张萌）