谭式的音乐表达何以“新潮”
——从作品《纸乐》说开去

南京艺术学院音乐学院 / 吴梅芬

早在多年前，在北京电视台谈话类节目《国际双行线》中，卞祖善对谭盾的音乐提出了尖锐的质疑与批评，让措不及防的谭盾当场拂袖而去。这场世纪之交的“谭卞之争”中，卞祖善不仅对谭盾的水乐、纸乐等一系列作品提出质疑，也对现代音乐的发展趋势提出批评。他认为现代音乐的作曲家应该是古典音乐的继承者，反对一切声音都是音乐的观念。而谭盾认为，他的梦想就是“让音乐成为无国界、跨领域的艺术”，他要做的“就是通过再普通不过的日常声音，表现我们生活于其中……”①其实，就如同20世纪50年代音乐界的序列音乐与非序列音乐一样，批评家、作曲家和表演家们不得不在两大阵营选择其一。但在今天看来，是由于这两位艺术家的观念问题的冲突，追究其深层次的冲突则是20世纪前西方音乐美学思想与后现代音乐思想的碰撞。一方面，谭盾式的表达是西方音乐发展到“瓶颈”期寻求新的出路的方式之一；另一方面，作曲家的个性，往往与民族、国家密不可分。但不可否认的是，谭盾式的音乐成为了当代音乐发展的方向之一。

一、“新潮”之一：“音乐”概念——音乐还是行为艺术

“谭卞之争”争论的对象实则为“什么是音乐”？在西方音乐史上，曾把音乐定义为：音乐是时间的、空间的、情感的、音响的、声音的艺术。在今天看来，这个概念有很大的局限性。以“声音”为例，我们学说音乐是有组织的声音，但组织的声音并非都是音乐，例如人声朗诵、机器声等等。后来，又有哲学家提出了音乐的两个必要条件，一是“有音调、有音高节奏的”这类音乐，二是要求有审美功能和审美体验。如此说来，现在的“实验音乐”也似乎满足不了此要求，古典音乐追寻的是乐音体系，现代音乐则破除了乐音体系，提出了“全声音”的概念②，即所有的声音都可以作为音乐的材料。噪音何以成音乐？听觉符号学家沙弗尔在《声景》一书中为噪音列举了四条最重要的定义：不想要的声音；非乐音；任何吵闹的声音；信号系统中的干扰。③前三条都讨论的是声音。在谭盾的《纸乐》中，除了用纸模仿乐器的音高，还包括非音高的声音，即噪音。

噪音可否作为风格和表意的功能？噪音既是不必要的符号元素，又是符号文本被感知到的一部分，因此，噪音也是符号的元素。传统的声学以语音、音乐和噪音三分，而这既有的分类在不同的声音创作实践，或者音乐创作中屡屡受到了新的挑战。例如，现在西方音乐对“噪音化”的元素的采用、民族音乐学者在“非西方音乐”中发现了被西方音乐所一度排除的噪音等等，都拓宽了我们对音乐的理解。

再看约翰凯奇的《4分33秒》，它是否属于音乐呢？我认为它展现的是一种艺术的过程，并非是声音的艺术，那么谭盾的《纸乐》是否也走向了行为艺术？在欣赏中间一段，如果不去感受画面效果，便感觉不到纸在其中的作用，它本身只能发出声音，而我们所聆听到的“音乐”也可能与“纸”是没有相关的。有一次，8岁的女儿听谭盾的音乐，结束时，她说这不是音乐，他们是在表演。我能理解她的意思，在我们看来，这是行为艺术。谭盾的《纸乐》称为音乐的行为艺术具有一定的可行性。在作品中，音乐是动态的、抽象的，于是就催生了行为艺术，这是一种过程的行为在他看来，抛开的他创作观念，单纯从行为艺术来看，“纸”发出来的声音，经过加工，变成了有艺术的声音，此“艺术的声音”实则为他构思的材料。

音乐行为艺术最早出现在20 世纪20 年代，美国作曲家约翰·凯奇在40年代创作的时候用了“加料钢琴”，他把日常生活用品视为创作的一部分，利用他们丰富音乐色彩。前文中提到的《4分33秒》，全程没有乐器演奏的声音，作曲家打开琴盖，4 分33 秒之后结束。而这里面的内容是由观众的临场反应与会场外的声响构成。显然，这和老子提出的“大音希声”有异曲同工之处。夏洛蒂·莫尔曼作为美国的行为艺术家，她的作品《电视乳罩》中，穿着用小电视做成的乳罩拉大提琴。当然，约翰·凯奇与夏洛蒂·莫尔曼在创作的观念上不同，前者是受东方哲学的影响，而后者，我们很难界定，音乐是创作主体还是行为中点缀艺术的手段之一。但可以看到，这是一种动态的、视觉、听觉等融合在一起的表演形态，显然，谭盾的《纸乐》也是受到约翰·凯奇等的影响。在音乐会上，谭盾用撕、揉、扬、敲等艺术行为为观众呈现了一场视听盛宴。他用小纸片、悬挂的大纸片及乐队成员的乐谱有节奏的进行翻动，发出有组织起伏的声音，在谭盾的指挥下，与交响乐交融在一起，赋予了纸有生命的情感。这些都是通过作曲家的构思，并且，巧妙地把纸改编成与乐器具有同样音高的乐器。因此，在某种程度意义上，谭盾的《纸乐》具有行为艺术的特征。

从《纸乐》乐器分布看，小提琴的位置并非是在面对观众席的舞台上，而是在站在观众席的两侧：还有三片很大的纸悬挂在在舞台，形成偏三角关系：在指挥台的左边不是小提琴组，而是由纸所做成的乐器：在坐前排的大纸扇后面是第二小提琴。中提琴、大提琴和低音提琴则在指挥的右前方：面对指挥的是管乐和打击乐。这样安排的直观感受是表演和观众近距离接触。但对于作曲家为何如此安排是否和他小时候所经历过的巫师的道法仪式类似，这还有待于进一步考证。另外，这样的位置安排会产生怎样的声音图景，在下文中会简略提及。谭盾的《纸乐》中，音乐仍旧是创作的主体，具有呈示部、展开部等西方音乐作曲技法特征，而行为艺术则是音乐视觉表达的一种手段，而最重要的是形成了观念上的突破，这就是纸（客体）对谭盾（主体）的反作用，从双向建立“纸乐”的概念，达到统一性，而在西方的音乐中，人的主体性作用则更为突出。

二、“潮”之二：音乐符号意义的生成——文化和身份的表达

在“潮”之一中，我们提到的声音的生成和“潮”之三构建的“声音图景”，它还需要解决一个问题，就是作曲家的作品如何生成。音乐学所研究的对象，和声学不一样，它不可能和人是无关的。音乐作品文本的产生本身就是人主观意识下的创造物，同时，借助于物质载体——声音和视觉加以传达。如果我们从文本分析文本，用了提存的方法，则忽略了音乐是表现情感的手段。音乐是情感的艺术，情感是活人的特殊心理运动状态。当然，音乐中没有纯审美，我们从谭盾的文本作品中，仅仅提取的是一系列的符号，如果没有语言和文化，没有情感，如何能知晓“纸”的文化意义之所在以及作曲家的情感表现呢？

在以乐谱符号为中介的音乐交往活动中，作曲家把自己对现实事物的所感、所思、所悟转化为头脑中的音响符号形式，通过身体写作的方式把它外化并凝结在书面乐谱上，称为可视的乐谱符号的音乐作品，演奏家则通过乐谱符号的音乐作品解读，体验隐藏在其中的作曲家的精神世界以及音响意蕴，从而在精神层面与作曲家发生交往，并由身体驱动乐器，把乐谱符号音乐作品隐含的作曲家的精神世界以音响的形式转化成音乐作品，传达给观众。因此就形成了音乐符号的行为链条：物（自然以及社会生活的生态、动态原型）-身（身体行为）-心（人的内在生命情态）-音（作为音乐音响符号的作品）。④

在谭盾的《纸乐》中，我们看到，它对纸元素的运用，不仅仅是从声音上进行探索，发挥其音色的可能性，并且是深刻挖掘了“纸”的含义，其观念的形成是基于中国传统文化背景之中。他一直致力于发展有机音乐的概念，想要体现自然（纸张）和心灵的声音。因此，他认为我们的生活被纸包围着，纸不仅可以交流，而且可以通过吹、揉、开裂、摇晃、摇摇欲坠、撕裂、爆裂、起皱、指法、击打、挥舞、拍打、拔毛、吹口哨、摇摆和唱歌来通过声音传递创造力。据谭盾说，《纸乐》的根源在于他对中国的早期记忆：“我在中国农村长大，以一种有机的方式接受了早期的音乐训练，用纸制作了乐器，在村子里唱着水声伴奏的歌，用陶瓷来敲打节奏。我被仪式音乐和幽灵歌剧所包围，不是巴赫，不是贝多芬，不是勃拉姆斯。这些早期记忆与灵感一样重要。”⑤赫尔曼·施密茨提出“理解是对所理解事件的重构。”⑥把理解带入了新的重组境遇，重构，并不是意味着推翻，而是再建。再建，即可保留又可新增。在否定中肯定，在肯定中探索新的意义。⑦伽达默尔也认为理解不是重建，而是调解。主客二分，我是主体，我面对对象，是个体，这个只注意到一方面，没有注意到客体对主体的反作用，主客二分只走了单项。谭盾在对“物”的解读中包括了前面提到的“物”的文化价值及客观存在的概念除了客观世界的“物（纸）”所指的理解，还包括“物（纸）”的能指的理解。在他看来，中国的四大发明是中国文化的象征，代表着中国的精神。因此，对于谭盾来说，“物”实际上也是反作用于他，形成了主体间性的对话。

“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。⑧在《纸乐》中，“纸”与“谭盾主观意识”的关系要先于“谭盾主观意识”和“音”的关系，即“纸”的“能指”“所指”概念如何感动“心（主观意识）”，然后才是“心”如何外化成“音”。在《纸乐》创作中，谭盾说烧纸在他小时候的印象当中是祭祀祖先和迎接新生儿，巫师们在做道场的时候，搓纸、吹纸、撕纸、拍纸，让纸发出各种各样的声音。他认为这是为两种人而演奏的，刚刚出生的人和刚刚死去的人，并且是轮回再生的声音、希望的声音。这是“物”和“心”之间产生关系。

《纸乐》中如何形成文本呢？它的意义又是如何？一方面是“心”与“音”的关系，一方面是“音”的形式，很显然前者是产生的过程，后者是存在的方式。第三就是意义生成。在《纸乐》中，“音”的形式有三种，一种是作为乐谱符号的音乐作品，一种是作为音响符号的音乐作品，还有一种是作为“全息”式的音乐作品。

作曲家经历了巫师做道场，他所接收的讯息包括哭声、笑声、歌声、念经声等等，还包括道场现场的所见，例如巫师的形体动作、参与仪式的人的神情及肢体语言等等。由此，我们从乐谱中追寻其声音、视觉中的记忆呈现。湖南民歌的特点是D、G、A三音列，有时会加入偏音#G，《纸乐》中贯穿第一乐章的主题，由两个三音列C、#F、G和D、E、B构成，第一个三音列正是湖南民歌的特点，第二个音列是第一个音列的倒影逆行。后面都是根据此主题进行移位和变化。从主题的旋律发展来看，八度的上行之后又二度的下行，抑扬格转变为扬抑格，接着三度上行之后又连续二度下行，二度下行又具有下滑音，最后是一个七度上行。旋律在蜿蜒曲折中下行，类似于哭腔，旋律本身体现了纠结又充满希望。作者因受到小时生活文化背景的影响，傩戏——湖南一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈的娱神舞蹈。⑨因此，这段旋律里面有哭腔的特点。因此，在这里，作曲家的“心”就是理解的主体，这段旋律是作曲家认知能力之一，由于“心”的内在作用，转化成“音”，使其所包含的风格和思想内涵浓缩成音高材料和视觉效果复合体。

“身体行为”是当今学术领域讨论较为热的一个话题。“身”分别在音乐符号的创作行为、演奏行为和欣赏行为中的相互转化起着重要的行为中介作用。⑩在这里要借助语言学中的“冗余”这个概念，在中文词中带有贬义，西文“redundancy”，贬义一样明显。“冗余”指的是在符号文本中或传播过程中“不需要的”多余的成分，既对意义解释者来说不相关的成分。随着音乐家们对声音的探索，噪音也陆陆续续运用到音乐作品中。在这里，假设定义“冗余”有两层含义：第一，噪音本为乐音之外的声音体系，那么它对音乐的乐音则是“冗余”的，我们在前面谈其音乐的概念中有所涉及，不做展开；第二，对于表演者和观众，“冗余”的意义则一分为二。就对象意义（观众）而言，艺术文本的冗余度趋向最大值，也就是说，表演者在台上的每一个动作（冗余）对观众的视觉产生的意义趋向最大化；就解释项意义（表演者）而言，艺术文本的冗余度趋向最小值，即，表演者根据自己对文本的理解，其身体的每个动作并非多余，而是对作品阐释，因此，其冗余度趋向最小值。而艺术性来自于两个趋势之间的张力。我们从符号学的角度来看，符号学是意义学，研究的是各种媒介和体裁的文本意义如何产生。在音乐审美交流活动中，音乐音响符号之所以能与人的内在情感发生关系，审美主体之间通过符号产生交流，身体间性是基础和前提，它是构成躯体与心灵的结合点。⑪任何一个“他人”的“身体”都包含了一个“我”的“身体”，反之，“我”的“身体”也包含了“他人”的“身体”。《纸乐》中同样包含了身体间性行为。指挥家、表演家在“他”自身的身体里的对作品的“意义”，以及在“身体”中所蕴含的“心灵世界”，观照到“我（欣赏者）”的“心灵世界”，由此产生共鸣，从中体会到谭盾所蕴含的精神境界。

三、“潮”之三：东西方哲学观念照映下突破西方音乐传统的表达

（一）构建新的声音图景及视觉传达

沙弗尔提出“声音景观”这个概念之后，我们应对一般概念的声音和繁复的声象之间做更详尽的层次区分，例如，与声源的距离不同，我们倾听的重点也会不同，声音在我们感知中的比例和分量有所不同。谭盾的《纸乐》中，乐器的布局的不同，观众呈围绕在表演的形式之中。传统概念中将声音与相应的时空对应，如演奏者会在舞台的正中央，在观众席前，实际上是一种听觉自我中心主义的幻觉。

谭盾对于声音图景的结构与重构，这与后现代主义思潮也有着必然联系。后现代主义拆除现代主义的模式，也消除了作为现代主义的“主体意识”，使“主体”（乐队）从前置的集中的景观（舞台）退了出来，即所谓的“主体死亡”。后现代主义哲学的首要特征是反主客二分，尼采的“上帝死亡”实际上是把人作为客观世界的一部分，与世界万物融化在一起，彼此不可须臾分离。在这里主要是两个层次，一是舞台上的演奏者与观众的融合，二是所有人与所有物的融合。因此所构建的“声音图景”是一种融合之下的声音景观。这点客观上讲，音响的形态充分体现了谭盾所要表达的“天人合一”的观点。当然，对于听众来说，不同位置去听《纸乐》，也是有不同的“声音图景”，这与法国哲学家吉尔·德勒兹提出的“视听分割”和“视听不协调”⑫不谋而合，在每个人的声音图景构建中，具有共时性与综合性的特点，其认识论基础在于视听能力之间的“不谐和的一致性”，可视可听生动地呈现了作曲家所要呈现的“声音图景”。谭盾《纸乐》从音响形态上构建的“声音图景”不断缔造和提取声音物体（纸、乐器、甚至观众）和时空的关系（文化的内涵）。因此，从某种意义上，谭盾的《纸乐》让我们从单一的视听模式（非视觉化艺术）转化一种多元的、包容的声象，丰富现代世界的声音。只有把音乐符号置于人类历史文化中，置于人类文化阐释系统中，才具有深层的意义。

（二）东方哲学及中国传统音乐对其影响

谭盾曾经谈到：“我们不仅要撕纸，还想像在森林里，遇到了暴风雨，听到了窃窃鸟语，还看到了光，看到了倒影，也听到了中国古人憧憬未来的梦想：‘天地与我并生，万物与我为一’……纸是宇宙，传递万物之声”。他还讲：“传承传统的唯一方法，就是通过不断的创新，重新来‘演奏’传统，让传统点燃我们现代的精神世界，让传统成为我们创新的神奇的引擎”。⑬这是谭盾在接受采访时对音乐的观念理解及对传统音乐发展的见解。在他的音乐中，尽管出现了很多后现代的艺术形式，但究其音乐的根，还是在中国的哲学及传统音乐上。

东方民族以“生命”为核心的审美观念，例如东方的人体美的观念是健康、性感、姿态优美；对动植物之美要求旺盛、生机勃勃；对山水之美则要求雄伟、气势、奔流有动感、宁静的深沉、生机盎然，都是以生命为美。因此在谭盾的音乐作品中我们很难看到像西方音乐追求的和谐、理想的结构、秩序、对称，他的作品呈现的是一种生动生气之美。东方哲学的思维对谭盾的音乐作品的影响不仅仅如此，更多地是在创作观念上。

四、结语

我们的已知是有限的，我们的无知是无限的。21 世纪的艺术都向着全新发展，包括音乐厅，大屏幕的出现、节目的串联，民族器乐和音乐会也改变以往模式，变成民族器乐剧、音乐会剧；观赏方式也发生着变化，以往是视听综合艺术，现在趋向于沉浸式，例如，在音乐会与观众如何在一起，创造出了情景式的模式。总体来讲，音乐要回归生活，谭盾的《纸乐》把纸做了不同的探索，方式简单，但是在一种方式未普及之下，谁先做到了，谁就是创新的先锋。他的《纸乐》让我们体验到了有时间、有空间、有味道、有色彩、有形象的艺术效果。当然，这与他所经历过的童年及青年时期的经历有很大的关系。中国古代就有东西南北的“四方”观念。谭盾这部作品把管弦乐队环绕观众席分布在四面的空间布局，“借古喻今”是他的设计构想。因此，《纸乐》中，作者也是借此表达“天人合一”的哲学思想，这是他在探索音乐多种可能性的手段和创新点。

人的主体性问题一直是西方学界都在探讨的问题。近代传统认识论哲学，强调主客二分，关注客体，例如，笛卡尔“我思故我在”。观赏者在观赏音乐时，而视觉听觉是获取外界信息的渠道之一，故，知性理性就参与进来，形成理解。演奏者把自己对乐谱符号的认识转化成音乐事像，观众根据这音乐事像进行理解，这显然已经突破了主客之间的关系，形成了主体间性，通过音乐事像这一媒介，形成了人与人之间的关系。谭盾一直在探索通过音乐事像来形成人与人的双向互动。他在创造生活世界，用大自然的声音、社会的声音作为材料之一，形成了主体间对话交流的基础，观众与演奏者在音乐事像表达中形成主体间性的相互理解和信息传达，形成了从审美主体到交往主体的过度。在科技的快速发展时代，出现的“全息式”的观赏，也充分体现了观赏者从审美主体走向了交往的主体。

姚亚平教授认为：“谭盾的‘新潮’确实引领了一种音乐的方向：它是前卫的，但不是纯音乐的，不是象牙塔的音乐；不是自我陶醉的，而是为国家和社会文化事业服务的音乐。谭盾的音乐实现了他的承诺：‘我要跟随时尚的脚步和方向创作观众喜爱的前卫音乐。’”⑭这也是谭氏音乐何以潮最好的总结。

注释：

①2001年10月27日北京电视台谈话类节目《国际双行线》中卞祖善和谭盾的观点.

②宋瑾.说的哲学与做的哲学及其他——略说中西音乐美学[J].深圳大学学报，2012.

③ R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World［M］，Merrimac：Destiny Books，1993，p.181.

④黄汉华.音乐符号意义生成之行为模式及互文性研究［J］.当代音乐，2019.

⑤搜狐新闻.谭盾的纸乐：魂在贵州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491谭盾采访视频，2017.

⑥引自（德）赫尔曼·施密茨.新现象学，译者序言［M］.庞学铨、李张林，译.上海：上海译文出版社，1997转引自范晓峰.在理解中建构——重构音乐美学的哲学基础［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演）,2014.

⑦范晓峰.对象·方法——有关音乐哲学的几个基本问题［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版）,2013.

⑧吉联抗译著.礼记·乐记［M］.1958.

⑨泸州傩戏，难得一见的古老民俗https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1683213825700842763&wfr=spider&for=pc-.

⑩黄汉华.音乐符号行为中的“物”“身”“音”“心”关系之思考［J］.中国音乐学，2019.

⑪黄汉华.音乐符号行为中的“物”“身”“音”“心”关系之思考［J］.中国音乐学，2019.

⑫ R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ［M］， Merrimac： Destiny Books，1993，p.158.

⑬搜狐新闻.谭盾的纸乐：魂在贵州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491谭盾采访视频，2017.

⑭姚亚平.谭盾：“把搞中国音乐当饭吃”：中国第五代作曲家创作特写之一［J］.人民音乐，2019.