数字媒体时代动画符号的可视化研究

张平

符号学可谓中外社会科学从业者深耕研讨的热点学说之一。符号学是当代哲学及其他许多思想领域最核心的理论之一，哲学家查理·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）认为，宇宙不完全由符号构成，但宇宙是渗透于符号内的。由此可断定，符号学的应用范围包含了绝大多数的领域，其对研究美学、文艺学、哲学和社会科学有着深远影响。动画从诞生之初就与符号学联系紧密，因此，利用符号学来研究动画艺术的特征和掌握动画艺术的创作技巧，可以起到行之有效的引证作用和启迪效果。

数字媒体时代的动画图像应用

图像数字化趋势

回看人类社会进化发展历程，于文字演变之前，象形壁画是古代人类氏族记录与传递讯息的方式。据史料记载，早在四万多年前古人就采用巖画的形式来记录生活的重要事件以及表达情感。随着文明的传承升级演化，文字最终成为文化传承和资料文献的常用记录载体，因此可以说信息从象形画转变为文字的过程，即是符号由模拟性转向抽象性的过程。到了近代，摄影摄像术横空出世，影像、声音逐渐成为被大众和法律认可的记载方式，文字不再是近乎唯一的讯息记录形式。而迈进网络时代的现今，计算机技术与互联网改变了人类社会，信息的多媒体融合使得新的以视效为主、移动互联网为媒介的数字媒体时代应运而生。从符号学来阐释，文本转变成图像，再转成影像，都不过是信息符号的外相罢了。文本是抽象体，图像是具象体，文本是设立心锚的能指，图像则是模拟物具象再现。互联网的出现将信息以光速在全球传输，以视觉图像为主的传播媒介呈现出全覆盖态势，“读图时代”已然到来。

动画图像的数字化应用

数字媒体技术日新月异，越来越多的艺术领域借助数字图像技术来完成再媒介化。“再媒介化”的口号是由美国学者戴维·波特（David Bolter）与理查·格鲁辛（Richard Grusin）提出的。在他们看来，以互联网为代表的新数字技术并不会与传统媒体分道扬镳，二者并不是完全对立的，它们也有着高度的统一性。一个媒介故步自封抱着陈旧的技术不去接纳新技术的优点，那必然会被时代所淘汰。相反，传统媒介通过再媒介化的方式，接纳新技术的改造，就有极大的机会实现重构而生。媒介传播的内核是信息内容，因此再媒介化是对信息内容的再加工，其不改变内核，只是重塑媒体形态。传统动画电影的制作以二维平面动画为主，数字媒体技术为其带来了新的创作理念和制作流程，动画艺术经历了再媒介化，新技术对动画艺术进行再重构再演绎，二者的有机结合可以完成传统动画的新升级。动画形象从平面走向了立体，绚丽逼真的数字特效，大众的视觉感官得到了极大丰富和满足。

1995年，皮克斯动画《玩具总动员》上映，这部完全由数字技术制作而成的三维动画成为动画电影的新里程碑。新兴技术引发了新的创作理念和新的制作流程，动画艺术与数字技术有机结合，合成了传统二维动画难以呈现的视效，很好地满足了观影者视觉感官的需求。回顾近几十年的影视动画，会发现越来越多的动画电影都有数字图像技术的参与。比如美国皮克斯公司的动画《玩具总动员》系列、《超人总动员》《飞屋环游记》等，国产的《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《大鱼海棠》等数字动画均获得了观众的认可，这也证明了数字图像技术是制作影视动画的重要技术手段之一。

动画图像的符号表征

符号与图像

人类创造了各式各样的符号以理解大千世界，并利用符号来进行交流，可以说人类的思维世界是由不同符号构筑的世界。符号与人类的文化活动有着深刻的关系，符号是文化的象征，它影响着人的思考方式。动画文化的象征符号可追溯到洞穴艺术时期，考古发现在几万年前的阿尔塔米拉洞穴，匿存着壁画真迹，从中可印证出古人类已有意愿想展现事物动作及时间过程，这也是早期的由抽象符号形成的具象图画。

随着时代的发展，新事物不断涌现，摄影技术、数字成像技术更新换代，图像渐渐取代了“文字符号”，成了新的“图像符号”。图像有着感性的空间呈现方式，使得信息传递相较文字而言显得更加直观和便利。除此之外，图像的无国界性也是文字所不能及的。从文化传播来说以抽象的符号意义构筑语境反而不利于各民族文化的交流，因此图像叙事打破了文字交流的局限，使得人类文化互通更加顺畅。

影视动画的符号语义

影视动画是视听艺术，而“艺术是表现人类情感的符号”，符号作为信息的载体，可完成信息的存储和记忆，同时承载了人类情感。动画艺术的信息载体是视觉形象，利用画面与文字作为传播语态，所以说动画艺术是极具符号价值的艺术门类之一。为了更多地吸引受众，通常创作者会对描绘的形象及动态进行夸张的形变和艺术处理，这种艺术创作能更准确地在运动影像中传达人物的设定与情绪特征，从而引发观众共鸣。可以说，这种现实比对差异化的视觉语言已经成为动画艺术的显著特征之一。

信息传播趋向图像化、拟态化、互动化，动画形象以其夸张吸睛的视觉审美形式被更多受众认可。动画身为影视艺术的一员，有着一定的传播属性，其中角色是其叙事的主体。影视动画角色的形象由艺术创作者制作加工而成，角色在传播过程中的符号属性也在不断地加强。例如，大众一说起《西游记》时，就会立刻联想到的人物形象：意志坚定不为外物所动的唐三藏，脾气急躁但本领高强的孙悟空，好吃懒做但重情重义的猪八戒，任劳任怨默默守护的沙僧等。

动画文化与动画形象的符号关系

文化的生产、传播和消费其实就是符号的生产、传播和消费，因此动画世界内的文化内涵往往是通过动画角色形象来体现的。这是一条完整的文化传播链：第一，通过剧情故事的进展叙事，将勇敢、热情、热爱和平、反战等标签附着于角色形象上，一旦观众群体接受和喜欢这个角色，那么从本质来说就是接纳了角色形象所携带的文化标签；第二，当这个受欢迎的动画角色被制作成周边流入市场后，消费者购买了这个角色周边产品，这种购买行为也是一种代偿行径，携带文化标签的虚拟角色不可触摸，但其具象化产品正好满足了消费者的占有欲和购买欲。形象是文化的符号，动画文化是符号的合集，动画形象与文化特质两者的关系就是符号的转化。

罗兰·巴特（Roland Barthes）通过研究古代词源学发现，形象这个词对应的词根应该是“imitari（模仿）”。动画形象是符号的再现，动画角色形象的本质就是虚构的、模拟的物质形象，是对真实事物的拟态模仿而衍生出的符号系统。举例来说就是创作者如果需要一个桀骜不驯的动画形象，那么只要在该动画形象所表现的性格和举止中加入傲慢自大、叛逆不屈的元素符号即可。所有经典的动画角色形象，其携带的文化符号是丰富多样的，是从观众的阅读视角精心添置合成的。

苏联美学家鲍列夫（Ю.В.Борев）认为在艺术作品中，艺术形象的作用相当于具有对象意义与自身含义的符号体系。因此，在动画艺术领域中，动画形象也蕴含着两种层面的符号内涵，学者应当在对动画形象的研究过程中注意，不仅要分析动画形象的外在造型和情节叙事所传达的直接所指信息，还要分析受众接受的深層缘由，探明暗喻的能指信息即文化内涵。罗兰·巴特也持相似态度，他认为“形象的接受者在接纳视觉信号的同时也在接触文化符号”。由此可得，动画形象的塑造携带了文化符号。通过对符号的提炼与分析，深入思考动画形象爆火背后的文化内涵，是研究动画影片时结合符号学理论所选择的基本研究角度。

罗兰·巴特与茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）比照结构主义理论，从语言学类中推出了结构主义的分支——符号学美学。符号学美学的研究范围甚广，对文艺作品的本体研究较多，与哲学的认识论有紧密的内在联系。符号学美学，势必会对动画形象的研究增加更多元的方法。动画形象的研究不再局限于用实证主义考证客观世界，而是对符号的意义进行深层次挖掘，毕竟塑造动画形象的一切表达形式都被视作符号，所以符号意义决定了动画形象的意义。结构人类学创始人克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）对亲缘关系的分析是，一个家庭的个体成员之所以有意义，是因为他是家庭这一系统中的构成零件之一。所以说亲属关系最根本的存在结构，就是一个亲属关系的原子，倘若将动画比作完整的运转系统，那么动画形象就是其中的零件构成。

罗兰·巴特坚定地认为，利用符号分析研究美学和艺术理论是不可或缺的研究方法。他在撰写的关于符号学美学的论著中提出，一旦美学和文艺学的当代形态，抛开符号学来阐述艺术语言，舍弃符号在艺术中所起到的作用，放弃艺术创作过程中符号与意义的联系，忽略对文化系统符号二重结构的揭示，那么所造成的结果就是很难从更多的角度去入手研究艺术创造、艺术欣赏、语言现象与非语言现象的规律。毕竟，每种艺术表达都可以构成特定意义的符号体系。所以尽管在动画研究领域中符号学的应用还很薄弱，但是符号学对认识动画艺术的特性和把握动画艺术的创作规律具有特别重要的借鉴作用和启迪意义。

动画符号可视化转变

语言视听化

动画符号构成了故事基本的文本表述、剧情推理的逻辑，这种符号体系可被称作“动画语言”。将可触控的物质世界，用区别于文字符号的动画语言进行呈现，或将不可言表的场景、幻想用动画的形式加以呈现，是动画语言中的呈现功能。正如丹尼艾尔·阿里洪（Daniel Arijon）所述，图像的说服力极其庞大，相较于一动不动的静态图片，动态影像的视听语言的确更受瞩目。随着解码难度的下降，观众获取信息的过程变得更容易、更快捷。

譬如说莫高窟内存有大量的佛教壁画，佛教徒将佛经中的教义和理论转为具体的故事情节，以壁画形式绘制于窟壁上，其目的是推广佛学教义。这种方式显然非常有效，利用图像符号的“模拟性”使得教众摆脱了文字门槛，以更生动直观的方式接受教义洗礼。时隔千年，比欣赏静态壁画更具沉浸体验的游览方式出现了，坐在环幕影院内的游客可以通过数字动画影像全方位参观与体验“虚拟洞窟”。敦煌数字展示中心制作了两部短片——《千年莫高》和《梦幻佛宫》，8K画质可谓是完美演现了敦煌莫高窟的来龙去脉，将佛窟中的彩塑与壁画还原得栩栩如生。在过去，游客只能靠导游的讲解来了解敦煌的故事，而数字敦煌的推出，则是将故事转为电影语言，壁画在数字技术的加工后转为动画影像，游客在优美的配乐与解说中进入沉浸式视听。

交互沉浸化

沉浸式体验可以使得受众主动探寻信息。随着技术迭代的快速更新，新兴数字技术应用成果——头戴式虚拟沉浸体验不断发展，这种新成果会从感官到心理层面对游客进行多维度影响。受众只需点开手机里的数字敦煌应用程序，并佩戴好VR设备，便可身临其境般体验莫高窟，在自主行进中对不同的数字虚拟空间驻足游览。交互沉浸化便是指人们通过人机交互设备，使感官、心理连带触觉都置于影像与声音所共同搭建的虚拟环境中。

随着数字技术的发展，许多虚拟交互中的体验感正被不断地强化。譬如说早期索尼出品的游戏机会在手柄上添加力回馈触感设计，这是为了让电视机前的游戏玩家能隔空在手柄中较真实地体验击打等行动感受；而现在的智能手机厂商们对这一交互体验进行了研究和拓展应用，“力反馈”这种细腻传递反馈的方式给用户留下了深刻的印象，形成了智能手机里常见的“触感”体验。今时今日，虚拟现实技术的发展日新月异，诸如眼镜、头盔等更符合生活日常的可穿戴设备进入千家万户，媒介的交替也促使符号叙事踏入了新兴领域，譬如虚拟现实、增强现实、混合现实等前沿领域。从视听觉到触觉，从虚拟到实体，从理念到现实，科学技术正一步步地圆“梦”，人类感官系统的再平衡或许很快到来。

被数字媒体渗透的现今，符号随处可见可听可触。无处不在的图像符号，无论动或静，都使得世界被盘点成了“乱花渐入迷人眼”的可视化社会。快节奏的现代生活，使得人类需要且追求最直观、最极致的视像，而多画面的图像叙事法极大地满足了人类丰富的感官需求。随着人工智能及新兴技术的发展演变，一种深度混合了虚拟与现实的文化生态正缓步形成。

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