周龙《霸王卸甲》的音高结构与音色处理艺术

唐文宣

摘要：本文以周龙的《霸王卸甲》为研究对象，对这部作品的和声音高的设计、音色音响的变化以及支声性织体运用进行分析，试图揭示作曲家运用现代作曲技法与传统民族音乐相融合，对民族管弦乐队创作与探索以及对传统古曲的深刻诠释。

关键词：周龙  《霸王卸甲》  和声音高设计  音色处理  织体运用

中图分类号：J605   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2022）07-0069-04

《霸王卸甲》是周龙在赴美留学期间，以浦东派琵琶独奏曲《霸王卸甲》为素材而创作的琵琶与管弦乐队协奏曲。作品完成于1991年的纽约亚杜艺术院，次年由美国妇女爱乐交响乐团与吴蛮在旧金山首演。《霸王卸甲》原为双管乐队编制，2007年，作曲家将其改编为民乐版本。

在这部作品中，周龙保留了原曲的结构，并在此基础上进行发展与变化。音乐结构上加入了乐队部分的前奏与尾奏，中间的“楚歌”部分加入了高音笙与中音管子的两段独奏，进而形成了“楚歌三叹”的音乐效果。独奏琵琶与乐队声部相互融合，并作“交响化”处理。整体的音响音色布局上，根据作品的标题性构思进行变化，加深了原曲的音响色彩。丰富的打击乐器组的加入，使得作品的节奏特性更有韵味。总体而言，周龙的《霸王卸甲》音乐情绪格外悲壮，着重刻画了霸王别姬的悲剧性。

一、和声音高设计

《霸王卸甲》的和声功能具有复杂与多元的特性，周龙依据作品的每一个段落的剧情及情绪渲染的需要，选择了不同类型的和声语汇。通过不同结构的和声叠置，展现了丰富多彩的听觉效果。

（一）四/五度结构的和声叠置

四五度和声叠置的形态是以各种纯四度、增四度或减四度及其转位的叠置构成主要特征，在音乐的进行中，可根据音响紧张度与色彩变化的需要，对其中某个或几个声部层次的音高作升高或降低的处理，或者逐步叠加或删减某一层次的音高。《霸王卸甲》中四、五度和声叠置大量充斥其中，这是根据作品原曲的“琵琶和弦”（A—B—E—A）而来。而琵琶在此定弦基础上的满轮、扫弦、拂等演奏技法所产生的和声音响实际上其结构都是以四、五度叠置为基础的，反映出的是一种五度相生的思维。①这是由于在笙、琵琶等一些民族乐器中，四、五度叠置的和声效果比三度叠置更显得辉煌，乐器发声也更加流畅自然。

“整队”段落中，低音革胡、中阮、大阮纵向上在强拍处奏出四、五度叠置和弦，在小节末尾处则由高音乐器组以小二度及其转位大七度叠置跳音演奏，音响上造成不稳定感与紧迫感;四度双音叠置的中音笙、低音笙与中胡、革胡则以连续不断的十六分节奏演奏，丰富了整体的织体层（见谱例1）。

（二）二度结构的叠置

二度结构的和声是以大、小二度音程为基础而形成的。在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。在作品中，二度音程既可以是一个独立的和声织体层来衬托主旋律，也可以是依附于主旋律的平行声部，或者是在声部中依托旋律音所构成的二度音程。

在中国传统音乐中，由于二度音程尤其是小二度音程所造成的音响尖锐、刺激紧张的效果，具有强烈的不协和特点，往往造成一种独特的音响，或者描绘特殊的意境。在周龙的《霸王卸甲》中，体现出作曲家对二度结构的灵活运用。

在“垓下”段落中，这是大战的高潮部分。吹管乐器组首先由中音管、高音唢呐、中音唢呐以及次中音、低音唢呐以二度音程叠置形式奏出。紧接着吹管乐器组的高音笛子、中音笛子、新笛、高音笙以及中音笙同样以二度音程叠置，音响上作高低的连续进行，形成同质性音色对比，这是周龙常用的手法。吹管乐器组所组成的织体层营造出惨烈、紧张的战斗场面，对意境起到了良好的渲染作用（见谱例1）。

（三）五声纵合化结构

五声纵合化和声，即“由五声调式旋律的各音作各种纵向结合而构成的各类和弦结构”②，将音的纵向排列作为和弦结构，从而体现出五声调性的特性，这在国内外的很多作曲家作品中都有运用。

在周龙《霸王卸甲》的这部作品中，五声纵合化随处可见。例如在音乐的第46小节，即升帐段落中，拉弦乐器组从下至上，分别奏出单音A—A—B—D—E—#F—G，在纵向上形成A徵六声调式（见谱例1）。

二、《霸王卸甲》音色音响的运用

（一）单一音色的运用

所谓“纯音色”，是指由某一种乐器单独承担某个声部（或某个织体因素）时所获得的色调，亦称单一音色，可与绘画中的红、黄、蓝三原色相类比，其效果纯净、鲜明。在乐队作品中，单一音色的使用可以使得作品的形象更加鲜明、声部更加独立，强调声部的个性独立，作品中琵琶独奏的华彩段即属于单一音色部分。

在琵琶独奏的即兴华彩段中，通过琵琶一系列的“扫、拂、轮、推、拉”等演奏技法表现“楚歌”主题。尤其是琵琶的“挽、扳”技法所造成独特的哭泣、呜咽式音響效果，更是将此段描述得如泣如诉，演奏家的二次创作，也使得主题更具韵味。

作品的“营鼓”段落中，虽然有定音鼓的加入，但是定音鼓在这里起着呼应主题、渲染背景的作用。从整体的音响布局来看，有别于传统严格意义上的单一音色划分，也可属于单一音色的范畴。

（二）混合音色的运用

混合音色，是由两种以上的不同乐器共同承担某个声部（或某个织体）时所获得的色调，亦称为复合音色，相当于绘画中由各原色以不同方式调和在一起所形成的各种“中间色调”，具有丰富多彩的效果。混合音色与单一音色相反，其削弱了某个乐器或者某组乐器的个性化，通过纵向上的不同乐器或者不同乐器组的重叠产生一种融合的新音响，扩大了作品的音响效果，使得音乐更加浑厚。

“点将”段落中，周龙重复了先前的“升帐”动机，音色变的浑厚，具体表现在通过拉弦乐器组与吹管乐器组的高音乐器部分重复琵琶独奏主旋律。其中拉弦组严格重复，而吹管乐器组则做节奏上的变化重复，这是由于相对拉弦乐器来说，吹管乐器组的连续吹奏更能表现音乐形象以及力度的强弱变化，与主旋律的快速节奏形成鲜明对比。低音乐器则作固定低音持续，烘托音乐背景。周龙在这里只使用了弹拨乐器组的琵琶部分，一方面加强了琵琶主旋律的音响厚度;另一方面也是照应了先前“升帐”的音响音色，从而达到统一的音乐效果。而吹管乐器组的唢呐部分也由于其“个性化”特点，不利于此处整体音响效果的融合，而被作曲家所“放弃”。

（三）化合音色的运用

“化合”一词，化学上指由两种或两种以上的物质（单质或化合物）形成一个成分较复杂的化合物的反应。在音乐上，彭修文在1979年成都会议上提出“化和音色”的概念——如不同元素的化合作用，产生了一种新的物质③。从某种意义上来说，化和音色与混合音色有着异曲同工之妙。

在作品的“升帐”段落41～45小节中，由高音笙、琵琶独奏以及拉弦乐器组构成。拉弦乐器组以重复主旋律和演奏低音对琵琶独奏起着衬托作用。高音笙由于其特殊的音质，在此处起着“溶剂”作用，与弹、拉乐器完美结合。为了音响的平衡，作曲家有意在琵琶独奏上提高力度，从而形成优美、明亮的“化合音色”效果。

（四）特殊音色的运用

在周龙的作品中不难发现其对新音色的探索与运用，例如在《琴曲》中，就借用了弦乐已有的常规和非常规演奏法模拟古琴的“散、按、泛”三类音色;又比如在《鼓韵》作品中，通过对弦乐采用的非常规的滑奏和拉奏，从而形成了微分合音的音响色彩，模仿了中国民族乐器的音调等等。

在《霸王卸甲》中，丰富的音色音响使得这部作品相较之原曲，其形象塑造上更加深刻，也更增添了一份韵味。例如泛音的使用;震音以及跳音的大量运用;拉弦乐器组的滑音演奏;使用琵琶大量丰富了演奏技法，例如项角揉弦;笙的呼舌演奏技法;以及使用了砧琴、碰铃、音树等在常规民族管弦乐队中不太常用的乐器，这些都表现了周龙对作品音色音响独特而又深刻的精心布局。

在作品的第257～264小节的拉弦乐器组中，高胡、二胡I、二胡II以及中胡分别做横向上的纯四、纯五度连续滑音进行，在节奏上错开进入，纵向上的第一个音又是以不和协音程排列，这样就形成了横向和协、纵向不和协的布局。在整体形态上，既形成微复调织体形态，又造成了偶然对位。连续的滑音进行，所营造的凄凉氛围呼应了音乐的主题（见谱例2）。

在“楚歌”段落中，由三个音色层组成。首先是琵琶、扬琴、柳琴、高胡、二胡I、二胡II演奏A音同度及八度的颤音持续，其中二胡II演奏的泛音持续，均以PPP力度奏出，这就构成了纤细而又微弱的第一层音色;第二层是中阮、大阮以及琵琶独奏以四分音符奏出五度以及八度的泛音交替进行，吹管乐器独特的颗粒特质加上泛音空灵、奇特的音响，使得节奏更为突出;第三层音色由高音笙独奏出“楚歌”旋律，以呼舌的演奏技法以及丰富的力度变化表现出曲调的凄凉与哀伤。

（五）同度与八度齐奏的音色运用

同度、八度或者十五度的纵向叠加在管弦乐队作品中必不可少，尤其是在乐队大齐奏部分最为常见。这样的叠置方式可以直接加深主题旋律的“厚度”，扩大音响效果。

在《霸王卸甲》的前奏部分，音乐一开始的前四小节便由各乐器组的低音乐器在低音区横向奏出小二度与减五度两个不和协音程，以此表现出音乐的沉重、压抑的气氛。在乐器的选择上，除了使用低音乐器来渲染气氛以外，还加入了琵琶、柳琴以及扬琴，这是由于它们的低音区具备余音长、发音洪亮以及稍柔的特点。柳琴由于其音域的限制，又为了整体音区的统一，作曲家将其安排在上方纯五度B音处。打击乐的持续性滚奏，对沉重的气氛起到了极大的渲染。纵向上分别以八度和同度奏出，扩大了音乐的音响，使音乐更加浑厚、低沉。

三、《霸王卸甲》的音色转换艺术

（一）主旋律的音色转换

一般来说，对于完整主题的陈述，多用单一音色，但是不完全是這样。旋律陈述的音色转换如果能够合理的安排，前后协调，就能够对乐曲的表现起到积极作用。

例如在《霸王卸甲》的第248～255小节中，以拉弦乐器组为主奏旋律中，就形成了同组乐器音色的内部转换。由高胡率先奏出旋律，随后在第四小节中向上滑奏至大七度音并保持;紧接着由二胡I、二胡II、中胡依次完成旋律交接。在这一段中，楚歌的旋律依靠了音色、音区的变换（高胡→二胡I→二胡II→中胡），伴随着持续音的烘托，交织了一幅音色网，大大加深了战败后霸王别姬的悲剧性，从而使音乐获得了极为丰富的表现效果（谱例3）。

（二）非主旋律声部的音色转换

对于非主旋律的声部，特别是以特定音型化的以及持续不间断演奏的旋律，常常使用乐器的交替进行演奏，一般以同类乐器的不同音域（高音与中音或者低音）作转换，这样一方面形成了音色上的对置，一方面也给了演奏演员休息换气的时间，有时候也为了弥补乐器音域的不足。

在作品的“整队”段落中，中音笙与低音笙以固定的五度结构的传统和音作三十二分节奏的连续进行。由于笙一口气难以吹奏很长时间，因此每三小节在强拍处的音为交接点，以此造成波浪式旋律的连续进行，在音色上造成同质性的音色对比。

四、支声性织体在《霸王卸甲》中的运用

“支声”是指同一曲调的不同变体，“支声织体”就是这种不同声部变体的同时结合。支声织体的特点是几个声部一起演奏同一个旋律，其某些声部时而与主要旋律暂时分离，出现一些短小的变化音调，形成旋律的分支;时而声部又汇合在一起变为齐奏式的进行。④支声性织体在我国管弦乐队或者其他的器乐合奏作品中十分常见，主要对主旋律起着润饰、补充、烘托的作用。

（一）装饰型分支

装饰性分支及其他声部为主旋律的加花形式进行，对主旋律起着装饰作用。装饰性分支尤为常见，尤其在交响乐或者室内乐的作品中，装饰性都对音乐的发展起着重要的作用。在作品的“出阵”段落中，以独奏琵琶奏出的八分音符主旋律、拉弦乐器组对主旋律进行装饰变化，主要以十六分节奏跳音按照四度、五度、同度的形式依次叠置重复主旋律，纵向上加深且丰富了旋律音色。

（二）简化性分支

简化性分支与装饰性分支相反，即分支声部对主旋律声部进行简化。分支声部通常有两种形式：奏出主旋律的骨干音以及主旋律音节上的支点音。前者的目的是突出旋律的主要轮廓，加深对旋律的印象;后者即加强旋律的节奏感，使音乐更加具有律动性。

在点将段落的70～77小节中，拉弦乐器组中的高胡即奏出主旋律音节上的支点音，与其他乐器共同组成特定的节奏模式。

（三）和音式织体

和音式织体是一部分乐器伴随主旋律演奏一些简单的和弦而形成的织体和配器形式。⑤这里的和弦通常是类似笙的传统和音，通常与主旋律平行进行，从而起到加强旋律的音量、厚度，以及丰富旋律色彩的作用。

在“点将”段落中，弹拨乐器组与拉弦乐乐器组以节奏式音型，用节奏的交叉、和音的层叠方式伴随主旋律。拉弦乐器组与弹拨乐器组节奏交错，以第二拍的第一个八度音作临界点。相继演奏的颤音演奏技法又与琵琶主旋律的扫拂技法融为一体，加上丰富的打击乐器组音色，形成混合音色。

五、结语

周龙的《霸王卸甲》以民族管弦乐队与琵琶独奏相结合的方式，使得传统古曲呈现出不一样的韵味。在和声音高上依托主旋律的变化作各种和声色彩变化，传统民族和声以及现代和声的合理运用，使得作品既具有民族传统的韵味，又不缺乏现代感。多样化的音色音响、织体形态也表现了周龙在民族管弦乐队中的探索与创新。通过对传统音乐文化的深入挖掘、解读、再认识，逐渐形成作曲家自己独特的音乐风格。纵观周龙的作品，其始终扎根于民族传统土壤之中，无论是《霸王卸甲》，亦或是《琴曲》等，不难发现，民族性早已渗透在作曲家的血液之中。

参考文献：

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[2]唐荣.杨立青《引子、吟腔与快板》中的旋律音色处理艺术[J].北京：中央音乐学院学报，2020（02）：51-65.

[3]王次炤.作曲77级[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[4]杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[5]胡登跳.民族管弦乐法[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[6]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.

基金项目：本文为苏州大学大学生课外学术科研基金项目，项目名称：KY20211016B。

①胡志平：《新型民族管弦乐队与中国传统音乐资源——对民族管弦乐队发展现状的审视与思考》，《黄钟》，2007年，第1期，第75页。

②桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》，1980年，第1期，第21页。

③于慶新：《以独特的民族风格屹立于世界艺术之林——指挥家、作曲家彭修文访谈录》，《人民音乐》，1995年，第10期，第14页。

④陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，北京：人民音乐出版社，1986年，第3页。

⑤傅利民：《中国传统器乐合奏的常见织体及配器手法》，《音乐探索》，2013年，第3期，第41页。