看了塔可夫斯基才相信伟大的电影艺术真的存在

张宇欣

1983年，塔可夫斯基与法国导演罗伯特·布列松并列获得戛纳最佳导演奖 图/视觉中国

4月初，中国电影资料馆《壓路机和小提琴》放映完，北京电影学院研究生导师、学者王垚在映后讲座的第一句话是：“我突然明白了一个细节，《地球最后的夜晚》里李鸿其为什么要吃苹果？”

2022年4月4日是塔可夫斯基90周年诞辰纪念日。中国电影资料馆为纪念这位被中国影迷中亲切地称为“老塔”的电影大师，展出了他的五部长片作品和一部短片作品——3月底一经开票，很快全部售罄，可见其受欢迎程度——此外，还特别安排了一部由他儿子执导的纪录片《塔可夫斯基：在电影中祈祷》（2019），并在《潜行者》之后紧接着放映了毕赣导演的致敬作品《路边野餐》。

王垚研究东欧国家及前苏联加盟共和国电影十余年，曾发表《安德烈·塔可夫斯基“电影之神”与雕刻时光的神话》等文章。他在讲座中介绍，老塔和中国发生关系最早在1960年代，《伊万的童年》被以“内参片”的方式译介到中国电影界。包括此片在内的“解冻电影”（指1953-1958年的苏联，由于政治气候变化，出现了一系列有个人风格、人性光芒的电影佳作，如《雁南飞》《士兵之歌》《第四十一个》等）对中国“第四代导演”的创作产生了影响。在可考证的资料中，老塔的作品下一次来中国是上世纪80年代，《牺牲》和《安德烈·卢布廖夫》分别有过一轮放映。

1993年，台湾电影爱好者庄崧冽（庄仔）考入北京电影学院导演系，他将台版书《雕刻时光》带来大陆（塔可夫斯基在这本书里首度详谈了其作品的创作灵感、拍摄故事，并严肃探讨了电影创作的观念;该书俄语原名直译为“捕捉时间”，台版译者从英译本转译，将“Sculpturing in time”译作“雕刻时光”），这是大陆影迷解读老塔的第一本参考书，被电影学院师生翻印传阅。1997年，庄仔又开设了同名咖啡馆，加上90年代录像带、VCD等音像制品的流通，“雕刻时光”带着小资文化的标签，让老塔的名声广为传播。

也是受台版翻译影响，21世纪后，老塔的官方中文译名从“塔尔科夫斯基”变成了“塔可夫斯基”。

“老塔的电影，要先看，再理解。”王垚说。在和本刊记者的对话里，他谈到了塔可夫斯基在中文迷影圈地位的形成、对中国电影创作者的引领作用，以及他在中国成为“文化英雄”的原因。

对了，回到苹果，那是塔可夫斯基电影里反复出现的元素。塔可夫斯基的父亲曾在诗歌中这样写，“我朗读着刚刚写下的诗篇/仿佛听到圆润的苹果发出的圆润语言。”

《伊万的童年》拍完第二年就翻译进来了，在当时和《雁南飞》 《士兵之歌》一般搁在一起批判：它们的共同问题是“战争残酷论、资产阶级人性论”。

崔永元在《电影传奇》中做了考证，《小兵张嘎》其实就是为了批判《伊万的童年》，我们电影界得自个儿拍一部，告诉你战争中的孩子是这个样子的，得乐观。其实在我看来，到《闪闪的红星》还是这个脉络上的。

为什么我们的片子不做梦？当时的语境中，做梦是意识流，意识流就是现代派，西方现代派都是腐朽的，腐朽的不是资产阶级的就是修正主义的;《伊万的童年》做梦，那就是修正主义，或者至少是形式主义的。我们的电影里做梦基本得等到80年代了。

为什么我们老把“四代电影”跟“解冻电影”放在一起谈，因为在它们出现的时间上，两国的政治和文化状态有结构上的相似性。对“第四代导演”来说，“解冻电影”他们可能看得更熟，他们都是在“文革”前接受的电影教育，当时的“内参片”系统里，“解冻电影”就是个很重要的部分，主要影响是强调人性。

说到“伤痕”，你是可以清晰地在“四代影片”里辨认出来的，比如永远有一个朋友或者爱人因为不可抗力死了（雪崩、泥石流、大火、心脏病等等）。同时“四代电影”里会有温情，把回忆写得特别美好。一个是情绪，一个是剧作，“四代电影”和“解冻电影”有共性。

但是你说“第四代”的思想资源是不是只是“解冻电影”？肯定不是。“四代导演”们能看到的片子还是很多的，法国、日本、西德、美国，甚至墨西哥、叙利亚、埃及、巴基斯坦的都有。

80年代其实我们很重视国际电影节，电影节在那个时候是个“电影奥运会”的概念，中国电影也要“冲出亚洲，走向世界”。《乡愁》那时候翻译成《怀乡》，在戛纳得奖之后《世界电影》（期刊）就有过介绍。

要说有什么影响，我觉得其实没什么，主要是老塔后来的几个片子电影界不太看得懂。《伊万的童年》比较直观，能看懂，《安德烈·卢布廖夫》大家看，历史片可以这么拍，调度挺厉害的。但《乡愁》来了，就不知道在演什么。

尤其是老塔后期的电影，宗教性很强，我们没有那么多东正教相关知识。比如他好几个片子里都有“圣愚”这个概念。我们可能有类似的，比如“五代电影”里经常拍到“村里有一个疯子，可能只有这疯子才是明白人”。但我们不太理解他精神性的东西到底是什么。跟互联网相关的这一代影迷，要想看懂老塔，其实得看好多资料，现在资料比之前容易获取，加上研究也比较多了，比较容易看懂。老塔真正产生大范围影响还是90年代后期以后的事儿。

《压路机和小提琴》 （1961）

《安德烈·卢布廖夫》 （1966）

后冷战以来，电影节不再是奥运会了，不再依赖国家部门推荐。选片人制度下，艺术属性就更被强调出来。老塔发明了一大堆电影语言——专门有个词就叫“塔尔科夫斯基主义”，主要讲摄影构图方面——慢慢成为成规惯例：我（按老塔）这么拍，就很明确在告诉电影节选片人，我拍了艺术电影。世界范围内（受他影响的导演）太多了，最近的伊纳里图（墨西哥导演）、努里·比格·锡兰等等。国内这边就是一批迷影青年们开始拍片了。

人：国内迷影青年是把喜欢老塔当作迷影趣味夹带私货在电影里？

也不是说夹带私货，更多的是很明确地把我自己续到那个谱系里面。比如毕赣，大家一看就知道是塔可夫斯基谱系里面的。

要说夹带私货……可能说乌尔善更合适。《寻龙诀》（2015）里有个设定，在《鬼吹灯》原作里没有，就是那个陨石导致的幻觉实体化。我采访他的时候就问他，这是不是《飞向太空》里来的？乌尔善说，是。他还对我说，你可能还没看出来，我《画皮2》 （2012）里还致敬了《牺牲》 呢。他说的是结尾那个飞升的场景，其实老塔的《牺牲》和《镜子》里面都有飞升，这个就藏太深了。在大商业片里面放几个这种迷影趣味的梗，这才是“夹带私货“吧。

我没专门梳理过，但是现在可借助的方法也很多，不一定非要借老塔。我去年在FIRST看了一个片子，太厉害了，我觉得可以总结成“阿彼察邦化的洪常秀”。所以各种风格现在可以任意组合，你不知道哪个导演就用到一点塔可夫斯基了。毕赣我们看得很清楚：老塔、侯孝贤、阿彼察邦（泰国导演）。张大磊的《八月》（2016）里塔可夫斯基有一点，但更多关联的是伊日·门泽尔（捷克斯洛伐克导演）。

“雕刻时光”

那就得解释中文迷影圈的经典序列是怎么来的。这跟我们能看到什么有关。在互联网迷影圈形成初期，电影史的教材很容易就转换成迷影圈的片单，其中，电影学院的影片精读教材《通向电影圣殿》特别重要，里面就对《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》进行了分析。这就是学院的精英话语通过互联网向大众扩散的一个例子。

《通向电影圣殿》里没有分析老塔后面的几部影片，主要原因是当时没有渠道看到。我经常问一些前辈电影学者为什么分析的是这部片子而不是那部，他们的回答经常是，很简单，你说的那部片子我们可能得过20年才能看到。1980年代还没有DVD更没有下载，只有一些录像带在很小范围内流传，一部片子可能只在电影资料馆放一次，还经常没有字幕要靠现场同传，相关背景材料也很难获取。所以经常会有以讹传讹的事情发生。现在我们做研究的时候，很多影片都会被重新评价。

再往下要考察电影的流通性。我们经常会发现某个片子很厉害，但没有去电影节，其他国家的学者和观众根本没见过，那就自然不可能进到经典序列里。苏联同期有很多很优秀的电影人就不太被其他国家知道。塔可夫斯基本身肯定是很厉害的，但他的电影是经过威尼斯电影节、戛纳电影节获奖，让他更多地被英语世界知道，进入经典生成机制里。

实际上根本就沒有艺术电影“圣三位一体”这个说法。我不觉得这三个导演有任何共性，而且这个概念让人感觉他们都很喜欢处理宗教题材，其实是也不是，比如费里尼是经常拍宗教游行，但是他后期走的主要是心理现实主义，完全是杂耍式的，怪力乱神那个方向;伯格曼你觉得《第七封印》《处女泉》特宗教特高大上，但是他经常拍狗血撕逼剧，甚至恐怖片。这个概念就是典型的以讹传讹。

当然有了，初唐那么多诗人，可能我们就知道初唐四杰。这种知识点式的总结肯定便于传播。互联网时期的所谓大众文化一定是更加分众化的，因为互联网的资源近乎无限，你的趣味肯定也会被最大程度释放。

也亏得当时台湾远流出版社的译者把书名翻译成“雕刻时光”。这个名字太重要了，跟小资经典有关，“雕刻时光”这几个字特别符合小资文化的想象。我觉得跟老塔水平差不多的导演也不少，但像他这么红还真的没有。这个红真的跟这个书名，以及咖啡馆——咖啡馆本身就很小资文化——太有关系了。

至于中国影迷为什么捧老塔？很简单，中国电影不太行嘛。而且还有一点，中国电影里没有老塔这种如此强调精神性的片子。

塔可夫斯基在《潜行者》拍摄现场

年轻一点的影迷可能比我们这代影迷更无所谓了。我们那会儿看一个电影不喜欢，可能得就先反思一下我是不是没看懂。现在的影迷大概不会觉得“我不喜欢”是我自己有问题。

现在可能很多影迷比较在乎自己的体验，加上确实时代变了，比如刚有互联网迷影圈的时候，谁敢说《公民凯恩》（1941，美国导演奥逊·威尔斯作品）不好，谁敢说希区柯克不好？现在一个是这些片子“不过如此”嘛，以及大家可能会批判希区柯克厌女，或者说奥逊·威尔斯是直男癌。老塔主要是拍得还是比较美，加上他也一般不会被从性别角度来批评，暂时没这些问题，但现在的问题可能就是，你为啥说得那么绕，拍得那么慢。

不过可能因为老塔实在是在中文迷影圈地位太高了，现在就算年轻影迷看不太懂也不敢大声说，最多是“吃不下”吧。现在条件确实跟早年我们只能看碟的时代不一样了。能在大银幕上看，这种仪式感就会带来不同的体验。还是我之前说的，先要去看，这比看懂更重要，然后才能开始去理解。而且如果是一开始就能在大银幕上看这些作品，可能跟我们那一代影迷会有完全不同的理解。

戴老师最喜欢说，看不懂回家读书。谁告诉你电影就得让你看懂了，你认字不要学？看电影肯定要学的。更粗俗一点的话说，就是我们拍电影不能都给观众捏脚。我也不能说我看懂了，但是我知道他在哪个脉络上，我会借助知识性的（工具）。你首先得看，才能看懂。

大众根本就没有耐心看，现在的观众，三分钟（得）让我看完，要是老塔，坐那看三个小时，根本不知道在讲什么，这是要干嘛？就跟大家看毕赣真的是为了看毕赣吗，不都是为了一吻跨年嘛？（指《地球最后的夜晚》）

这主要是我的分析了。我们为什么特别要把这些导演提出来？比如说到奉俊昊（韩国导演）可能是中国影迷和导演们都有点“羡慕嫉妒恨”，以至于一大批中国年轻导演都要拍一部自己版本的《杀人回忆》（2003）。但是说老塔，那是我们够不着的，再比如贝拉·塔尔也是，因为没有人会为电影奉献到这个程度。这里面可能有这么一个逻辑：我为什么电影拍得不够好，因为我对电影还不够爱。

其实我觉得这些影迷对老塔的传颂，主要是说他特别爱电影，特别虔诚，进一步还阐释出了宗教性。说白了，第一，就是我们觉得中国电影还不太行，第二，我们自己做不到的时候，就得找一个人替我们来做这些事情。因此就需要一个文化英雄，把关于什么是伟大的电影艺术的一些想象，投射到他身上。

人：中文迷影圈对老塔的强烈情感投射，会让大家在接受老塔电影的过程中对一些内核强化或者理解错位吗？

这是两件事情。大家爱老塔，这是特别典型的移情：在苏联体系下面能拍成这样？老塔电影是艺术啊。他（经历）那么多磨难，是一个理想人格的投射。然后我们会觉得他为了电影简直奉献了一切嘛，特别特别爱电影。至于他到底爱不爱电影，这个事儿不重要，我们已经把他塑造成一个文化英雄了。

另一个，电影有绝对标准的好。你看了塔可夫斯基，才能相信伟大的电影艺术真的存在。我们评价导演的标准里，首先视听得很厉害，能表达你的主题;然后你的主题得足够高级，或者你有一个特别新的角度，能开掘出来前人没有写到的。老塔这些方面都具备。他发明了一堆视听语言，让你知道电影可以这么拍，让你知道电影还可以讨论这些问题，电影可以跟人的思维、跟人的精神生活有这么密切的联系。而且他的电影又很美，能达到跟诗歌至少相近的艺术意境。比如意大利的教堂里面有一片俄罗斯的乡村（《乡愁》）;他一直魂牵梦绕的家，在索拉里斯星的那一片汪洋大海里（《飞向太空》）。比如水草的镜头，房子下雨的镜头。这些表达是可以超越意识形态的，这个就是我说的绝对意义上的好。

《压路机和小提琴》没什么核心事件，就是个学音乐的知识分子家庭的小男孩遇到了一个司机，躲了一场雨，吃了点饭，吃了个面包，喝了牛奶，拉个小提琴，约了一个电影，但是没看成。但是你能体会到那个很难过的情绪，写的当然是“错过”，不过还是有阶级的叙述、关于艺术的用途的表述在里面。

1962年，塔可夫斯基憑借电影《 伊万的童年》 获得威尼斯电影节金狮奖。图/视觉中国

《伊万的童年》就比较好懂，一个在残酷战争中的孩子不断地在梦中回到他记忆中最美好的一些瞬间。

《安德烈·卢布廖夫》略微复杂一些，情节上主要是讲一个宗教画的艺术家怎样经历磨难才画出杰出的作品，但是更重要的是，他是通过画圣像画来接近上帝的，这是一部关于信仰的电影。

《飞向太空》里的核心概念就是意识造物。它其实在讲一个超验问题，你怎么面对一个你无法理解的东西，而这个东西又能深入你的内心，找出你最深的愧疚。它看上去是部科幻电影，其实讨论的也是宗教体验。

《镜子》是导演很私人的一部作品，关于记忆、关于自己和母亲的关系，是人类最普世的一种情感。

《潜行者》比《飞向太空》更宗教，看上去是个废土科幻片，但谈的仍然是你怎么去理解超验的存在，以及艺术、科学、信仰三种不同的理解世界的方式。

《乡愁》特别复杂，三重嵌套，一个诗人离开苏联到意大利，去寻访一个当年离开俄国去意大利的音乐家，老塔本人又是一个离开苏联到意大利拍片的导演。整部片子就在拍一个概念：去国怀乡。

《牺牲》和《乡愁》讲的是一件事：我们这个世界能不能更好？《牺牲》的结尾男主角为什么要烧房子？其实这就是一种献祭，这个段落在《乡愁》里也有。通过自我牺牲，让这世界更好。

当然这都是一个最简明的概括，老塔的电影值得反复看，除了看电影还要读一些参考书，现在也出了将近十种了。可以先从《雕刻时光》和《时光中的时光》开始。