从反思母亲神话到“厌母”症候：国产女性电影中的母女关系

[摘 要]母亲神话往往将母亲描述为贤惠慈爱、牺牲自我的形象。近年来，女性创作者开始了对母亲形象的重新审视。国产女性电影亦不例外。电影《嘉年华》《送我上青云》《春潮》都涉及了对于母亲形象和母女关系的再思考，塑造了反神话的母亲形象。在重审的基础上，电影之中的女儿们纷纷反叛母亲，意欲成为与母亲不同的新女性。但电影对母亲的审视却悬置了对造成母亲之卑劣和不堪之原因的追问。这一割裂的反思遗憾地使女儿们陷入了“厌母症”的泥潭。在《送我上青云》《春潮》之中，女儿们都在背离母亲的道路上遭遇困境。但《嘉年华》却富有启示性地告诉我们，理想的母亲镜像对女儿突破困境与禁锢的必要性和重要意义。因此，我们呼唤更全面、更深刻地探讨母女关系的作品的诞生。

[关键词]女性电影 母亲神话 “厌母” 母女关系

[作者简介]蔡郁婉，中国艺术研究院助理研究员，文学博士（北京 100029）

[DOI编号]10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2022.03.012

长期以来，关于母亲的叙事常常离不开对母亲之牺牲、母爱之伟大的颂扬。这也曾是一个世界性的叙事母题。20世纪以来，随着世界范围内女权浪潮的涌起以及对性别议题探讨的不断深入，关于母亲的叙事之中开始出现对母亲形象的审视和对母爱神话的反思。这不僅体现出对男权话语的批判和解构，也体现出女性创作者们对自身性别传统的再思考。以此为基础，她们也致力于探讨超越二元对立性别文化的可能。近年来，我国女性电影日渐发展壮大。这一对于母亲形象、母爱神话的观照与反思自然成为我国女性电影无法忽略的议题之一。电影《嘉年华》《送我上青云》《春潮》尽管侧重点与着眼点都不尽相同，但都涉及了对于母亲形象和母女关系的再思考。这一思考的辩证、复杂与多元，也在有意无意间成为一处起点，促使我们关注以下关涉母女关系的重要议题：对女性自身的困惑、对于性别传统的审视及对于女性困境出路的求索。

一、“失常脱序”：重审母亲神话

在男性中心的社会之中，女性是以妻子、媳妇等身份而被纳入秩序之中的;从某种意义上说，“母亲”由于承担着生育和抚养后代的职能，是其中最重要、也最受尊重与颂扬的身份，并因此产生了关于母亲和母爱的神话。“母亲受到那么多尊敬的包围，人们赋予她各种美德，为她创造一种宗教，禁止回避它，否则就是渎圣、渎神”[1]242。在这些神话中，“母亲稳固地处在家庭和社会中，与法律和风俗和谐一致，她是善的化身”[1]241。她往往被描绘得贤惠慈爱、庇护弱小，为子女奉献牺牲自己。“父权社会正是通过这样的母亲在很早就教导年轻的女性，何为她应有的期求。”[2]299但是，当女性创作者将审视的目光投向自身性别的内部、观察母亲角色之时，女性历史与生存现状的一种真实却逐渐暴露。那是在母亲神话的遮蔽之下真实女性的“失‘规范’之常，脱‘传统’之序”，但，“恰恰是在这些被传统美德冲击、摒弃、掩没的失常脱序的女性品质上，才更鲜明、更集中、更尖锐、更残酷地体现了女性本身的历史遭遇与文化境遇”[3]318。

电影《送我上青云》里的母亲梁美枝即是这样一个“失常脱序”的不合格母亲，尽管在电影中，梁美枝对于女儿盛男亦有关心和爱护。在得知盛男患癌之后，梁美枝立刻为盛男制作了从李老处求得的偏方生榨土豆汁。也正是这一场景，显示了梁美枝这一人物最主要的性格特点。她幼稚、无知，并对男性抱有崇拜和信任，正如她相信李老那连喝三个月生土豆汁的偏方可以治好女儿的癌症。但也正是这样的无知和轻信，使梁美枝无法成为一个“合格”的母亲。梁美枝19岁便生下了女儿盛男，那时的她年轻漂亮但头脑空空，完全不知应当如何教育女儿。乃至在女儿第一次乘飞机晕机时，她不仅没有安慰女儿，反而嫌弃女儿使自己丢脸。梁美枝在意的始终是自己年轻、漂亮、体面的外貌形象。波伏娃指出，作为欲望客体，“女人的身体是一个出售的物品;对她而言，它代表一笔资本”[4]205。梁美枝深谙这一逻辑。她着意于打扮自己的外貌，而非武装自己的头脑，一心一意地充当男性眼中具有性魅力的欲望客体。随着年岁增长，梁美枝的性魅力减退，她的丈夫意料之中地出轨，去寻找更为年轻漂亮也同样无知的新的欲望客体。与此同时，梁美枝惊恐地发现自己绝经了。这一青春永远逝去的事实所带来的是梁美枝的自我危机。梁美枝的一生都将虚假的超越性建立在依附男性之上。而不再青春貌美的她显然失去了吸引男性的可能，从而失去了超越的途径。这一自我危机使梁美枝不得不转向女儿盛男，试图抓住女儿来维持自己的超越性。这也是当盛男出发去采访李老之时，梁美枝近乎无理取闹地要求一同前往的原因。

梁美枝对女儿盛男抱持着一种矛盾而微妙的态度。一方面，尽管梁美枝被女儿盛男指认为失败的母亲，但懂事而干练的女儿仍是梁美枝作为母亲的功绩。她借炫耀女儿的出色以证明自己，以填补自我的空虚，然而当她把自我建立在孩子身上时，“她仍然只能间接地超越空间和时间，就是说，她再一次注定要依附别人”[4]356。另一方面，梁美枝也隐约地表现出对女儿暧昧的嫉妒。女儿尽管是她的分身，却也拥有着新的选择可能。当女儿的他性确立时，梁美枝作为母亲所体会到的是一种背叛——一种对她人生道路的背叛，也是对她个人的背叛。因此面对走南闯北、“自我那么大”的女儿，梁美枝表现出了双重的嫉妒。她“嫉妒夺走她女儿的世界，嫉妒征服一部分世界的同时窃走了她一部分世界的女儿”[4]350。她在家庭聚会上指出女儿“从小争强好胜”，连球鞋上都要有一个对勾时，她的炫耀之中暗含着对女儿的嘲讽。而悖谬的是，梁美枝应对自我危机的途径却仍然建立在扮演男权文化中理想的欲望客体之上，即“你爸找一个，我也得找一个，等我找到了我就有自我了”。影片中梁美枝第一次出场时，便是徒劳地试图通过丰唇来拯救容颜、留住青春。而曾在男权社会中以性魅力获得成功的经验，也使梁美枝在女儿面前获得了某种“过来人”的平衡和安慰。尽管她也羡慕女儿拥有强大的自我，但仍沾沾自喜地指导女儿应当示弱以寻求男性的帮助，因为过于能干的女人无法在男权社会里成为一个理想的欲望客体，从而不能收获男人的青睐。从某种意义上说，梁美枝深谙男权社会之中女性的生存法则。那就是自觉接受男权社会的规训，自觉接受对女性自我的阉割和矮化。梁美枝被异化而不自知。不仅如此，“她还试图把这样一种对残害了自己的怪圈式生活形态的认同观念，原封不动地传给女儿”[3]324。

相比梁美枝，《春潮》中的母亲纪明岚则是更为复杂的母亲形象。在本文所关注的三部电影中，《春潮》是直接将对母女关系的书写置于影片叙事中心的。《春潮》以郭建波为中心，呈现了纪明岚和郭建波、郭建波和郭婉婷这两对环环相扣的母女关系。在这由两对母女构成，同时男性缺席的家庭之中，母亲/姥姥纪明岚独自带大女儿郭建波;女儿成年后，她又为郭建波照顾非婚生的女儿郭婉婷。表面上纪明岚看似恪尽母职，但由于她的影响和控制，她的家庭并不是一处温情脉脉的女性方舟。在家中，纪明岚不断对女儿和孙女施以言语暴力。对女儿郭建波，她百般挑剔、奚落，以恶毒、污秽的话语嘲讽女儿;对孙女郭婉婷，纪明岚在照顾她的饮食起居时喜怒无常，给郭婉婷造成了极大的精神压力。当孙女郭婉婷玩笑而善意地指出纪明岚脾气不好，经常“转头就发飙”时，纪明岚果然立刻变脸，拍着桌子怒斥女儿和孙女“你们两个吃着我的喝着我的，还想我笑着来服侍你们，门都没有”。而这一场景中，郭建波沉默不语，郭婉婷则不得不以玩笑来缓和紧张的气氛，有效地表达了存在于这个家庭两代母女之间的尖锐矛盾。另一方面，纪明岚名义上说是替女儿郭建波照顾郭婉婷，而实际上却抢夺了郭建波作为母亲的权利，并以此制造了郭建波的精神痛苦。纪明岚还不遗余力地挑拨郭建波与郭婉婷的母女关系，甚至告诉尚未成年的郭婉婷母亲是“想要杀死你的人”“她还想把你打掉”，而无视这将对郭婉婷造成怎样的精神创伤。

纪明岚这一颠覆性的母亲形象，揭露了母亲角色的别样面目。在以往的关于母亲与母爱的叙事之中，我们司空见惯的是为了子女而牺牲自我的、庇护弱小者的慈母。但是当母亲的光环被镜头剥去之时——正如影片中纪明岚从同学会回家后无故指责、羞辱郭建波的场景所显示的，电影近景、中景衔接、切换的镜头显示了一种纪录片式的、近乎冷漠的旁观——那曾被母爱神话光鲜亮丽的话语所遮蔽的黑暗面便暴露了出来。而正是电影对于男权文化中母亲神话的质疑和戳破，显示了一种女性生存的真相。纪明岚式的母亲，将母爱扭曲成了一种母权。因为身而为母，纪明岚可以以女儿为工具，诬告丈夫;同样的，她又故技重施，以孙女为工具打击、控制女儿。如果说在为人妻、为人母的过程中，纪明岚确实体验着苦痛与悲辛，那么这种痛苦则被她迅速转嫁到这个家庭中比她更弱小的女儿和孙女身上。一方面，纪明岚对郭建波的敌意是一种对自身遭遇的报复和代偿。“一个鞭打孩子的母亲不仅是在打孩子……她是在报复一个男人，报复世界或者报复她自己。”[4]342另一方面，从电影中纪明岚组织红歌合唱队、热心社区活动等可以看出，她并不满足于传统的“贤妻良母”角色，而更表现出了对领导者身份的热衷;但她却又被困囿在母亲神话的规训之中。这样，她恰恰只有在女儿郭建波身上才能体验到“绝对高人一等的乐趣”[4]350，在虐待她并掌控她的时候获得快感。在纪明岚形象的塑造上，导演杨荔钠或曾触及了对男权文化言说女性之话语模式的质疑：为人们所熟悉的含辛茹苦的母亲与恶毒的妖妇形象统一于纪明岚一人身上。这种对二项对立式的解构，使“从根本上粉碎了父权制历史塑造女性的文化模式与轨道”[3]327成为可能。

二、想象的出路：女儿的遁逃与困境

电影《嘉年华》关注未成年少女被性侵的案件，其重心并非在于发现颠覆性的母亲形象，因此影片对于小文母亲的表现极为有限。但恰恰是这些有限的呈现，为我们提供了审视母女关系的一面窥镜。影片中，当小文被性侵以后，小文母亲将怒气一股脑儿发泄在小文身上。她指责小文的衣着过于花枝招展不三不四，盛怒之下扯碎了女儿的衣服，又剪掉了女儿的长发。但小文这种注重打扮的习惯是从何处习得的呢？显然是从母亲那里。电影中的小文母亲不是一个“贤妻良母”。她热衷于打扮和玩乐，对小文疏于照顾。在小文被性侵的那天晚上，小文母亲因为外出跳舞甚至都未发现女儿彻夜未归。母亲是女儿认同的第一个镜像。小文母亲对衣着打扮的追求显然在无形之中影响了小文。有意味的是，小文母亲将穿衣打扮视作某种增加女性魅力的手段。这正是通过她剪碎小文裙子这一举动传达出来的。此处，小文母亲认同的逻辑是，小文因为喜欢打扮自己而吸引了男性的注意，最后遭到了性侵。这一受害者有罪论中隐含着女性对自我的矮化。在此，女性化的装扮被解释为仅仅是为了增加性魅力，成为更符合男权文化期待的欲望对象;而因此遭到男性欲望的攻击正是一种自取其辱。这正是男权文化的厌女逻辑。而电影接下来对小文报复母亲行为的表现便显得更有意味了。她毁坏了母亲的化妆品。这是对母亲的报复，也是对自己此前追求女性化行为的否认，更是对母亲这一镜像的否认。但这一否认却并未使小文走上一条追求主体性的超越道路。对母亲的否认只是使她在情感认同上偏向了父亲。此后的影片中，小文母亲退场，而父亲接替了母亲来完成女儿的维权之路。事实上，在小文最初的成长环境中，一个独立自信、拥有主体性的理想母亲镜像是匮乏的。遭到性侵这样的重创之后，小文离家出走却无处可去、无人安慰，最后在巨型梦露雕塑脚边惶惶睡去。而从电影后面的场景可知，这个选择了梦露在电影《七年之痒》中按住被风卷起的裙摆这一经典造型的雕塑，此时已被喷涂上越来越多的广告和标语——一个被玷辱的性感女神。这一被涂抹的雕塑与小文、小文母亲形成了一种互文和对读。它是小文们遭遇的一种形象投射。文晏在此极为微妙地勾画出了男权社会的厌女逻辑。如果说，女性自觉地规训自我以符合男权文化对将女性作为欲望客体的需要，隐在地表达了一种蔑视女性的厌女症，那么男权文化对于美丽的、女性化客体的羞辱，则是一种双重的厌女，一种厌女的具象化。

无独有偶的是，《送我上青云》《春潮》之中，女儿们都在情感上更加亲近父亲。在《送我上青云》之中，梁美枝指责盛男总是向着父亲。而在《春潮》中，被纪明岚描述为流氓的郭父，在女儿郭建波那里却是对她关怀备至的慈父。在这里，重要的正在于，对于父亲的亲近背后乃是对母亲的否认和厌憎。在盛男看来，梁美枝就是“脑子笨”，父亲与她结婚是因为她当时“年轻漂亮，还够蠢”;在郭建波的独白里，是纪明岚在婚姻中并不清白无辜，是纪明岚“摧毁了母亲在我心目中的形象”，“无论你多么有难处、委屈，我都不会同情你”。无论是梁美枝的自我客体化，還是纪明岚的刻薄暴戾，这样的母亲镜像都使女儿感到反感和绝望。面对这样的母亲，女儿们更容易认同精神上更为健全的父亲，并“与父亲结盟，一同轻蔑母亲”[5]135。可以说，在无意中，女儿们也成为厌女逻辑的共谋者。另一方面，如上野千鹤子指出，女儿“为自己将来也会变成母亲那样而体味到一种绝望感”，她们“以母亲为反面教师而拒绝成为母亲那样”[5]135。在《送我上青云》与《春潮》之中，盛男与郭建波都否认母亲，并意图成为与母亲不一样的、完全偏离母亲期待的女性。《送我上青云》中的梁美枝追求美貌，简单幼稚，具有强烈的女性气质，将个人的价值完全建立在对男性的依赖上。而盛男则在装扮和言行上不事修饰，呈现出了明显的去女性化特征。与之相应的是，盛男选择了在职场打拼，是独立的现代女性。《春潮》中纪明岚尽管对女儿蛮横恣睢，但依然保留着传统的观念，希望郭建波能够规规矩矩嫁人，过安稳的生活。而郭建波偏偏选择了未婚生女;虽然拥有情人，却不愿结婚，只想做宽容慈爱的母亲。

如果说，“人在成为女人的时候，要先将‘女人’这个范畴所背负的历史性的厌女症姑且接受下来”[5]120，那么盛男与郭建波选择与母亲所期待的相悖的道路，本应在某种程度上显示挣脱男权文化所既定的“女人”这一范畴的可能性，从而“成为一个与母亲不再相同的文化序列中的新女性”[3]326。但有意味的是，正是在这一条背离母亲的道路上，盛男和郭建波都遭遇了困境。盛男在职场上敢吃苦敢冒险，作为记者她展示极强的工作能力。但这样一个独立的职业女性，却罹患卵巢癌且凑不齐手术费用。这一疾病将在术后导致性快感的丧失。于是，盛男如何在性快感消失前获得一次爱欲的满足，这成为影片展开叙事的重要线索。也正是在此处，盛男不得不回到母亲的道路上来。在与途中邂逅的刘光明约会的时候，盛男刻意梳妆打扮了一番，并隐瞒了自己的高学历。重视外貌的美观、增加女性魅力、示弱，这正是母亲梁美枝曾经教给她而她不屑一顾的“怎么交男朋友”的方法。盛男对母亲道路的重返，正是影片所意图勾画出的当代职业女性的困境之一：一个女性在职场生活中获得的成功，往往是以她在情感生活中的失败为代偿的;而当她想要获得情感生活的满足，则仍然要成为在外貌上取悦异性、且不具备攻击性的客体。而郭建波遭遇的则是另一种困境。郭建波想要成为与纪明岚完全不一样的母亲。她想给予郭婉婷全身心的、宽容的母爱，以培养郭婉婷更为完善的人格。然而，郭建波与纪明岚的矛盾给她们的家庭带来的是冷漠疏离甚至剑拔弩张的气氛。郭婉婷不仅无法从中真正体会到温暖，还要不时斡旋、调解母亲和姥姥的关系。即使是郭建波将郭婉婷带回自己宿舍时，她也仍然无法给予女儿她所期待的理想的母女关系——当郭建波前去与情人相会时，她不得不将女儿独自锁在宿舍中，也因此导致了郭婉婷一次情绪上的彻底崩溃。对于郭婉婷而言，郭建波无疑也是一个不合格的母亲。可以说，盛男和郭建波最终都在某种程度上重归了母亲的道路。

为困境寻找答案，并不是一部文艺作品需要完成的工作，电影也亦然。无论是《送我上青云》还是《春潮》，将女性生存的困境展示在观众面前就已经是电影难能可贵的探索。但不约而同地，它们都选择了以一种想象性的解决方式来作为电影的收束。在《送我上青云》中，盛男在半梦半醒间体会了现实匮乏的满足。在她的梦境里，盛男于山顶上听见疯子对她说“我爱你”;这个疯子曾在她调查采访时对她进行过暴力攻击。在被送进手术室之前，盛男得到了母亲温柔慈爱的安慰。最后，影片以一个开阔的、云雾缭绕的群山之巅的空镜头作为结束，显示了未来的无限可能。在梦里，盛男得到了她孜孜以求的一切：职场生活与情感生活的平衡、母亲的关爱、手术的成功施行。然而，现实是，在与毛毳不成功的性爱之后，盛男只能通过自己来得到爱欲的满足;母亲并未陪伴患病的她，而正在为李老的骤然离世而黯然神伤;手术费用仍无着落。现实的贫瘠反身将影片结尾的开阔与希望指认为一种虚妄。《春潮》的结尾则更为奇幻。当郭建波从盲人按摩师的抚摸和亲吻中得到抚慰时，一股清泉从按摩店的门下流淌而出。清泉流向大街，流向母亲纪明岚的病床，也流向女儿郭婉婷的学校。最后，郭婉婷循着清泉而走，来到旷野的河水之中，并在水中快乐地嬉戏。《春潮》同样结束在欣欣向荣的画面之中。涌动的清泉显然极具象征意义。它将纪明岚、郭建波与郭婉婷三代人联系在了一起，显示了母女关系的和解。尤其是郭婉婷顺水而行最后在河中与水嬉戏，显然喻指着她回归生命的来处、母亲的子宫。那是被完全地包裹在羊水与母腹之中、母与女合而为一的和谐时刻。但是，影片的这种圆满，发生在郭建波于病房之中长篇控诉母亲的次日。在郭建波报复性地指出昏迷的母亲以后将一直“温柔得像一个婴儿”之后，这种圆满的降临显得极为突兀。这一圆满是以纪明岚这一“恶母”的退场来完成的。它使得郭建波是否能够解决自己所面临的矛盾变得令人生疑，也使影片面向未来所抱持的乐观变得经不起推敲。

三、突破“厌母”：打破规训的途径

正如前文所言，对于母亲的审视是女性创作者“从自身的丑陋上追根溯源，彻底解除产生自己的旧有关系，破坏自身的文化遗传”[3]327，而使自己从曾经束缚母亲的那个传统之中挣脱出来。但是，从《送我上青云》与《春潮》来看，由于创作者们更容易与影片中的女儿角色产生认同和共情，因此她们对母亲的审视是肤浅和割裂的。她们审视着母亲的卑劣和不堪，却悬置了对造成这种卑劣和不堪的原因的探讨。这样，这种审视转而成为对其不合格的指责;而这个“合格”的标准，显然在很大程度上参照了男权文化中的母亲神话。在这一意义上，我们可以质疑影片的创作者们，在抛出重审母亲形象这一议题的同时，无意之中进入了厌女的逻辑之内。对母亲的审视，变成了厌憎单一母亲个体的“厌母症”;而女儿的觉醒则是在将母亲建构为二项对立的另一面时强力切除母亲的影响。显然，“彻底去恨和否定一个母亲与超越她去理解那些作用于她的力量相比要容易得多”[2]285。但是，“何处母亲被恨到一种厌母症的程度，何处就可能同时对她有一种最强烈的吸引力，有一种恐惧，以致假如有人放松了自己的警惕，她就会完全与她全二为一”[2]285。因此，盛男和郭建波在逃离母亲的道路上又不断地重复母亲，最终电影只能借助想象性的手法给予女儿的觉醒以出路。何处是母亲的终结，何处又是女儿的开始，在女性对自身文化遗传有限的反思之中，这一追问的答案是无法寻找的。

因此，电影引起我们思考的应当是，是什么造就了这样的母亲？她们也曾牺牲自我，如纪明岚。她也并不是从一开始就是一个“恶母”。在困难的年代，她将细粮留给丈夫和女儿，自己吃粗粮;她将自己的口粮寄给母亲，换来的却是母亲“为什么不寄钱回来”的责骂。由此我们可以得知，纪明岚这一“恶母”的形成，首先来自自己母亲的影响。母亲神话对女性人格的扭曲，在这里表现为从母到女的代代相传。同时，从影片所透露的片段信息中我们隐约可观察到，纪明岚更热衷于社会活动，相夫教子的生活本不是她所向往的，也不能使她感到满足。但彼时作为一个来自南方、无所依靠的农村女孩，与郭父的婚姻是纪明岚留在这座北方城市最有效的途径。为此她忍受了未婚先孕给她带来的羞辱，而这也恰恰成为女儿口中她的原罪之一。婚姻与生育将纪明岚捆绑在母亲的位置上，而母亲神话进一步地规训她，使她与自我意识不断撕扯，最终使纪明岚在精神上产生异化，将怒意全盘发泄在女儿身上。而郭建波的敌意和厌憎则加剧了这种异化。但在郭建波对母亲的审视中，母亲的异化过程被完全地忽略了。对造就恶母的文化与社会原因的反思在此付之阙如。由于这种不彻底的反思，郭建波对母亲的长篇控诉最终沦为对母亲的厌憎和敌意。它并无益于郭建波从扭曲女性人格的文化序列之中挣脱而成为一个全新的女性。因此，郭建波不可避免地要重蹈母亲的命运。而郭建波如何成為她、或者说成为创作者所期待的“理想母亲”“理想女性”，影片却无法兑现这一空头承诺，只能转向一种甚至可以说是奇幻的策略来想象性地解决。同样的，盛男对梁美枝的轻蔑和怨怼也无视了造就梁美枝的社会文化原因。梁美枝青春年少即结婚生女。她的人生经验教会她的即是以青春靓丽的外表去吸引男性，依附男性以获得安稳的生活。这也是她获得认可的唯一途径。因此生下女儿之后，她不急于也不必学习如何做一个好母亲。而盛男对母亲的反思显然也是浅层的。所以作为一个“新女性”，她完全走到了母亲的反面——一个去女性化的、假扮男性的“花木兰”。然而这种女扮男装的策略，表达的实际是对女性化特征的厌弃。它所传递的观点是，一个女人只有抛弃女性化的特质，装扮成一个男性，才能摆脱女性的内囿处境，进入社会与职场。这实际仍在重复厌女症的逻辑。所以影片只能在盛男的梦境里，许诺一个圆满的结局和开阔的未来。郭建波与盛男的困境显示了，“除非有一条爱、自信、榜样的强大线索贯穿在母亲与女儿之间，横跨在一代一代的女人之间，否则，女人仍将在荒野中徘徊”[2]303。

相形之下，《嘉年華》的开放式结尾反而更具有面对未来的信心和乐观。尽管电影中小文被性侵之后的维权之路步履维艰，却在结尾处突然获得成功。与电影此前的叙事相比，这一结尾有些轻飘和突兀。而与这突然降临的正义相伴随的是，电影中一直作为小文之对照的小米则从即将出卖肉体的边缘奔逃。电影就在小米在路上的身影之中结束。这一开放式的结局之所以能在小米对前路的迷惘之中仍然显示出了某种向上的力量，原因在于电影塑造了理想的独立女性郝律师。在某种意义上，郝律师扮演的正是两个女主角小米和小文“精神母亲”的角色。郝律师是电影中最为正面积极的形象。她正直、独立、自信，具有极高的职业素养，对小文和小米又极其宽厚温和。在小文遭遇性侵之后，郝律师不仅不遗余力地奔走在为小文伸张正义的道路上，她对小文的细心关怀和劝导更是对小文精神创伤的有力抚慰。这一抚慰显然对小文具有重要的作用。它使小文在面对母亲“受害者有罪论”的厌女逻辑时，不至于落入自我厌憎之中。而对于小米这样的边缘少女而言，郝律师是她在以性侵证据勒索刘会长而被打时唯一的求助对象。郝律师发自内心的关怀和照料是小米能够获得的为数不多的温暖。也正是因此，小米终于将小文被性侵的关键证据交给了郝律师，成为正义得以伸张的关键。小米即将出卖肉体时，听到了小文维权成功的新闻播报。她因此奋起反抗，逃离了自己的命运。电影对小米逃亡的表现显得极具隐喻性。刚刚完成女性化装扮的小米逃出了禁锢她的小楼，砸碎摩托车的铁链，奔上了自由的道路。在逃亡的路上，小米与被拆毁的梦露雕像擦肩而过。在小米的目光中，我们甚至可以说梦露的雕像指引着小米逃亡的方向。这一结尾与影片开头处小米对梦露雕像的好奇与探索形成了一个呼应。作为一个极具性感意味的符号，这一雕像曾指引小米认识女性的身体，也曾在片中喻指了被玷辱的女性客体;在此，它又呼应着郝律师的理想母亲形象。自信与自主地展露女性化的身体，其实也意味着对男权秩序中定型化的女性形象的冲击和改写。一个真正独立的女人，是能够向女儿们证明创造生活的空间是可能的[2]305。永恒的女性指引着女儿们认识女性自己，也指示了冲破禁锢的可能。正如艾德里安·里奇指出的，“女儿们由于非生物意义上的母亲而变得坚强和充满活力，她们把具有实际生存价值的关怀与面向未来世界的激励结合起来，把对脆弱的同情与对我们被埋没的力量的坚守联系在一起”[2]313。因为郝律师这样一个强大的“非生物意义”的母亲的存在，女儿们团结了起来，打破禁忌，在侮辱与损害她们的男权文化之中撕开了一处逃遁的缺口。小米们逃亡的前路因此而充满了无限的可能性。

四、结语

上野千鹤子曾指出，“自从女性学登场以来，母女关系成为一个重要的课题”[5]127。在这一语境下，越来越多的女性创作者开始参与到对母亲神话和母女关系的重新审视中来。这一审视，意在发现母亲生存的真实一面，指出那些被神话的母亲形象，对每一个真实的女性都将造成异化和扭曲，并将女性的真实困境遮蔽于神话的光环之下。本文所论的这三部电影都或多或少地触及了这一主题。梁美枝、纪明岚与小文母亲显然都是反母亲神话的形象，都对母亲神话构成了冲击和颠覆。这些反男权文化常规的母亲形象，是女儿们对于自身历史和文化的反思，本应具有阻止新的反常母亲的不断产生的可能。但是，就这些电影来看，创作者显然更容易站在认同女儿的立场上来对母亲进行否定，而缺少对于母亲的同情。由此，制造这些反常母亲的社会文化原因反而被搁置了，最终使女儿的反思搁浅为一种简单的“厌母症”。这种搁浅的反思，也使女儿往往无法避免要重复母亲的老路，正如《送我上青云》与《春潮》之中盛男与郭建波不得不面对的困境，而电影也只能以想象的方式解决这困境一样。

另一方面，母亲不仅是女儿的镜像，也提供女儿可能汲取力量的女性传统。母亲“哺育儿女，她起来反对分离。这是一种无法被切断却能击败清规戒律的力量”[6]197。上述的片面反思使得母亲与女儿之间代代相传的女性传统也随之被切断。事实上，母亲对于女儿仍是极为重要的。一个异化的母亲促进女儿去反思自我的历史;一个独立的、自信的母亲则向女儿昭示着冲破禁锢的可能，就像郝律师对于小米和小文的引导和慰藉。就这一意义而言，我们还需要更全面地探讨母女关系的作品，需要更加深入地勘探造成母亲命运与困境的社会原因和历史性障碍。因为“去理解我们的母亲是不够的，我们不应该仅限于此，为了理解我们作为女人的力量，我们需要她们。我们没有必要为我们心中那种女孩的哭泣感到可耻，或退却;它是我们创造一个世界的欲望的源泉，在这个世界中，坚强的母亲与坚强的女儿将会成为一个必然的结果”[2]267。

[参 考 文 献]

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅰ[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.

[2][美]艾德丽安·里奇.女人所生：作为体验与成规的母亲[M].毛路，毛喻原译.重庆：重庆出版社，2008.

[3]林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门：厦门大学出版社，2003.

[4][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.

[5][日]上野千鹤子.厌女：日本的女性嫌恶[M].王兰译.上海：上海三联书店，2015.

[6][法]埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声[M]//黄晓红译;张京媛主编.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社，1992.

[责任编辑 连秀丽]

Reflection from Maternal Mythology to Symptom of Aversion to Mother： On the Relationship between Mother and Daughter in Domestic Female Films

CAI Yu-wan

Abstract：Maternal mythologies tend to delineate mothers as virtuous， caring， and self-sacrificing image. On the basis of the reconsideration， the daughters in the film rebel against their mothers one after another and want to become new women who are different from their mothers. Nevertheless， the film’s reconsideration of mothers overlook interrogative reasons for the inferiority and vulgarity of mothers， which impels the daughters to fall into the quagmire of symptom of aversion to mothers regrettably. Moreover， in the films of Send Me to the Clouds and Spring Tide， the daughters encounter predicament on the way to depart from the mothers. However， Angles Wear White shows the necessity and importance of an idealized maternal images for daughters to break through dilemma and free from confinement. Therefore， we should call for the arrival of more comprehensive and in-depth female films on the mother-daughter relationship.

Key words：Female Films Maternal Mythology Aversion to Mother the Mother-Daughter Relationship