李建军：我是纸质书的原住民／包 含

2021年12月，李建军应Young剧场之邀来到上海，为这座年轻老剧院的开幕大戏《美好的一天》采风。他的住处距号称“宇宙中心“的亚洲大厦仅百米之遥，每晚夜归时，他总能看见一群年轻观众守在剧场门口，等待心仪的演员露面。

“出于好奇，我也去看了两台戏，不是看演出，而是看观众。”他对新事物满怀热忱，对普通人投以关注，一如他的社会剧场作品，充满丰富、稠密的生命材料，不制造幻觉，直击真实世界里人的第一现场。作为这个时代的知识分子，他拥有性格上的温暖与智识上的勇气。

我们的谈话接近于开无轨电车，经常开往意外的方向而忘了刹车。谈话的起点，是他最早的阅读记忆。

“我是电子阅读的移民，纸质书的原住民。”他说。

连环画可能是我接触时代的通道

李建军出生在兰州，家中排行第四，是最小的孩子。大哥和姐姐是工人，小哥哥则是末代知青，“正儿八经的老三届”。当时工厂的收入不错，大哥和姐姐经常会给他买“小人书”，“我最早的阅读启蒙就是从‘小人书’，也就是连环画开始的，那是世界观形成的重要时期，后来我接触美术可能也是受了‘小人书’的影响。”

上世纪70年代末80年代初正值中国连环画的黄金时期，据统计，仅1982年，全国连环画总发行量就高达8.6亿册。书摊上不仅能看到民国时期上海连坛“四大名旦”赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒等人的经典名作，还有王叔晖、刘继卣、陆俨少、黄永玉、程十发、贺友直等名家以及何多苓、陈丹青、罗中立、周春芽等青年画家的优秀作品，“小人书”伴随着几代中国人成长，贯穿了几乎一个世纪的集体记忆。

“小时候对上海画家赵宏本、钱笑呆画的《孙悟空三打白骨精》印象深刻。那是王星北改编的脚本，赵宏本负责人物造型和构图，钱笑呆担任精稿线描。通过那些画面，我仿佛能看到一群猴子穿过瀑布水帘，爬进山洞，有很长一段时间会完全沉浸在画面所描绘的世界里。我觉得人在很小的时候，对事物的想象特别饱满，长大以后，大脑对信息的接收与处理方式会变得理性而谨慎。”

1978年，《连环画报》杂志开始刊登由外国小说改编的连环画，对当时的读者来说，那就是文学作品的简读本，思想解放的“轻骑兵”。给李建军留下深刻印象的有中央美术学院教师广军画的巴尔扎克小说《幻灭》——讲述一个小镇青年在巴黎寻梦，最终梦想幻灭的故事，版画风格，对比强烈，充满张力;何多苓用油画创作的抒情性连环画《带阁楼的房子》，则是契诃夫的小说，全书由44幅油画组成，每一幅都是独立的艺术作品，“中央工艺美院教师吴冠英也画过同一题材，我觉得比何多苓画得好。”

“一个人的阅读习惯、思考方式受家庭与时代的影响。我读书比较杂，完全从兴趣出发，因为对连环画感兴趣，所以按图索骥去读了契诃夫的原著，连环画可能是我接触时代的一个通道。”

契诃夫说，短篇小说应该没有头尾，但李建军始终记得连环画《带阁楼的房子》的最后一句话：“我们早晚会见面的，米修司，你在哪儿啊？”在找到原著小说后，他做的第一件事就是翻到最后一页，“原文最后一句话和小时候看的连环画一模一样。”讲到这里时，他的表情也在不经意中变得更为柔和，也许在那一刻，他终于完成了与画中少女米修司久别重逢的会面，这是只属于他们的秘密约定。

我没有错过任何一个社会热点

上世纪八十年代是一个充满朝气的时代，文学与艺术野蛮、无序、随机生长，读书是当时最流行的时尚。小哥哥考上兰州的大学，读的是中文系，每个周末总是带一些书回家。那时，李建军当时正在念中学，小哥哥放在家里的那些书给了他生活中最大的乐趣。

“八十年代的中文系大学生在读些什么呢？路遥、张贤亮、张承志、贾平凹……中国有一批作家最具创造力的作品都诞生在那个年代，还有伤痕文学、反思文学、朦胧诗以及一些畅销的丛书，譬如‘走向未来’‘二十世纪外国文学’等等。那个时代，文学、诗歌都是时髦的精神读物，具有全民影响力，而作家就像现在的明星。通过那些书，我感受到改革开放背景下的社会氛围。”

后來，兰州的书摊上出现了盗版的《百年孤独》，“被传得像天书一样神秘”。李建军不明白“盗版”是什么意思，出于好奇买回来看，读完就有一种被击中的感觉。他觉得那是惊世骇俗的经典之作，但他并没有感受到马尔克斯作品与中国的亲缘性，他始终无法像很多同时代的人那样，对马尔克斯、米兰·昆德拉等人喜爱到痴迷的程度，因为，那些文字终究是西方的审美。

高中毕业后，李建军考上中央戏剧学院。从小养成的阅读习惯，使读书成为一种理性选择。他是那个年代典型的文艺青年，见证了上世纪末的历史巨变以及中国文艺的进化历程，“我没有错过任何一个社会热点”。

“到了北京之后，我仍然追随各种流行书籍和文化事件，但总觉得对小时候读的书更有感情，就像儿时吃过的美食会让你记一辈子。”

李建军最常去的书摊在中央美术学院附中的对面，那里可以第一时间买到当时市面上最畅销的书。“九十年代，读王朔是一种时髦，他写得太好看了，没有西方小说的翻译腔，你从情感上完全接受，因为他写的就是中国人的事情，这一点和《百年孤独》不同。”

当王朔成为一种文化现象的时候，圆明园废墟遗址上聚集起一批搞当代艺术、拒绝循规蹈矩的“破坏分子”——方力钧、岳敏君、徐冰、刘小东……他们无一例外都受到了西方哲学思想的影响，因为西方当代艺术的发展和哲学与文艺思潮几乎同步。在他们的影响下，李建军接触到了阿甘本、阿兰·巴丢等欧洲哲学家的理论著作。之后，他又参加了皮娜·鲍什的舞美设计做的工作坊，看了林兆华的《理查三世》《三姐妹·等待戈多》、孟京辉的《思凡》这样一些“离经叛道”的戏，内心受到极大的冲击。

“我小时候崇拜写实派画家，接受的是建立在苏联现实主义基础上的美术训练，梦想着要考美术学院。但突然有一天，你发现偶像幻灭，世界观崩塌，原本心目中遵循的美学、崇尚的英雄主义，如今变得难以忍受。很长一段时间，我对学校里教的戏剧彻底失去了兴趣。”

大学毕业后，因为一个偶然的机会，李建军对戏剧的热情才被再度点燃。

艺术上没有少数服从多数

2005年，纪录片导演吴文光和現代舞者文慧在北京草场地创建了草场地工作站——一个可容纳一百多人的艺术空间，乌托邦色彩很浓。翌年，他们发起了青年编导计划，第一届参与者包括当时刚从清华建筑系毕业的何雨繁、凌云焰肢体游击队的李凝等。“平台特别重要，你把种子扔到土里，它就会发芽。我跟所有人都这么说，如果没有草场地——中国第一个私人剧场，我们这些体制外的人可能至今都做不了戏剧。”

2007年，李建军在草场地创作了第一部作品《掠夺》，尝试以肢体剧的形式探讨压迫、反抗、权力之间的关系。 “第一次做戏，我感觉像是被扔到游泳池里，没有经验也没有准备，好在我的散养自学能力很强，不断战斗，总结经验，我现在特别感谢他们把我扔进游泳池的那个瞬间。”

李建军记得，青年编导计划当时给到每个剧组2000元人民币的创作经费。他没有想过钱多钱少的问题，只觉得有人愿意出钱让他自由创作，本身便是极大的鼓励。

除了剧场和资金，草场地工作站还为创作者们带来了观众——每晚，一群不同职业、不同年龄的人，从城市的各个角落赶来五环外一个神秘的小院，安静地看完一场事先并没有给足资料的演出，结束后参与讨论和交流。“有了观众，才有了剧场。”那段带有魔幻现实主义气质的经历加深了李建军对剧场本质的理解。

“我的每一部作品的创作过程都是痛苦的，因为我必须通过作品来解决对自己来说至关重要的问题。往往越痛苦的作品，你的收获也越多。”

在李建军的印象里，2012年的《隐喻》是他最为痛苦的一次创作。当时，他给自己设置了一道难题：如果抛弃冲突、扔掉故事，是否有可能以反戏剧的方式，用一篇论文来拼贴出一台戏？然而在排练过程中，他发现这简直是一场灾难——在失去了情节的支撑后，戏剧的现场性、节奏性、时间性、演员与观众之间的关系亦失去了紧密联结与逻辑基础。“没有妥协，也没有迂回，而是在痛苦的试错过程中逐渐摸索出一些机制，随后发现这些机制在剧场里生效了，那时你恍然大悟，原来还有另一番世界。”

《隐喻》破除了李建军对“故事”的执念，和他一起经历过那段痛苦的演员，跟随他继续走进《美好的一天》——一台“经常让你觉得如临深渊，同时又酣畅淋漓”的作品。创作过程同样不乏痛苦，通过不断自我质疑与颠覆，李建军最终解决了“如何依靠一个万用而简单的规则，让舞台上所有的事件自然发生并生效”的问题。2013年，《美好的一天》首演于北京青年戏剧节，在地球绕太阳转了九圈后，今年它将再次来到上海。

“从最初的青年编导计划到青戏节、乌镇，这些平台在很大程度上保护了创作者的自由，也让有个性的作品能被看到。真正创新的东西，作者意识一定要非常强大。我相信‘导演中心’，艺术上没有少数服从多数。”

我觉得快递员就是赛博格

2016年，机器人AlphaGo战胜李世石，给了李建军很大的冲击。“我小时候学过围棋，所以第一反应是觉得不可能，因为围棋棋局变幻莫测，算法是无穷尽的。”然而与此同时，他发现这个世界正酝酿着一场前所未有的技术伦理革命：福山的旧作《我们的后人类未来》重新引起关注——早在2002年，他就终结了自己的“历史终结论”，提出“除非科学终结，否则历史不会终结”;尤瓦尔·赫拉利的三部曲《人类简史》《未来简史》《今日简史》风靡全球;中国美院、同济大学、南京大学等高校邀请了法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒在国内举办讲座、开设课程;首都师范大学的教授汪民安出版了以家用电器为传记对象的文化理论随笔《论家用电器》;同济大学的孙周兴、陆兴华开始在艺术哲学领域传播技术伦理的思想……科技似乎从技术工具变成了一个社会哲学议题，人们对未来的焦虑通过“科技”的出口被无限放大。

2018年，李建军以智能手机为命题做了一个名为“超级器官”的工作坊，其中初现“赛博格”概念;三年后，他将卡夫卡《变形记》中格里高尔的身份改成快递员，进一步探讨身体与机器之间的关系。

“一百多年前的《变形记》讲的是资本主义对人的异化，如今，数码科技已改变了人类的生活状态、经济模式与感知经验。我觉得快递员就是赛博格，他们的标配是两台手机，从早到晚频繁地用机器导航、扫码、接单，人机合一，如果没有手机，他们就失去了存在的意义。”

《变形记》对技术的发展不作批判，因为李建军觉得技术本身并没有原罪，问题在于，人们正在用数码技术、消费主义、生物工程等概念构建起来的“更美好的社会、更光明的未来”，是否会变成赫胥黎所描绘的“美丽新世界”？在这一点上，李建军认同福山的观点：展望未来的时候，我们要保持谦卑，破除人类中心论的思想;但同时，在反思技术带来的伦理问题时，我们又要站在人类中心主义与人道主义的立场，主张平等、自由、公平与公正。在根据法斯宾德同名电影改编的新作《世界旦夕之间》中，他又重申了这一立场。

《世界旦夕之间》的最后一幕，男主角施蒂勒面临选择：当你生活的世界变成虚无、你得知自己不是一个真实存在的人时，你是仍然坚守“人”的尊严去承受可能毫无意义的痛苦，还是和心爱的人一起奔向如“美丽新世界”般岁月静好的自由未来？也许，施蒂勒身上反复出现的类似萨特小说《恶心》里的眩晕，已预示了终局，这也是李建军做出的选择。如同近一百年前，哲学家马克斯·舍勒所预言的人类危机：“我们第一次处在这样的时代，人类不再知道自己是什么，而且也知道自己不知道。”