传统艺术的魅力—平阳木版年画中神祇画的造型特色

赵国珍 太原科技大学艺术学院

平阳（山西省临汾市的古称）是中国民间艺术的重要发祥地之一。平阳木版年画作为年画“始祖”在这里孕育、成长、发展和兴盛。郑振铎编写的《中国版画史》写到，“版画之头，平阳启之”［1］。早在北宋时期，民间艺人就从雕印佛经中另辟蹊径，根据民俗风情发展雕印民俗版画，以满足当时人们的精神需求。平阳木版年画根据当地人们的实用和装饰需求，按使用性质分为五类，即贡笺、拂尘纸画、纸灯画、神祇画、其他木版画。随着雕印技术的发展，绘画样式也不断丰富。

神祇画是在年节时张贴的年画形式之一。神祇画中“神”指天神，“祇”指地神，广义上讲，平阳木版年画中的神祇画泛指神画，也称为“神马”或“纸马”。随着社会的发展，神祇画作为中国农耕社会时期特殊的符号形式，承载着人民美好的愿望和祈盼。通过对神祇画的深入研究，可以深深体会到它与当地人的生活习俗、审美情趣以及传统文化密切联系。根据平阳木版年画艺术表现手法的地域性，解析神祇画淳朴自然、神韵犹存、精湛优美的艺术效果和成熟简练的艺术魅力。

一、神祇画的艺术特色

（一）造型质朴厚拙，夸大主体

神祇画以广大人民欣赏的质朴厚拙的造型为基础，并以线塑形，表现结实雄浑、富有体量感的抽象艺术形象。画面不以形似为主，而是通过绘画语言传递出丰富的思想感情和审美欲望，并通过人物造型的符号化和雕塑感呈现出神祇画个性、敦厚、娴静的艺术气质。另外，神祇画比较注重神像造型比例关系的调整与运用，在长期制作中形成了平阳木版年画的规律。如神祇画“秦琼 敬德”（如图1），“文武财神”，整体造型都显露出身形饱满、神态祥和、动态合理等基本特征，但经过观察和测量，神像造型描绘与实际人物比例关系呈现出差异性，均显示出头部稍大，与身体的比例关系是1∶3，同时为了彰显画面的饱满感，身体的长度描绘较短，与宽度形成了1∶2的视觉比例。另外，线稿“门画”（如图2）中造型丰富的人物与马匹的比例关系也违背了自然原理，表现出人大马小的艺术特色，人物造型占据了画面的三分之二，人与马的紧密结合突出了画面的戏剧性。这种夸大主体的造型特征和比例关系，既可以突出画面的主体部分，又可以活跃画面气氛，符合当时人民热切而单纯的审美愿望。视觉心理表明：“当人们描绘对象时，会潜意识地把对象引人注意的部位夸大和突出……”［2］平阳木版年画的神祇画通过民间审美要素的比例特征，综合画面整体构成元素，使用质朴的造型语言，夸大主体，轻松表现，形成了独具特色的视觉艺术效果。也可以说，神祇画造型特征是一种民族文化的积淀，是从民俗到文化与审美的一种完美展示，它既符合了人们的精神文化需求，又彰显了大气沉稳的民族气质。

图1 秦琼 敬德

图2 门画

（二）构图均衡对称，满而有序

当时民间艺人没有绘画概念中的空间透视感，而是根据自己对审美概念的理解，画面均呈现出以下特征。第一，神像造型安排在同一个二维平面内，基本构图形式是平视；基本构成元素是线条和色块；基本符号语言是人物造型的主次表现；基本美的形式法则是左右对称。通过对表现造型大胆的艺术处理，删繁就简，运用简练的视觉空间意象在有限的二维平面内有序引导人们的视线，表现出作品的饱满、对称、均衡感。如“财神”（如图3），财神像居中，并占据了画面的二分之一，左右是对称造型的侍奉童子像，画面层次井然有序，清晰直观地表现了神像主次关系。为了提升画面的饱满度，作品中还添加了“点、线、面”的装饰带，这样的画面处理增强了神像的威严感。第二，为了实现人们的诸多愿望，神祇画会表现出“一画多像”的构图特点，它是利用画面的上下分割构图形式追求作品的完整性与实用性。第三，虚实相生的构图表现。通过实际设定的“虚空间”，支撑画面中的实物造型。如“山西夫子”（如图4）中虚实变化的构图形式，是通过调整画面空间中的“有形”与“无形”在视觉上的对比关系，提升画面的均衡效果。这种以平面空间展示的对称构图形式，增强了神祇画的立体性、主观性、全面性，从饱满而有序的画面组织上体现了神祇画的完整性和装饰性，同时也反映了古时平阳淳厚的民俗风情。

图3 财神

图4 山西夫子

（三）线条细腻流畅，刚柔相济

平阳木版年画中的线条不仅作为造型的构架，还是分割色块的载体。神祇画运用高古游丝描和铁线描塑造神像造型，并利用线条的粗细、疏密、长短、曲直、繁简的相互穿插，在视觉上形成完美的对比与统一，同时通过线条的流畅劲道、刚柔相济，表现出画面的立体感和意境感。如“文门神”（如图5）运用自然有序、细腻流畅的线条显示出平阳木版年画古朴、浑厚、大气磅礴的艺术气氛。在这幅木版年画的神像衣纹处理上均使用整齐挺括、刚劲有力的线条，并通过线条的疏密排列和有序组织，增强了视觉上的感染力和饱满度；在神像脸部、胡须以及手部造型刻画上，线条工整细腻，质感表达丰富，通过线条的流畅表现出神像安闲平静的神态；在主要部位和次要部位的造型区别上，通过线条松紧和虚实的变化，表现出画面层次感和条理性。整体观察这幅神祇画，丰满、细腻、流畅的线条运用发挥到了极致。另外，还有一些造型抽象概括的神祇画则是通过简朴、自由的线条表现出画面的生动性，在这些神祇画中没有过多的装饰性线条，只运用了轮廓线表现出神像造型及场景，形成了富有个性的视觉美感与具有地方特色的艺术效果，如年画“灶君”像（如图6）。因此，线条在神祇画中通过生动的表现力和气势贯通的美感，既可以呈现出神像的精神气质和画面的完整性，又可以营造出古朴纯美的艺术效果。

图5 文门神

图6 灶君

（四）设色淳朴热烈，对比鲜明

神祇画以设色浓重、对比强烈、结构完整、寓意深刻为主要特征，是人类珍贵的文化遗产。它的色彩表现是民间艺人通过对自然色的抽象理解，运用五行色彩观追求年画内容的精神性，并通过色彩的和谐组合，表现出年画旺盛的生命力和浓厚的地域特色。其中，神祇画以淳朴的色块构成了画面的整体，并以点、线、面的结构形式组织画面，概括出神祇画的装饰性艺术效果，同时神祇画利用五行论的阴阳关系表现了西方色彩理论的对比关系，也就是通过色彩冷暖对比、明度对比、补色对比、纯度对比，形成视觉审美规律的均衡感、韵律感和疏密感，并通过色彩要素的有序组合，形成画面效果的和谐统一。如“秦琼 敬德”以单纯简朴的红、绿为主，平铺色块，并采用红绿、黄紫的对比结构，形成了画面的亲切感。首先，红色和黄色的明度较高，而绿色和紫色具有一定的调和视觉色素作用。红绿搭配和黄紫组合在一定程度上减弱了明度差，加强了色相差，使画面显得更加和谐而平稳。其次，红色与绿色为暖色系，为了满足阴阳平衡与协调，画面中使用冷色系的黄和紫，既平衡了视觉对比，又增强了画面的生动感，显示出了浓厚的民族气息。另外，神祇画的色彩关系还是用“以点带线、以线带面”的结构形式，体现了民间艺术色彩设置的规律性。因此，神祇画通过艳而不俗的设色，在印制或绘制过程中加强其对比性，表现出色彩的强烈分离性，拉开视觉距离感，最终形成色彩的视觉平衡，并以此表现出平阳木版年画最淳朴、最真实的民族风格。

（五）画风绮丽完整，概括详尽

平阳木版年画历经金、元的发展，延续到明清时发展到了黄金时期。神祇画“全神图”就是吸收了宫廷绘画风格制作的木版年画。“全神图”采用全景绘制，构图紧凑平和，线条工整细致，遵循视觉审美规律，神像造型主次分明，宾主虚实，丰富了画面内容的同时也增强了画面的空间感、纵深感、距离感。全画分为七层：第一层为玉皇大帝，左右分列文武二神；第二层为佛、道、儒三神，儒童居左捧书，道童居右持“八卦图”；第三层为观音菩萨，普贤乘白象居左，文殊乘青狮列右；第四层为佛祖，佛教四大天王各持法器两边站立；第五层为弥勒佛、韦驮护法大师；第六层为关公神，左周仓右关平；第七层为福禄神，站立于聚宝盆两侧。在人物造型上充分体现了写实绘画风格，用细腻流畅的线条表现衣纹的灵动飘逸；在构图形式上符合视觉审美规律，用形象的主次、对称、均衡形式展现画面的统一性；在艺术效果上，用丰富充实的造型语言增强了画面的空间感。通过解读“全神图”发现，为了追求神祇画的功能性和装饰性，民间艺人在充分体会民俗精神的同时也反映了人们独具匠心的审美理念。

二、神祇画的审美传递方式

神祇画作为平阳木版年画的一种类型，丰富了人民的生活，由于存在地域差异和民俗不同，神祇画的审美传递方式表现出浓厚的民俗文化和不同的设计思想。平阳木版年画中神祇画与当地民俗有直接的关系。张紫晨先生说过：“民间艺术是民俗活动的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多是受民俗活动和民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”［3］古老的民俗文化与艺术的传承是年画内涵形成的主要因素，神祇画的审美传递是通过民俗文化的寓意表现形式铸造出艺术美。而由于这种美的形式要靠群众把握和认识，从不同角度和不同层面诠释神祇画的内涵，因此，民俗文化寓意的地域性、传承性、通俗性、象征性的情感表达，让我们可以品味与感受神祇画表现题材的现实与丰富，构图形式的饱满与均衡，造型方式的淳朴与辽阔，色彩描绘的质朴与热烈，线条塑造的细腻与流畅，画风展现的传统与成熟。

三、结语

平阳木版年画在漫长的发展过程中，形成了人们喜闻乐见的多种艺术形式。神祇画的表现沿袭了中华传统文化的基本精神，突出了它的艺术特点与风格。2008年，山西平阳木版年画被列入国家级非物质文化遗产名录，随着现代人们对它认识的不断提升，神祇画具有了一定的延续性和传承性，它通过丰富的设计思想和视觉审美规律，在丰富华夏文明的同时，也为人类留下了宝贵的财富。