从“正本清源”到“艺术创新”

贾振鑫

红色题材作品创演的成功，关键在于观演之间和谐沟通交流关系的建立。从此角度，进行曲艺叙事思维、曲艺文本定位、创作路径的“正本清源”，有助于改善当前红色题材曲艺作品创演中“手法简单、陈旧、题材老化、主题重复、故事乏味、口号化、概念化、公式化”①的问题，从而推出更多优秀的红色题材曲艺作品，推动曲艺创新发展。

从口头表演艺术层面，曲艺“作为一种口头交流的模式，表演存在于表演者对观众展示自己交流能力的责任。这种交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。”②语言作为曲艺最不可或缺的艺术载体，语言态势由“说”到“说、唱、吟、诵”的语言技艺化，实质是选择能被观众认可的说话方式，达成观演之间的和谐关系，完成语义信息传达。或者说，曲艺叙事内容的选择、叙事范式的形成是以观众为中心的，“曲艺家必须熟悉观众，必须熟悉观众的历史现状，必须熟悉观众的层次和结构，必须熟悉观众旨趣的变化和指向”③，然后以观众接受的表达方式切入叙述内容才是正确的曲艺叙事思维。主要包括：“把点开活”的创意、观演的平视、线性叙事结构、对比反衬的运用等几个方面。

第一，曲艺的“把点开活”，是根据观众实际选择叙事方法、叙事内容的实践手法，具体表现为根据观众文化背景、知识结构、社会身份、年龄层次、欣赏需求，恰到好处地切入作品表达与观众审美期待的表达方式、表现内容的契合点， 借以提升观众对叙事内容的欣赏意愿。之于红色题材曲艺创演，“把点开活”的意义，在于根据作品表现内容的实际，为其量身定做一个打通观众心路的“创意”，围绕内容如何表现才能让观众乐意接受，选择适宜的叙事手法，如故事动机、人物设计、故事结构、情节发展、规定情境的设定等。从曲艺创演传统看，艺人“千金点子四两词”的说法，可以佐证对创意的一项重视。他们还基于艺术实践提出，“凡是听书的人，都是一样的心理喜爱忠臣孝子，义夫节妇，侠义英雄，都恨奸臣侫党，贪官污吏，土豪恶霸，绿林的采花淫贼”④。说明主题鲜明、弘扬正气的红色题材曲艺作品创演，从抑恶扬善的“点”切入叙事内容表达，更易于观众接受。

第二，曲艺叙事在于观演之间的平等对话，不是演员板起面孔、高高在上的说教。虽然曲艺被誉为“劝人方”，具有抑恶扬善的本质特点，但是“劝人方”之“劝”一定要避免方法简单的直白说教，而是要“以情感人、潜移默化、寓教于乐”，生硬、直白的说教反会影响观众的欣赏意愿，润物细无声的快乐、鼓舞、温暖而至的思想启迪，才能让他们在愉悦、感动、温暖中去思考、体味， 并获得思想的启迪、道德的教化。红色题材曲艺作品更是如此。而且在叙事表达中，替观众把“感动的话”“思想的觉悟”全部说出来，未免流于直白、乏味，实在不可取。这和绘画中的画面太满而没有留白一样，会使得观众生发精神的疲劳与压抑，出现艺术欣赏的抗拒，失去观与演之间沟通交流和谐的基础。那些在红色题材曲艺作品创演中，没有为观众创造乐意接受的氛围，而是把作品的“教化”目的简单当成了艺术表现手段、表现过程的做法，不免本末倒置，而且脱离了曲艺本质规律，是难以得到观众喜爱的。

第三，曲艺叙事是靠人物“主线”把零碎的故事串联成整体，要求“线”的设置务必清晰。“头绪繁多，传奇之大病也。”⑤“有书则长，无话则短”才可避免叙事头绪杂乱乃至对主要人物、事件表达的影响。即使有“花开两朵”，也要“各表一枝”，把一件事说清楚了再去讲另外一件事。红色题材曲艺作品创演，如果没有理清故事主线、人物主线，越是想什么都说清楚，也就什么也说不清楚，反而表现出作者没想好要表达什么以及表达思维的混沌。如短篇曲艺作品只有几百乃至一两千字的容量，创作时理清故事主线把关键“点”说清楚就足够了；否则，要么是流水账的平常，要么就是乱如麻的混乱，都不是正确选择。

第四，对比反衬是最基础也是最重要的艺术表现手法。曲艺作品中人物关系的设计必须要有忠奸善恶的矛盾对立、有见仁见智的思想冲突，才能让故事发展有着“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的“好事多磨”“起伏跌宕”，远离平铺直叙的乏味、无趣。所谓“听书听扣”，传统曲艺叙事正是靠着说书人“拴扣”与“解扣”的循环往复，推动着故事的发展。“书扣”构成的悬念效应，引导着观众好奇思维的迸发，让故事情节扣人心弦而欲罢不能。从曲艺作品分析，“书扣”的设置以两种对立概念之间抗争的胜、败与否为维系，有着中国传统哲学阴与阳的辩证与对立统一，如：男和女、大与小、强与弱、富有与贫穷、刚与柔、勇与怯、生与死、吉与凶、祸与福、高与下、前与后、美与丑、难与易、谦虚与骄傲、荣誉与耻辱、高贵与低贱、智慧与愚钝、巧妙与拙劣、胜利与失败、进攻与防守、轻与重、安静与浮躁、曲与直、天与地，兴与废、新与旧、取与舍、热与冷、厚与薄、长与短，德与怨等概念之间的相互作用，各个因素以及对立关系的运动转变，均提供了曲艺作品的“书扣”构成要素。

总之，曲艺叙事思维的贯彻是曲艺观演之间形成和谐沟通交流关系的关键，是红色题材曲艺作品叙事内容向观众准确传达的强力保障。

从表面看，曲艺文本只是提供了表现内容，但从曲艺文本的基本职能分析，“供表演之需”才是最为重要的，否则文辞如何优美也没有意义。“表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容”⑥。换言之，曲艺文本只提供交流内容远远不够，还要以一种观众认可的方式，为表演者的知识才能“量身定做”一套展示方案，让他们“使得上劲”、有技巧发挥余地。从现有研究分析，红色题材曲艺文本的可演性可通过语言的“伎艺化、具象化、易懂化、夸张化”的手法来实现。

首先，实现语言技艺化，是红色题材曲艺文本具备“可演性”的根本。固然，曲艺语言要保留日常口语亲切感、交流感的优势特点，但是“曲艺作为口语说唱叙事艺术，体现了人类说话功能的艺术化”⑦。日常口语的平淡无奇难以吸引观众注意，不利于观演之间交流关系的达成。从“无技不成艺”的角度，进行保留口语特点的表达难度、美化程度的提升，是曲艺文本“可演性”的重要标识。“绕口令、方言俚语、歇后语、合辙押韵、贯口、俏口”等语言的构成方式，集中了语言创造智慧，是语言技艺化的常用手段。从语种来说，有汉语、方言词汇、少数民族语言、外语等；句式则有散文、韵文、散韵结合等。韵诵类的句式以七字句为基础，有长句、短句，常使用的语言形式有三字头、五字跺、嵌字、衬字、嵌句等。语言修辞方法丰富，经常使用比喻、排比、铺陈、夸张、双关、借代、析字、反复类型的句子。还有的把戏剧、电影、戏曲当中的大段台词、唱段，实行拿来主义为曲艺所用。生活氣息浓郁的俗语、俚语、俏皮话、歇后语、绕口令、对联、诗词歌赋等语言也常常集中出现在曲艺作品之中。

其次，实现语言表述活灵活现的具象化，是红色题材曲艺文本具备可演性的保障。简单说，故事情景、涉猎物品、人物动作及外表形态的表述，具有画面感的生动形象，可以让观众易感、易知、易懂。动词，象声词，比喻性、指示性词汇，使台词充满情景感、方向感、画面感、动作感，便于演员“手、眼、身、法、步”的应用。李润杰快板《抗洪凯歌》在描述特大洪峰的来势凶猛时，使用的动词“宣战、来、漫、走、看、串、涮、换、站”等，使用的方位词“天津、市里、街上、胡同、工厂、自来水、三楼”等，使用的象声词“呼、唰、吱、砰砰”等，让台词生动形象，指向性强，令人过耳不忘。

再次，曲艺语言的通俗易懂化，是红色题材曲艺文本可演性的关键。曲艺表演向来讲究语言表述必须产生“即时效应”，让观众听得懂、愿意听、听得进去，进而产生情感的共鸣、思想的启迪，实现入耳、入心、化情的升华。所以，不管是曲艺包袱的铺陈、翻抖，还是书扣的拴、解，以及人物形象的塑造、故事情节的展开、景与物的描述，让观众听得清、听得懂的通俗易懂是第一需要。故此，曲艺作品文学性更多体现在故事结构的巧妙以及语言的凝练别致，一些生僻难懂的字、词、句，即使如何辞藻华丽、语句工整，只要影响了观众及时领会也不适用于曲艺语言。当然，曲艺语言的通俗易懂是一个动态概念，是随时代、区域文化语境的变化而变化的，让观众字字入耳，句句入心，建立起观演之间的交流互动关系才是最终目的。

最后，语言表述突出传奇的“夸张化”。夸张是中华传统艺术的常用手法之一，不是曲艺所独有，绘画的写意、戏曲的程式表演， 都有表现主义的夸张成分。曲艺语言的夸张个性，在于追求极致的超越，甚至透露着一种睿智的幽默，让人对其表现之美大有啧啧称奇之快。简单说，曲艺语言表达要在“夸张不变形”的前提下，怎么好听、好玩，就怎么来。

另外，红色题材曲艺作者必须深谙曲艺表演之道，明白笔下的文字该在舞台上怎样展现，所设计的故事情节表述要给观众一种什么样的欣赏感受、计划产生什么样的舞台效果，这样的曲艺文本才真正具备了可演性的功能特点，容易获得成功。不然，作者本人缺乏作品的舞台表现预见，演员的二度创作也会陷入迷茫，观众更会是雾里看花般惘然无措了。

红色题材曲艺创作内容均有一个相对的参照对象，文学作品、真人真事、新闻报道抑或其他艺术形式的成功塑造，皆可为之创作来源。既然为之“艺术创作”，就不是对文学作品、真人真事或其他艺术形象的照搬，必须要有真真假假、奇思妙想的组合、创造，赋予了生活人物、文学人物到曲艺形象的再创造才会有最终成功。下面将就文学作品“似它非它”的改编、真人真事“虚实相济”的创作、“平铺直叙不是曲艺”的创造原则，展开讨论。

第一，对艺术作品改编的曲艺创作，应秉持“似它非它”的原则。此类曲艺作品，既要能够看到原作的影子，更要有结合曲艺表现特点对人物关系、故事结构、故事环境、故事情节的加工创造。取材于小说《红岩》第十四章的快板书《劫刑车》就具备如此特点， 一是语言生动形象、风趣幽默，开始的场景描写、双枪老太婆的开脸、“小诸葛”“小花蛇”、滑竿介绍的设计，都恰到好处地体现了曲艺叙事思维。二是把原来小说纷乱复杂的人物关系、场景描写，按照曲艺线性叙事的需要，改编为以双枪老太婆与乡兵、伪警察局长的斗智斗勇，并利用枪毙叛徒甫志高（原作中并没有在本故事中出现）的情节设计将故事推向了高潮。结尾的改编，亦堪称妙笔。小说中，游击队听说江姐已被从水路秘密运往重庆后的描写是，双枪老太婆“脸色霍然一变”，“华为突然举起手枪，狂吼一声：‘追！’”。如此文学作品的故事设计，读者可通过上下章节的衔接，获得理解空间。改编为快板书后，结尾给人留下胜利希望和温暖的力量，体现了大团圆结局的中华传统思维，更是曲艺节目独立成段的需要。此外，山东快书《打票车》《智斩栾平》、现代评书《肖飞买药》的改编，也有着异曲同工之妙。

第二，以生活中真人真事为素材的曲艺创作，真人真事只是素材，并非简单加工就能成型的艺术半成品，而是必须经过作者体现曲艺叙事智慧的创造，方能为之演出文本。原因在于，“生活中的真，不等于艺术的美”，曲艺创作必须在“真”与“美”之间找到一个“善”的平衡，以“舞台美”法则对原素材进行创造。来自老艺人长期艺术实践的艺谚“腥加尖，吃遍天”，便是对曲艺创作“虚实”统一的高度概括。“无巧不成书、无谎不成书”的艺谚，也说明了表现内容要经过巧妙构思、情节布局，虚实相间的处理，才能为之一作。朱光斗创作的对口快板《学雷锋》可为之借鉴。这个作品，把艺术创造建立在具备生活基础的“真”之上，将生活中可能发生而没有发生之事创造为了艺术作品，非常合适地处理了创作中“虚与实”的关系，体现了雷锋同志事迹、精神之“真”与“善”以及艺术手法运用之“善”，舞台表现之真、善、美的统一。

第三，“平铺直叙不是曲艺”，红色题材曲艺作品要突出愉悦人、感动人、温暖人、鼓舞人的显性艺术目标，要将教化人的艺术目标，进行“理之在诗，如水中盐……无痕有味”⑧的隐性处理，把思想性隐藏在艺术表达中，让观众个人去体味，才能保证正确思想与价值观念的传达到位。结构好故事情节，利用“书扣”引导观众一步步前行，做好人物关系设计保证人物之间相互“有戏”，将鼓舞人、教化人的力量，润藏在人、事、情、趣的写作之中，是红色题材曲艺作品创演的必然。

写人，要对人物性格、外形、生活习惯进行典型化塑造，突出人物无“特”不立的创作意识， 既要写出“书胆”人物的正气凛然、智勇双全，还要写出“书筋”人物的风趣幽默乃至反面人物的大奸大恶。人物关系设计，要为故事发展服务，亲人、爱人、朋友、敌人、仇人、同事、同乡、同族等人物身份都可结合创作实际选择运用。写人重要的是写出人物的特点，写出典型外表、典型习惯、典型性格，而这些典型是通过写人物的一言一行以及喜、怒、哀、乐的细微之处来体现的，让每个人物“说话、动作、语言，都打上‘這一个’ 的烙印。而打上烙印的根本还在于细节，有好的细节，就不愁人物立不起来”⑨。

写事，首先要为故事地发生找到一个动机，说明发生这件事的原因；更重要的是要为“事”的发展找到一个足以供主要人物与相关人之间矛盾、误会发生、发展、解决的空间，这样才更容易发挥艺术创造的功能作用。传统曲艺中的“书根”，戏剧里的规定情境，就是故事展开的空间。穿越法、间离法、矛盾法、误会法等，都是制造故事展开空间的选择，空间找对了，人物获得了表现的自由，就会越写越顺，越写越出彩。同时，写事还要“写细”，只有把每一个细节交代清楚，才能做到故事和人物典型性格的有机结合。

写情，要写真情实意，任何装腔作势的“虚假”之于观众无任何作用，只有“真”字才是打动人的“法宝”，母子、父子、兄弟、姐妹的血脉亲情，战友、同学、朋友之间的友谊之情，爱国、爱家、爱故乡、爱工作的家国情怀，都可以通过具体人物的具体言行加以表现。之所以突出具体言行，是因为写“情”要通过具体的“事”来体现，不是干巴巴几句煽情的话就可以打动人。艺术实践中装腔作势、擦鼻子抹泪的煽情表演，苍白、空洞且乏善可陈，不仅不会感动观众，反而会适得其反。

写趣，要通过体现曲艺思维的语言技艺化、方言俚语的运用以及典型性格人物言行、场景描述、人物描写来体现烟火气息、生活情趣，让作品充满吸引人的无形魅力。当然，幽默是“趣”的重要体现形式之一，在不影响故事主题表达的情况下，根据“理不歪笑不来”的规律制造笑料当为可取。艺人们在长期艺术实践中总结了“无噱不成书”“噱是书中宝”的艺谚，来强调“幽默”之于曲艺作品叙事的重要性。蒋敬生在《传奇大书艺术》中，将制造笑料的“书筋”视为长篇大书的必要组成，用大量案例论证了“风趣幽默”推动故事发展而令观众感觉叙事过程有滋有味、五彩缤纷的催化剂作用。落实到红色题材曲艺作品创演，把主要人物塑造成不食人间烟火而高高在上的“神化” 做法，脱离生活、脱离观众，反不如把英雄塑造得更为生活、真实而易于被观众接受。电视剧《亮剑》中李云龙这一角色打破常规的成功塑造，可为红色题材曲艺作品“写趣”提供参考。

有曲艺学者曾就早期红色题材曲艺作品指出：“它提供了曲艺应如何结合适应时代与群众要求，方可得迅速发展的宝贵例证，也隐约着只看到其产生于火热战斗生活、时代气息浓、易于群众接受，因而忽略艺术方面的改革与追求的潜在危险”⑩。这段话，在肯定早期红色题材曲艺作品贴近生活、体现时代性的同时，也委婉地指出了那些作品与创演普遍规律之间的罅隙以及创新的必要。红色题材曲艺创演牵住“曲艺叙事思维”的牛鼻子，对艺术素材进行适当创造，夯实“可演性”，是创新的基础，其根本是为了增加观众对红色题材曲艺作品的满意度。因为“在整个艺术创造过程中，最终，也是最重要的一道工序便是疏通作品与接受者之间的关系，以开放，而不是以封闭的方式，完成创造”？；所以红色题材曲艺作品创新的關键，是向生活学习、向人民学习，坚持以人民为中心的创作导向，写出人间烟火气息，才会成为“传得开、留得下”的优秀作品。老一辈艺术家深入群众、深入生产一线采风的创演范式，值得永远学习。

注释：

①参见《最是曲艺别样“红”—论红色题材在曲艺作品中的呈现》，《曲艺》，2020年7月。

②[美]理查德·鲍曼（Richard Bauman）著，杨丽慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，广西师范大学出版社，2008年版，第12页。

③薛宝琨：《论曲艺的本质和特征》，《曲艺特征论》，中国曲艺出版社，1989年版，第12页。

④连阔如：《江湖丛谈》，当代中国出版社，2007年版，第269页。

⑤李渔编著：《闲情偶寄》，北京燕山出版社，2010年版，第17页。

⑥[美]理查德·鲍曼（Richard Bauman）著，杨丽慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，广西师范大学出版社，2008年版，第12页。

⑦姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年版，第97页。

⑧钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第231页。

⑨崔立君：《让人物形象活起来—李立山抗疫曲艺作品赏析》，《中国艺术报》，2020年4月24日，第3版。

⑩张军、郭学东《山东曲艺史》，山东文艺出版社，1997年版，第394页。

余秋雨：《艺术创造学》，长江文艺出版社，2013年版，第201页。

（作者：聊城大学音乐与舞蹈学院副教授）（责任编辑/邓科）