中国风格钢琴练习曲《滇湖琴声》意境美之探析

蒋晟颖

一、中国风格钢琴练习曲的意境美

中国风格钢琴练习曲从20世纪30年代的齐尔品到今天为止，虽起步晚于中国风格乐曲但也取得了不错的成就，期间也对创作手法进行了不断的探索。[1]在这近90年的光阴中，虽然中国风格钢琴练习曲经历了不同阶段的众多波折，但是意境美作为中国音乐的灵魂，始终深藏在中国风格钢琴练习曲作品之中。

“意境美”，顾名思义，是一种特殊的审美境界，在中华民族上下五千年的艺术探索中，这种理想的审美境界自先秦时期就已经有了雏形，在魏晋南北朝时期逐渐丰满，于唐朝正式诞生，并随后在一代代文人墨客的研究实践中得以发扬光大，熔铸到各个艺术创作领域，中国古典诗、画、文赋、书法、音乐、建筑、戏曲都十分重视意境美。明末清初三大思想家之一的王夫之所作的《夕堂永日绪论》中曾写道“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”专门探讨了诗歌创作中情与景的问题，而在歌曲的创作中，这一见解同样适用。原文大意为：情与景虽是两个名称，但其实二者不可分离。最高超绝妙的诗作，这两者达到了妙合无垠的境界。好的作品有以情写景的，也有借景抒情的。后面还写到“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也”，综合一下我们可以得出以下结论：艺术作品达到一种情景交融相得益彰的境地，就可以称之为意境，意境中不仅有来源于现实部分的客观存在，还加入了艺术家自身的理解和主观感情，所谓艺术来源于生活而又高于生活，不外如是。当艺术作品达到“景中生情，情中含景”的境界，意境也就自然而然的产生，从而使得有限的艺术创作得到升华，进而产生无限的艺术底蕴。

意境作为一个渗透着辩证法思维的美学思想，它要求的是一种“情”与“景”、“意”与“境”的高度统一。它不仅是我国美学对艺术美的一种独特的审美标准，同时也是中华民族艺术风格的一个重要标志，在我国传统文化发展中占有重要的地位。因此，意境作为中国文化的传统美学思想，正是西方音乐文化中所缺乏的一种魅力。但在中国风格钢琴练习曲中，中国传统文化所讲究的意境美与钢琴这个西方的传统乐器做到了完美融合。中国风格钢琴练习曲在中国传统文化的影响下，不像西方音乐那样注重典型的塑造而是更多注重表现与抒情，在乐曲的创作上体现出一种形象思维，注重将作曲家对大自然的感受和对生活的体验融入到乐曲中。在此种模式下创作的中国风格钢琴练习曲，不仅充分发挥了其应有的技术练习方面的作用，更是形成了其与众不同的艺术魅力并极大丰富了乐曲的审美内涵。因此，在演奏中国风格钢琴练习曲时，需要将主观情感上、心灵上的“情”与客观现实大自然的“景”相互结合在一起，在钢琴上表现出一种中国风格钢琴音乐独有的情景交融、和谐统一的意境。

从宏观角度讲，这种中国音乐文化所特有的意境美，还包括声韵美和气韵美。[2]首先是声韵美，声韵与音乐联系是十分密切的。当我们说话时都会有一定的语气语调，这种语调习惯与音乐创作、音乐风格以及音乐演唱或演奏都有很大的关系。例如：把一首意大利歌剧作品，翻译成中文来演唱，听起来的效果一定不如用意大利语演唱好听。这是因为每种语言都有属于自己的语调特点，音乐家在创作时难免会受到语言的影响，意大利语的歌剧是建立在意大利语的语调特点上创作的，用中文来演唱自然不如意大利语好听。

而这点在中国音乐上也有很具体的体现，由于我国国土辽阔，地域差异大，各个地方都有自己的方言，所谓一方水土养一方人，地域差异带来语言上的区别不仅仅是在语速上，即使是同一个字，各地都会产生不同的语音和语调，所表达的意思和感情更是天壤之别。比如我国北方的方言通常豪爽豁达，语调较重，北方歌曲就以爽朗活泼的风格居多；我国南方的方言通常婉转温和，语调较轻，南方歌曲的大多风格都是抒情委婉的。中国的钢琴音乐就是建立在这样一种文化背景之下，自然而然地会在音乐风格形成和创作方面受到语言差异的影响。中国风格钢琴练习曲中有很多都是由民歌或者民间曲调改编而来，这些改编而来的钢琴练习曲或多或少会受到原曲风格的影响。

因此，在演奏这些改编的中国风格钢琴练习曲时，必须讲究声韵美，声韵美对于正确的音乐情感传递有至关重要的作用。在实际的演奏过程中，为了更好的掌握旋律和体会其所表达的感情，应该深入挖掘语言差异带来的影响，分析其与众不同之处，进而尝试使用多种表达方式，最终使演奏效果贴近事实并力求加以升华。

除了声韵美之外，中国音乐作品还讲究“气韵生动”，所谓“气”指的是钢琴音乐风格的内涵；而“韵”则是钢琴音乐的外部特征。因此，追其根本，“气韵生动”中的“气”与“韵”是两个截然不同的概念，“韵”是整首音乐作品的细节之处，它常常通过音乐的各个基本要素比如节奏、力度、音值长短等，这些音乐处理上体现出来；而“气”贯穿着整个音乐作品，它对音乐风格特征起着决定性的作用，是只可意会不可言传但却真实存在的，它可以化为一个乐句的呼吸，也可化到一位艺术家的艺术的全部。[3]

中国音乐文化中所讲究的“气韵美”就是能够从中国风格钢琴音乐作品中，深深感受到一种特有的民族气韵。演奏家在演奏作品的时候，钢琴就只是音乐的载体。若想要做到真正的“气韵生动”，就要在演奏中将“气”与“韵”合二为一，做到气贯韵足，充分融入自己的情感，达到琴人合一的状态，这样才能将中国风格钢琴音乐作品这种余韵无穷、品位高雅的境界表现出来。

综上所述，没有声韵美，就没有中国钢琴音乐的独特风格；没有气韵美，就没有中国钢琴音乐的内在精神意蕴。气韵美与声韵美，虽有一定区别，但都属于我国民族传统美学的重要范畴——意境美。[4]因此，意境美是中国音乐文化中，也是中国风格钢琴练习曲中最为独特的一种美，它有着重要的意义和价值。从这一层面上来说，中国音乐作品擅长表现这种气韵美和声韵美，这是我们中国最为重要的本民族音乐文化特色，是我们民族音乐的一种独特气质神韵。

二、《滇湖琴声》之意境美

《滇湖琴声》是中国著名作曲家、钢琴家赵晓生先生根据少数民族白族的月琴独奏曲《数西调》改编而成的中国风格音乐会钢琴练习曲。《滇湖琴声》作为一首带有强烈民族色彩的练习曲，它的题材和体裁十分的新颖不落俗套，它有自己作为一首中国风格钢琴练习曲的独到之处。首先《滇湖琴声》虽是一首练习曲，却带有浓厚的民族风味，作曲家运用娴熟的作曲手法，精心安排了所有的音型、节奏、织体，完美地模仿了中国传统弹拨乐器的演奏效果。将中国音乐独有的气质神韵，通过钢琴这一西方乐器展现出来，营造出了其独特的意境美。例如十六分的快速轮指，模仿了民间传统乐器月琴的演奏效果，在听觉上，使人能马上联想到云雾缭绕水波粼粼的湖面，一位美丽的琴师在轻轻抚琴细细软语。其次，练习曲的主题，取材于民间曲调，建立在E羽上，旋律感人优美，在练习曲各个部分，都以不同的形式出现，营造出不同的意境。

(一)诗意化标题

《滇湖琴声》中的滇湖，又名昆明湖，在古时候又称滇南泽，它是一个具有美丽宁静的自然风光的内陆湖泊，静静卧于云南省会春城昆明，被无数文人墨客称赞为云南明珠。琴声则指的是月琴发出的声音。《滇湖琴声》此标题起得恰到好处极具诗意，闻其名，便不禁联想到在缥缈朦胧雾气缭绕的滇湖上，轻柔的月琴声从湖泊上的小船中随着清风悠悠传来，仿佛能使人刹那间忘却一切，全部身心沉醉在那美妙的乐音和温柔的湖泊风景中，达到一种安静、雅致、辽阔的境界。

(二)模拟性音响

作为一首民间曲调改编而来的中国风格钢琴练习曲，《滇湖琴声》对音乐细节的处理极其精致，在整首作品中模仿了月琴、笙等中国民间传统乐器的音色，使整个作品具有更加强烈的民族风格特征。

在整首练习曲的一开始，如谱例1，持续六小节的琶音式引子模仿了我国传统弹拨乐器，类似箜篌拨弦奏法的演奏效果，用钢琴的琶音奏法来模仿箜篌，十分符合箜篌音域宽广，音色柔美清澈的特点，与此同时也营造出了一种缥缈梦幻娓娓道来的氛围来对后面的内容进行铺垫。

谱例1：赵晓生《滇湖琴声》第1—6小节

在这首极具中国民间少数民族风情的练习曲中，最具亮点的就是轮指奏法，改编自月琴独奏曲的《滇湖琴声》，高声部十六分音符的轮指奏法贯穿了整首曲目，并以连接过渡的身份在每一部分的最后以渐慢渐弱出现。它不仅是这首练习曲的主要练习目的，同时也完美模仿了传统民间乐器月琴轮指的演奏效果。

除此之外，如谱例2，高声部的八分音符双音模仿了我国传统吹奏乐器笙的演奏效果，笙的音色较强音头较重，高声部双音四度平行进行符合笙的吹奏特性，在连接部出现的高声部双音，就像是笙的独奏，将整个曲子的情绪推上一个新的高度，把第一变奏完美地连接到第二变奏。

谱例2：赵晓生《滇湖琴声》第104—114小节

如谱例3，高声部变成了远距离大跳，这种大跳所形成的音响效果，与我国传统击弦乐器扬琴的演奏效果十分相像，每小节的最高音串联成一条清脆明亮的旋律，音色听起来很有颗粒性就如同珠落玉盘。

谱例3：赵晓生《滇湖琴声》第115—128小节

再如谱例4，高声部变得热闹非凡，这是民间一种十分常见的传统鼓点，听起来就像是锣鼓喧天的少数民族篝火舞会，画面感非常强烈，锣啊鼓啊敲呀敲，人们在围着篝火尽情跳舞，在逐渐渐强中，将整首曲子推上了高潮。

谱例4：赵晓生《滇湖琴声》第186—191小节

在这首练习曲中，作曲家精心安排了织体、节奏、速度、力度等音乐要素，模拟了各种各样的中国传统民族民间乐器，有弹拨乐器和吹奏乐器，还有击弦乐器和打击乐。他通过模仿传统民间乐器演奏技法丰富了钢琴这一西方传统乐器的音响可能性，同时也完完全全地将中国独有的意境美中的声韵美与气韵美，融入到了这首中国风格钢琴练习曲中。这种用西方传统乐器来模拟中国传统民间乐器演奏技法的方式，无疑是中西音乐的一大完美融合。

(三)递进式变奏

中国风格钢琴曲中有很大一部分作品都是运用民歌或者民间的曲调改编而成，作曲家们将具有鲜明少数民族特色的民间曲调素材收集起来，再将其重新组织整理，常常是运用变奏的手法，将原曲调与特定的和声语言结合起来，再对织体加以精心安排处理，使之钢琴化。

如表1，《滇湖琴声》采用的就是变奏曲式，在每一个变奏部分之间都有连接部。该首钢琴练习曲以悠扬婉转的主题旋律为基础，发展出来的每一个变奏都在有层次的不断递进。在曲子一开始时，引子和主题还是相对平缓的进行反复，到了变奏1，每拍最高音做了高八度处理，情绪更上了一个层次，音色变得更为立体，到了变奏2逐渐推移演变为跨一个八度的同音反复到跨两个八度的远距离大跳，变奏3柱式和弦的激烈变化将全曲推动到高潮，尾声与主题呼应又回到了曲子一开始的平缓进行。《滇湖琴声》的构思严谨逻辑清晰，在每一部分中逐步将曲子所蕴含的感情变化非常有层次的完整的展现出来。

表1 《滇湖琴声曲》的曲式结构

引子(1—24小节)为自由结构，Rubato的标记使其趋向浪漫化，在每个琶音的尾音，用小指触键深一些的演奏方式去勾勒出悠长的旋律线条，就好像平静的湖面有细细的水纹在轻轻波动。二分音符时值，将滇湖的宽广描绘出来。第5小节采用分解和弦琶音，将前奏推向高潮，好似小蜻蜓落在平静的湖面引起了一片涟漪。7—24小节在Pianissimo和lento的标记下，用十分微弱缓慢的轮指为后面做铺垫，好似讲故事般娓娓道来。引子为整首乐曲的开始定下了一个美好、安静的基调，并把贯穿始终的旋律在这作第一次呈示。

主题(25—67小节)完整的呈现了乐曲极具歌唱性的主题旋律，主题旋律采用了鱼咬尾[5]的写作手法。开始是安静的轮指，引子中的旋律线若隐若现的藏在十六分音符的轮指中，就像是烟波浩渺的湖面上升起了缥缈的雾气。和声部分仍然是琶音，犹如湖中水波涌动，将人带入了一种幽静脱俗的境界。这宁静的气氛中蕴藏着“动”，但“动”却并不影响那份“静”，这微动与宁静相对，营造了一种神秘文雅平静的气氛。而进行到中间段落时，在保持上方声部轮指的同时，又将低声部的和声声部变成了两个四分音符的双音或一个二分音符，就如同一艘慢慢摇曳在波平如镜湖面上的小船，在前行的同时却又在船尾带起一阵阵的涟漪，给人以渐入佳境之感。

而当进行到结束段落时，连接部(68—78小节)速度又较之前稍微加快，使得之前所营造的静谧意境被打破，旋律在相差一个八度的两个声部中齐奏，最后由高声部的轮指配以琶音式的和声做渐慢处理，如同一场音乐会结束时帷幕慢慢地合拢。

第一变奏(79—103小节)是主题旋律的加花变奏，曲子的节奏性格开始有了活泼欢快之感，采用了支声复调的写作手法，旋律在高声部与低声部之间吟唱，其中高声部模仿了月琴的演奏效果，旋律中十六分音符每拍第一个音，如蜻蜓点水般突出，一触即分却又激起阵阵涟漪，仿佛眼前有一个天真的小孩在开心歌唱，低声部旋律隐藏在切分节奏之中，以连贯的四分音符和二分音符的形式相错两小节模仿主题，如同二胡的声音在低沉的缓缓诉说。虽然旋律相同，但是通过对两种不同音色乐器的模仿，表达出不同的情感，虽然存在差异但却有君子和而不同之感，十分融洽，画面感十足，具有很强的意境美。

连接部(104—114小节)在高声部双音短暂的四度平行进行后，十六分音符轮指以渐慢渐弱出现，将第一变奏过渡到第二变奏。

第二变奏(115—173小节)音域跨度达到两个八度，高音部分凸显了主题旋律，使主题旋律不断放大深化，使演奏者的钢琴技巧得到充分展示。喜悦的气氛充斥着整个音乐，似乎所有人都在手拉手欢腾舞蹈、尽情歌唱。这一段对技术和速度要求很高，需要达到精准度的同时保证速度性，演奏起来还是具有一定的难度。

连接部(174—182小节)起到了承上启下的作用，前四小节承接了第二变奏的旋律，后四小节则是第三变奏(183—185小节)的塑形。

第三变奏(186—223小节)由弱到强，将全曲推向了最高潮，通过使用这种热烈欢快的旋律，给人以亲切的感觉，仿佛置身于锣鼓喧天的人群中，大家一起围绕着滇湖载歌载舞，具有极强的感染力。在锣鼓震天的欢腾中，主题旋律仍然萦绕在其中。

尾声(224—253小节)部分再现了引子部分的旋律，在第三变奏将整个曲子推向高潮的瞬间，渐渐慢下来，音乐又回到了开始的宁静与美好，好似夜色降临为喧闹的气氛拉上了帷幕，抚琴者渐渐离去，慢慢走远。

整首练习曲在每一部分中都有由弱到强再到弱的层次感，而各个部分随着不同的变奏又是层层递进，由平静慢慢推动到激昂的高潮再回归到平静，各个部分之间的过渡都非常自然。这种“强”与“弱”，“动”与“静”的对比，给了听众无限的想象空间，营造了极强的画面感和故事性，充分体现了这首练习曲中的意境美。

三、演奏技巧分析

《滇湖琴声》是赵晓生先生创作的13首钢琴练习曲之一，由民间曲调改编，是一首练习轮指和远距离大跳的专门练习曲，整首练习曲模仿了月琴的演奏效果，从音型、节奏、乐曲结构、织体等都在紧紧围绕着营造一种烟波浩渺的湖光山色的意境。

(一)轮指

《滇湖琴声》作为一首钢琴练习曲，其练习目的指向性非常清晰。轮指奏法是这首练习曲的练习重点之一，贯穿了整首练习曲，并且如谱例2在练习曲的每一部分结束时都会以轮指的渐慢演奏画上分号，[6]将《滇湖琴声》相互关联却各不相同的六个部分串联起来，形成一个完整流畅的整体。可以说，轮指就是这首练习曲的灵魂。在弹奏练习曲中的轮指部分时，演奏者要注意持续保持手腕和手臂的放松状态，将手指向内依次收拢，提前做好准备，通过手腕和手臂的气息带动，在渐强渐弱中保持弹奏的均匀性。并且此技巧虽为同音换指，但其中暗藏着旋律线，需在快速稳定的基础上突出每组的第一个音，抓住其中的旋律线，将乐句与乐句完美连接起来，已达到好似是在弹奏月琴的演奏效果。

(二)远距离大跳

如谱例5，练习曲进行到了第二变奏部分，远距离大跳出现，可达到两个八度的跨度，这种需要爆发力的奏法，营造了一种锣鼓声声响连天的氛围，将全曲推向了高潮。在弹奏远距离大跳时，最容易出现的问题就是因大跨度的位置移动，手指产生过度紧张的状态，因此演奏者在弹奏时需注意手指提前准备到位，整体弹奏动作幅度要小，手腕要灵活，小臂横向活动以及大臂甚至全身的带动能力都要积极，触键要坚定，音色要饱满清晰，在保证速度的同时也要保证落键的精准度。在平时练习时，最好能够静下心慢练，在慢练中熟悉键盘找准音位，扎扎实实十拿九稳地慢慢提速度，如此练习能够更好更快地掌握大跳奏法。

谱例5：赵晓生《滇湖琴声》第136—149小节

(三)和弦

如谱例1，由琶音式和弦为整首练习曲拉开了序幕，烘托了一种宁静湖面烟雾缭绕的气氛。在演奏这几小节琶音时要格外注意Piano的标记，演奏者需要控制力度，下键要准确，且抓键平稳，弹奏动作要一气呵成，在很弱的音量下保证音色并将每组琶音的尾音触键更深，在听觉上使每组琶音的尾音连成一条明亮的旋律线条，在整首练习曲的引子部分，将主题旋律进行第一次清晰地呈现。

如谱例6，从引子开始，在保持高声部轮指的基础上，左手的分解和弦主要承担了伴奏的任务，因此在弹奏时，演奏者要控制好左手的和弦不能覆盖右手的旋律线条，要将右手的轮指弹地比左手力度强一些，低声部的和弦触键放轻，衬托高声部旋律更加突出。

谱例6：赵晓生《滇湖琴声》第7—16小节

如谱例4，这一部分的和弦听起来就像是锣鼓咚咚的打击乐合奏，在弹奏时要注意手臂和手腕的放松，将全身的力量从肩关节出发，把手臂重量传送到要弹奏的手指，手指触键要集中，三个指关节在触键的同时做好支撑准备，使触键充满爆发力。控制好力度，从弱到强，把气氛烘托到最高点，将整首曲子推到最高潮。

如谱例7，在整首曲目的最后，左手的琶音式和弦贯穿了3小节持续了整整6拍，为了达到这种时值的延长，我们将这3小节的琶音和弦做渐慢处理，同时这种处理也十分符合整首练习曲的意境，使结尾与开头呼应，好似月琴演奏在一片宁静中悄然落幕。

谱例7：赵晓生《滇湖琴声》第250—253小节

结 语

《滇湖琴声》作为一首中国风格钢琴练习曲，所涉及的演奏技术以及情感表达都是十分优秀的钢琴教学内容。学习这首练习曲不仅可以使学生练习钢琴技巧，形成扎实的基础，也可以使学生感受乐曲中深藏的意境美，体会本民族音乐文化特色，增强中国乐曲的审美意识。但在实际的钢琴教学中，还是西方的练习曲一直是主要练习对象，中国风格钢琴练习曲常常遭到忽视。笔者通过查阅文献资料，从中国风格钢琴练习曲意境美的内涵、特点出发，以《滇湖琴声》为例，结合笔者自身演奏经验，对其演奏技巧、特色美、意境美进行研究分析，希望能够对今后的钢琴教育教学起到一定的帮助作用。

注释:

[1]窦 青,杨成秀.中国风格钢琴练习曲之历史演化溯源[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2007(01):61.

[2]钟 源.中国钢琴音乐的意境之美[J].大众文艺,2013(24):176.

[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海音乐出版社,2007:40—42.

[4]同[2].

[5]鱼咬尾是中国传统音乐的一种创作手法，作曲家运用这一写作手法，凸显了乐曲的中国民族特色。

[6]薛 可.《滇湖琴声》之我见[J].音乐创作,2013(02):111.