明代南京地区绘画风格的衍变

李洁璇（南京博物院，江苏 南京 210000）

在唐代许嵩的《建康实录》中提到，从三国时期的吴国开始，共有吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈六个朝代曾定都于南京，称为“六朝古都”。作为多个朝代的都城，南京不仅地理位置优越，是连接南北的交通要道，远离北方和中原战争。政治、经济发达，农业和手工业发展迅速，市场经济繁荣，物产丰富，文化也是兼容并蓄，聚集了大量的文人墨客。

1368年，朱元璋在当时的南京建立了明朝，建国之初，为了稳定统治，恢复国力，朱元璋推行的是加强中央集权的政策，废除中书省，改宰相制为内阁制，六部直接由皇帝统领，重文轻武。绘画作为意识形态为统治者所重视，朱元璋及其他的功臣们，大都农民出身，文化水平不高，朱元璋想到了以绘画的教化作用宣扬政绩、平复民心。以举荐和选拔的方式召集天下善画者进入朝廷，为统治阶级服务。朱元璋让人在宫殿墙壁上绘制壁画，体现他“身所历艰难、起家、战伐之事”。绘制《耕织图》，体现他对农业的重视。绘制《孝子图》，表现他对三纲五常思想的推崇。明成祖朱棣时期，《介庵集》中提道：“太宗皇帝入正大统，海寓宁谧，朝廷穆清，机务之暇，游心词翰。既选能文能书之士，集文渊阁，发秘藏书帖，稗精其业，期在追踪古人，又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者完其任。”

明初，从各地被征召到南京的画家有相当大的一批，比如赵原，又名赵元，字善长，又字丹林。山东莒县人，后迁居苏州。明代王鏊《姑苏志》中提道：“明初召天下画士至京师，图历代功臣，原以应对不称旨，坐死。”沈希远，昆山人，“山水宗马远，亦善传神。洪武中写御容称旨，授中书舍人”。王仲玉，“未详里氏，洪武中以能画召至京师”。他们被召入宫廷为皇室服务，明代并没有正式的画院建制，画家散落于宫内各处，分别隶属于翰林院、工部营缮所和文思院等处。内廷画家并没有专属的职级，比较常见的职位是中书舍人，地位较低的有营缮所丞（正九品）、文思院大使（正九品）、翰林院待诏（正九品）、鸿胪寺序班（从九品）等。

由元入明的这批画家，承袭的是元四家的绘画风格，是主流的文人画风。赵原“所画山水，初师董、巨然，及王右丞、高彦敬法，而得窅深穷邃之意”，他平日里与江南一带文人名家交往甚密，也多受其挚友倪瓒、王蒙等人的影响。他传世的《溪亭秋色图》《合溪草堂图》《陆羽烹茶图》等，皆有文人画的风格。《合溪草堂图》代表着赵原成熟时期的风格，作品重意境轻“形似”，画面平远构图，宽阔疏朗，树石画法似董源，用笔圆融利落，优雅放逸。史谨“字公谨，号吴门野樵，太仓人。洪武时学士王景为授应天府推官，善绘事。尝自题其画云雨余山色，翠如苔树杪。寒烟湿未开，童子无端扫红叶，隔林知有故人来”，史谨性情高洁，作品充满文人逸气。他虽卖药补贴生活，但“以诗画终其身”。画家徐贲，洪武七年被荐入朝，“画法董源。其山水林石，遒丽清润，濯濯可爱”。这种典型的江南山水的描绘，也是和南京所处的地理位置息息相关。文人风格与宫廷画风本来是两条路线，精细华丽的画风更受到统治阶级的喜爱。宫廷画家地位不高，在宫廷内做事如履薄冰，只能以皇帝的审美喜好为创作标准，大多不能有自己的想法，绘画风格和技法的发展也受到诸多限制。但他们与民间画家、文人画家交流颇多，也在不自觉中相互影响。

作为首都，南京是绝对的政治、经济、文化中心。南京常住有大量皇亲国戚，例如朱元璋的十五驸马、都督佥事谢彦之子、汝阳公主之夫谢达。谢达之兄，兴武卫指挥同知谢忠。还有开国功臣权贵，比如魏国公徐达的府邸就在夫子庙瞻园。朱元璋也曾为常遇春在现在的常府街修建开平王府。政权稳定、生活无忧的同时，达官显贵们对于字画、艺术品的需求量大增，装饰宅院、人情往来、聚会雅集需要字画，画家在这样一个丰富的市场需求下也能得到更多的机会，所以很多江浙，福建，乃至全国各地的画家、画工都纷纷来到南京，使得南京成为当时艺术潮流的前沿之地。郭纯是浙江乐清人，因为服兵役而入兴武卫，兴武卫隶属于京城的五军都督府，是京城三十三卫之一，是军队中从事与技艺相关工作的单位。到了南京之后，郭纯得以开阔眼界，增长技能，与其他的画家交流切磋，也因为画艺出众，受聘于“季驸马都尉”谢达家中。之后郭纯被同乡黄淮举荐入宫，黄淮在《阁门使郭公墓志铭》中写道：“……立命暂居武楼下作画，因得遍观古人名迹，其变化飞动，有契于心而益臻其妙。”在宫中，郭纯有更多的机会接触古人真迹，学习各家所长，使得画艺精进。

边文进，字景昭，福建沙县人。在胡广的《送边文进序》中写道：“今上即位之初，首延访天下贤才，虽占一艺之长者，咸被顾问，而文进在召列。既至，写画数幅以进，上览之，称善。寘文进秘府，使区别名画。”可见边文进是在永乐初年来到南京。他的一些作品题款中也会提到京城。比如现藏于台北故宫博物院的《三友百禽图轴》，落款是“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍”。“永乐癸巳”是永乐十一年，朱棣迁都北京是永乐十九年。“长安”就是指当时的京城南京，可见边景昭这幅作品是作于南京的官员宿舍当中。

郭纯、边文进都曾作为宫廷画家为皇家服务，应该说当时的院体画家代表的是南京地区的主流绘画风格。从文献当中，我们看到，因为艺术品市场繁荣，宫廷画家的作品被达官贵人争相购买。高棅，号漫士，一名廷礼，字彦恢，福建长乐人。“永乐十五，征为翰林待诏，升典籍，诗与书画，时称‘三绝’。画原于米南宫父子，出入商、高间。”可见高棅虽是宫廷画家，但对米芾的风格十分认同，画学米氏父子。“在翰苑二十年，四方求诗画者，争致金帛修饩，岁常优于禄入。”这些画家因为卖画得到的钱财甚至超过了他们在朝廷做官所获得的日常俸禄。所以，在市场上受欢迎的是宫廷画家和宫廷绘画风格的作品，也是很多职业画家学习、模仿的对象。从另一种角度来看，宫廷画家为了作品更好卖，在一定程度上也是迎合市场需要的，在与职业画家、文人画家的交往中，也在作品中融入了文人画风，无形当中市场规律成为了主导。宫廷画风和文人画风两种画风的并行，体现了当时南京地区艺术品市场繁荣的面貌。1982年淮安明王镇墓出土的一批画作当中，有明初宫廷画家李在、谢环、马轼等人的作品，但与富贵华丽的宫廷绘画风格大相径庭的是，谢环的《云山小景图》、李在的《米氏云山图》、马轼的《秋江鸿雁图》都是文人画作品，谢环、李在的云山图学的都是北宋米芾父子的墨戏之作，同时也印证了当时宫廷画风与文人画风并行的局面。

永乐十九（1421）年，明成祖朱棣迁都北京，改北京为京师。在朱棣迁都之后，应天府改为南京，南京被称为“留都”。虽然政治中心和军事力量北移，但南京还是延续了完整的行政机构和一定的行政职能。保留了大小九卿、五军都督府、十二监、四司、八局组成的内府机构。人员配备较迁都之前简单，比如由太监担任内府守备处理内府事务，六部一般只有右侍郎，或左右侍郎选配一名。政治的变迁并没有改变南京是南方最繁华都市的地位。远离政治漩涡的好处就是经济的快速发展和人们生活的舒适安逸，大量的官员在南京安家，商业、纺织业、手工业的长期积累，带动城市的良性发展。南京又是江苏、安徽两省的乡试、会试考场所在地。文人、学子在开科日前后，纷纷来到南京。考场周围秦淮河边的歌舞升平见证了南京作为贸易重镇的空前兴盛。一些考生在准备考试的同时，也卖画或做一些别的生意，以维持生活。大量有经济实力的赞助人的出现刺激了南京地区绘画的发展，这些人中有达官显贵，也有富裕起来的商人、市民阶层，南京在客观上起到了画坛先声的作用。

这一时期，以戴进、吴伟为代表的浙派占据了画坛的主流地位，一个很有意思的现象就是，“浙派”的核心人物戴进、吴伟、张路都与南京有深厚的渊源。戴进和南京最初的交集见于明代周晖的《金陵琐事》：“永乐初年到南京，将入水西门，转盻之际，一肩行李被脚夫挑去，莫知所之。文进虽暂识此人，然已得其面目之大都，遂向酒家借纸笔画其像，聚众脚夫认之，众曰：此某人也。同往其家，因得其行李。”戴进的父亲戴景祥就是职业画家，戴进初来南京只有十七八岁，以卖画为生。这也是因为南京是当时江浙地区绘画市场最为兴盛的城市。戴进早期的作品，《春游晚归图》《归田祝寿图》等不论从构图还是用笔上都可见南宋院体的风格，边角构图，“拖泥带水”“大斧劈”皴法的运用体现了他丰富的笔法。戴进的风格又是多样融合的，在李开先《中麓画品》中提道：“文进其源出于马远、夏珪、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山。”《明画录》卷二提道：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏珪，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也，神像人物杂画无不佳。”“行家兼利者”，这里的“利”通“戾”，说明戴进既是职业画家,绘画风格又受到文人画的影响，融合多样。在戴进成熟时期，作品风格更加豪放写意，笔力恣纵老健，《春山积翠图》《关山行旅图》《风雨归舟图》构图上即有北宋全景式的壮阔，也有南宋院体“一角之景”的层次感，墨气泼辣淋漓，画面空荡壮阔，清雅秀逸。戴进在青年和壮年时期并没有在南京从事绘画活动的记载，因为在北京宫廷中被其他画家排挤而在50多岁的时候回到南方，在杭州、南京等地活动，但他的浙派绘画风格却在南京很受欢迎。

图1 戴进 春山积翠图 上海博物馆藏

吴伟，“字鲁夫，一字次翁，号小仙。江夏人，童年流寓金陵”。他幼年时父亲去世，因为被湖广布政司钱昕收养来到江苏常熟，从小画艺出众，“至十七游南京，以童负性气，径渴成国朱公。公奇之曰：‘此非仙人欤！’因其年少，遂呼‘小仙’”。吴伟十七岁来南京闯荡,后来成为成国公朱仪的门客。在宪宗朝和孝宗朝多次应召入宫，任锦衣卫镇抚，待诏仁智殿，“孝庙授锦衣卫百户，赐‘画状元’印章”。没过多久，吴伟“旋称病南返，居南京秦淮河畔”。年轻时动荡的生活经历让他懂得世道的不易，他能周旋于权贵当中，被推荐入宫，处事相当圆融谨慎。“貌严而礼谨。言语侃侃不阿。”这种工细，谨慎也体现在他早期的作品当中，他取法南宋院体风格，白描人物学李公麟，山水学马远、夏圭，线条细腻、劲健，气韵秀逸，有古人意趣。比如现藏于故宫博物院的《灞桥风雪图》、藏于湖北省博物馆的《雪渔图》。他同情底层百姓、穷苦人家，“居秦淮日，与诸王孙游杏花村，酒后从老妪索茶饮之，明日复游，老妪已下世矣。小仙目想心存，援笔写其像，妪子得之大哭。又饮友人家，戏将莲房濡墨印纸上数处，运思稍顷，纵笔挥洒作《捕蟹图》，最神妙”，“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’”。一方面，他行事狂放不羁，爱好自由，“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼！”他自觉不适应官场争斗，告病返回南京，“得居秦淮之东涯”。这里，才是他想要的生活。平日里，他经常与王孙贵族聚会豪饮，“伟好剧饮，或经旬不饭，其在南都，诸豪客日招待伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竟集妓饵之”，“每酒酣兴发，肆意挥洒，顷刻而成，运笔如飞，左右睥睨，旁若无人，虽王公贵人之前，藐如也”。这种看破世俗，放浪形骸体现在他晚年的作品当中，《溪山鱼艇图》《长江万里图》气势磅礴、淋漓尽致。晚年的吴伟吸收了元人画风，中锋用笔，作品更重意境，笔墨浑厚深沉，含蓄清雅。吴伟从十七岁到南京至五十岁去世，除去进京做官不长的时间，人生大部分的时间都在南京。

张路虽是河南人，但他曾就读于南京的太学，参加科举考试名落孙山后，在南京以职业画家的身份为生。他是浙派的忠实践行者，他的作品当中，不论作品题材，还是笔墨线条，都可以找到吴伟的影子，他的笔力较吴伟轻盈、柔和。

戴进和吴伟所代表的“浙派”的风格渊源最初学的是南宋院体画风，和当时明代院体画的渊源是相同的。不同的是戴进的个人风格更加明显，他希望跳脱出画院风格的工巧、拘谨和装饰性。戴进的作品可以分为两类，一类是早期用笔硬挺、秀逸苍劲的风格。一类是后期笔墨粗简豪放，轻狂肆意的风格。而吴伟在戴进的基础上更加恣意潦草，苍劲豪放，墨气恢宏，更重神韵而非用笔。

16世纪上半叶，以戴进、吴伟为代表的“浙派”被打上了“狂态邪学”“北宗恶派”的标签。一批南京本地及以南京为中心的周边地区，比如扬州、镇江的画家受浙派影响颇深。他们并没有形成流派、也有各自的喜好擅长，只是根据主要活动的地域及大体风格特征归类。蒋嵩，字三松，号徂来山人、三松居士，江宁(今江苏南京)人。活动于明代成化、嘉靖年间。他的画法是学吴伟的，“善山水、人物。多以焦墨为之，最入时人之眼”。肆意豪放，笔墨粗莽，超越矩度。蒋嵩构图的特点是疏朗，在大尺幅的纸或绢上用浓墨肆意挥洒，但其实在他所作的小幅的手卷或扇面上，也可以看到画家用笔的细腻和巧思。现藏于南京博物院的《松下著履图》、藏于故宫博物院的《渔舟读书图》都体现了浙派的绘画风格。史忠，本姓徐，名端本，后改名史忠，自号痴翁、痴仙、痴痴道人，江苏金陵人。周晖的《金陵琐事》中提到史忠，“史痴，山水人物自写胸中逸气，不可以画之常格求之。”现藏于上海博物馆的《史忠杂画册》共十二开册页，《过云楼书画记》中记载：“痴翁此十二幅，皆有对题，山水写生，胎息高古，妙造自然，视当时吴小仙，张平山一流，有雅郑之判。”徐端本的作品洒脱酣畅、逸笔草草、气韵苍郁，超越法度之外，受到了当时浙派吴伟、张路等人风格的影响。

在这一时期，苏州地区的绘画也得到了蓬勃的发展，以沈周、文徵明为代表的一众文人画家，形成了吴门画派。因为两地相隔不远，苏州和南京的画家往来密切。徐端本与吴门创始人沈周的私交非常好，两人经常交流切磋画艺。徐端本去苏州可以在沈周不在家的情况下，在他家厅堂里挥毫泼墨完成巨幅作品。沈周回来一猜便知是好友到访。《明画录》中云：“家有楼近冶城，题曰卧痴。”沈周只要到南京，必定会去徐端本的卧痴楼住上几日。沈周的书法《蜗壳诗》写的就是徐端本的外貌和品行。“不知小隐计如何，蛮触无争所乐多。身外乾坤等虚壳，窟中风月是行窝。长牋旧稿诗粘壁，痴笔新图墨满螺。想得盘旋似盘古，白云春梦有仙婆。”在沈周的笔下，徐端本天真烂漫，不拘法度。这批画家还有徐霖、李著、李葵等人。李著，江宁人，“字潜夫，号墨湖。童年学画于沈启南之门，学成归家，只仿吴次翁之笔以售，缘当时陪京重次翁之画故耳”。可见当时的南京地区，吴伟的风格受到市场的欢迎。这种狂放肆意风格的流行，是符合当时的社会大环境的。受到王阳明“心学”思想的影响，文人渴求与世无争，超脱世外，这种看似癫狂的状态表现了文人画家的避世与反抗。

郭诩号清狂，别号“清狂道士”，他是江西泰和人，早年曾希望走仕途，弘治年间本可以进京任职，但他最终还是辞谢了，专心绘画。他与曾任南京兵部尚书的哲学家、思想家王阳明交情颇深，王阳明还曾作诗《题郭诩廉溪图》。所以在他的画作中，也能看到清狂和反传统的画风。郭诩早期沿袭的是院体画家的传统笔墨，在成熟时期，他的风格更多的是转向了吴伟等人的“浙派”画风，但仍然有秀丽、工细的笔法和疏朗豪放的意境运用在作品当中。

杜堇是江苏丹徒（今镇江）人，家世优渥，考进士落榜之后，专心绘画，之后从镇江来到南京常住。杜堇号“古狂”，擅白描，学的是李公麟的画风。

这一时期的南京画家组成更为多样复杂，并不是只有以卖画为生的职业画家，一些正在准备科举考试或仕途不顺的文人、一些在南京做官，家境优越，有思想有追求的士大夫、还有对现实具有反叛精神的逸士。他们的绘画活动对苏州及江浙地区其他绘画流派的影响是非常深刻的。唐寅曾在杜堇年老时拜访过他，董其昌年轻时多次到南京参加乡试，之后又在南京任礼部尚书。南京孕育了自由包容的艺术氛围。肆意豪放的清狂风格和文人画家重意轻形、逸笔草草的风格都和谐存在。

明代后期，政治动荡，官员腐败。北方边境屡遭外族侵犯，浙闽沿海倭寇横行。朝廷内宦官专权，派系林立，党羽斗争，人人自危。农民运动如火如荼，人民生活艰辛。南京由于地理位置的关系，有高耸的明城墙，相对安全。南京是东林党人和复社的主要活动区域，各地的商贾来到南京谋求发展，繁荣的经济局面之下，掩盖的是贫富的强烈分化。在它周围，没落的吴门画派、方兴未艾的武林画派、蓄势待发的松江画派，安徽地区新安画派的崛起，使得整个时代的画坛呈现更加复杂的面貌。画家们因为各种原因来到南京，有的是躲避战乱，比如湖北孝感的程正揆、安徽桐城的方氏家族：方文、方以智，安徽和州的戴本孝。有的是做官，比如莆田的吴彬。有的是寓居，比如苏州的邹典、张修、福建莆田的曾鲸、湖广武陵的髡残、浙江钱塘的蓝瑛、宁波的高阳。龚贤曾在程正揆所作《山水》上题：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首郡（南京）为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人……”龚贤还在高岑《山水图》上题跋：“画至今日，金陵可谓极盛矣。前此之文沈、邹、董，皆产于吴，比之三君八龙。一时星聚两王钟山之阳，淮水之涘。含毫吮墨者不啻百家，加以宦游寓公，指不胜屈……”

此时南京地区的绘画风格呈现出一种复古的面貌，这种复古的面貌与“四王”中的王原祁、王翚都学元人黄公望不同，这时的复古是学前朝的某一家，程正揆学的是元代的黄公望、倪瓒，擅用枯笔浓墨，笔简而意繁，戴本孝师法的是元代倪瓒、黄公望、王蒙，构图疏朗，笔力老练，以焦墨皴擦，意境幽淡。石谿宗法五代董源、巨然和元四家中的黄公望、王蒙，笔力苍劲，气势壮阔雄浑。明末清初画坛复古面貌的根源来自于社会的不稳定，朝代的更迭使得画家群体在思想上发生了变化。美术史上通常把这类画家称为“遗民画家”，这类画家身上都有这样的政治标签：前朝人、士大夫、爱国、怀旧。汉本位思想的根深蒂固使得明朝的文人士大夫希望通过暴力或其他方式复辟原来的政权，或是遁入空门，皈依佛教、道教，隐于世。对于亡国的伤痛和不甘反映在艺术思想上的面貌就是复古、崇古。例如清四僧：渐江、八大山人、石涛、髡残，朱翰之、方以智，他们作为明代的“遗民画家”，北方被清朝政权占领之后，聚集在“留都”南京。萧云丛是安徽芜湖人，但他常住南京，参加复社活动，号钟山梅人，晚号钟山老人，他所作的《雪岳读书图》落款“钟山梅下弟云丛”，表达了对明王朝的拥护。石涛有印“靖江后人”，暗指自己是明王室靖江王后人。

这些画家师承不同、身份不同，画风也不同。但因为各种原因聚集在南京，南京就成为了一个融合之地，在这里，可以见到浙派画风、吴门画风、新安画风，也有松江画风。周亮工在《读画录》中提道：“秣陵（南京）画，先惟知魏考叔兄弟（魏之璜、魏之克），翰之出，而秣陵之画一变，士夫衲子无不宗之。”从周亮工的这句话中，就区分了两类画家，一类是以魏之璜、魏之克为代表的金陵职业画家，一类是以朱翰之、杨文骢为代表的的文人画家。魏之璜，字考叔，上元（南京）人。代表作有《墨梅卷》《林峦烟雨图》《水阁图》等，与其弟魏之克以卖画为生。魏之克“工诗，善山水花卉，山水肖其兄，花卉写水仙尤妙绝古今”，山水师法宋代，山石富于变化，放逸生动，浓墨枯笔，笔力深厚。花卉以写生为主，天真雅致。魏之璜、魏之克也受到吴门文徵明等人影响的，风格偏向于复古。程正揆师法元代黄公望和明代沈周，也受到董其昌的影响。蓝瑛作为浙派后期的代表画家，长期在南京活动，他学宋代院体，推崇黄公望，还受沈周、陈淳等人影响，风格多样融合，也有自己苍劲、秀润的个人风格。蓝瑛对清末民初画坛影响非常大，比如之后的陈洪绶、禹之鼎等人，是职业画家群体的引路人。

图2 叶欣 山水图 南京博物院藏

这一时期，也是金陵绘画本体主流风格的确立时期。关于当时的金陵八家，张庚在《国朝画征录》中提到了龚贤、樊圻、高岑、邹喆、叶欣、吴宏、胡慥、谢荪这八位。周亮工对金陵八家的人选有自己的定义：“金陵之以善画名者众矣，而周栎园司农独标八人，曰八大家，则张损之（修）、谢仲美（成）、樊浴沂（沂）、吴远度（宏）、樊会公（圻）、高蔚生（岑）、胡石公（慥）、邹方鲁（喆）也。其时由叶荣木（欣）、盛白含（丹）、施雨咸（霖）、盛林玉（琳）辈，八人者不能过之，乃不兴焉。癸卯予至金陵，八人者日相往来，皆为予作《独鹤亭图》，位置渲皴，极山云林泉之盛。”从这两份八家名单我们可以看出，樊圻、高岑、邹喆、吴宏、胡慥这五人是公认的，张庚的金陵八家中有龚贤、谢荪、叶欣。而周亮工的金陵八家包含了张修、谢成、樊沂。对于八人中没有叶欣，周亮工的解释是“八人者不能过之，乃不兴焉。”意思是当时金陵有很多有代表性的画家，比如叶欣，盛丹等，但八家的名额不能超过，于是挑选了曾为他作《独鹤亭图》的八位作为“金陵八家”的人选。周亮工作为当时金陵地区最有声望的收藏家，应该说他选出的“金陵八家”是非常有代表性和说服力的。张庚所定义的“金陵八家”中还有龚贤和谢荪。谢荪，字缃酉，又字天令，常住南京。擅长画山水、花卉。他存世作品不多，有现藏于天津博物馆的《山水图》《青绿山水图轴》《红莲图册》等。他受到的是吴门文徵明一派的影响，设色山水，复宋代院体之风，构图奇险，层次分明。擅用短披麻皴、点子皴，清雅秀丽，笔力工细，有强烈的个人风格。龚贤,又名岂贤，字半千、半亩、清凉山人。字野遗，号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，年幼时搬迁到南京。“半千早年厌白门杂沓，移家广陵。”他在二十六岁时就因为社会动荡、生活拮据离开南京到了扬州定居，之后又去到泰州海安徐逸家担任家庭教师的工作，约五年左右的时间。当他回到南京之时，已近五十岁。龚贤有相当长的一段时间不在南京生活，因为画艺在南京崭露头角不久就离开了，他绘画的成熟时期主要是在扬州，但在这期间，也经常往来于南京和扬州两地。龚贤的作品注重写生，描绘的多是金陵山水，表现的是江南地区湿润的景象，学的是北宗一派沉着厚重的风格，又学“二米”的气韵，墨色淋漓。世人常称“白龚”和“黑龚”，讲的都是龚贤的画法。《半千课徒画说》中写道：“非黑，无以显其白;非白，无以利其黑。”

图3 吴宏 柘溪草堂图 南京博物院藏

与龚贤不同的是，金陵八家当中的吴宏、叶欣等人更能代表当时南京地区的风格。吴宏，字远度，号竹史、西江外史。江西金溪人，移居江宁(今南京)。以山水为擅长，也作竹石，笔力劲健，“纵横森秀，尽诸家之长，而运以己意”。“范中立以其大度，得名曰宽；远度亦名宏，远度伟然丈夫，人与笔俱阔然有余，无世人一毫琐屑态。令范、吴论之，世未有不豁然大度，而能以笔墨妙天下者，宏与宽并传矣，批此图者，能不罗列下拜！”在周亮工心中，吴宏因为人品和笔墨的放逸、大度，可以与范宽相提并论。范宽是北宗的代表，吴宏也是崇尚北宗一派的，他的作品追求复古，既有文人画的放逸，又兼顾技法的锤炼。汉本位思想影响下的价值取向让他的作品呈现出强烈的个人风格。画家的职业化身份带给他们的并不是优越的生活条件，而这一批画家的生活状况普遍很一般，大部分以卖画为生。还有些为别人撰写诗文，甚至墓志铭，比如徐渭。吴宏的册页《山水》、卷轴《江山行旅图》现藏于故宫博物院，扇面《墨竹图》、册页《山水图》、卷轴《柘溪草堂图》等藏于南京博物院。《柘溪草堂图》是一幅设色山水，画面近处有山石、河流、房屋、树木、小桥、小船、人物等，房屋写实，树木郁郁葱葱，山石墨笔勾画轮廓，笔墨工整，刻画精细，远景处雾气迷蒙，山只是用淡墨渲染轮廓，典型的江南景色。叶欣，“荣木名欣，云间人，流寓白门，无子女”。周亮工在《读画录》中写道：“予藏荣木画，每不欲观，然不能禁，每展玩，开日与攒眉并交：盖此老善结构，能就目前所见，一一运之纸，一经其笔，虽极无意物，亦有如许灵异，故往往引人胜地。常为予摘陶诗，作小幅满百，用笔楚楚，觉陶公句倍增幽淡。”叶欣的画法是复古的，学的是北宋的赵令穰，也有传他学明代的姚允在，“人传荣木出姚简叔之门，但师其意耳，实未执贽撮土也。相传简叔见荣木画，如卫夫人见钟太傅笔画，有‘此子必蔽我名’之叹，世人之传，或简叔一叹所致欤？”叶欣善于把握画面布局，喜作平远景色，这也是典型的南京地区地理面貌，虚实相生。用笔工整严谨，幽淡雅致，气韵生动。现藏于南京博物院的叶欣金笺扇面《山水图》，是传统的工写结合的山水画法，有复古的意趣，既有文人画的淡泊悠远，又兼顾笔墨技法的运用。山形轮廓用笔清淡，墨笔点缀，山前树木葱郁，整幅作品淡雅悠然。画幅右下有题：“甲申春三月，倣一峰老人笔为旅皇先生教我，社弟叶欣。”

明末清初的南京，聚集了很多的文人雅士。这里远离政治漩涡，经济发达，盐商、漕运繁荣，气候宜人，很多文人或者仕途失意，放弃功名，或者深知官场险恶，弃官为民，结交志趣相投的朋友，聚在一起谈诗论画。这些人中有“金陵三石”：石涛、石谿、程正揆。他们复古宋元，师承黄公望、王蒙，描绘江南景色，写生为主，又得董源、巨然精髓，构图层次分明，景致苍茫荒率，悠然壮阔，笔墨清润苍劲，酣畅淋漓。寄情于景，豁然潇洒。这也代表了当时一大批文人画家的风格走向，不能改变环境，就隐然世外，独善其身。同时期周边地区艺术市场的兴起，江苏太仓的娄东画派、常熟地区的虞山画派的出现和兴盛，受到董其昌影响的“四王”南宗风格的确立，之后清中期扬州地区画家的崛起都对南京地区绘画风格的发展起到了一定的消极作用，画家上升通道狭窄，避世的风气，画家疲于生计，以绘画作品买卖为生，导致南京在绘画史上的地位刚刚显现就被淹没了。应当说，南京在明代和清代中期这段历史长河中，在美术史上起到了先声的作用，虽然不如明代的“浙派”“吴门”，也不如清代的“娄东”“虞山”这样响亮的风格流派定义，但正如南京这座温润，大气的城市一贯的风格，丝毫不影响它在明代和清代美术史上的重要先声地位。