从风格到工具：禅宗“散圣图”相关问题研究 ①

施 錡（华东师范 大学美术学院，上海 200062）

一、何谓“散圣图”

所谓“散圣”，是一些佛教传说中的高人异僧。《宋高僧传》将这些人物列入“感通篇”，该篇末尾附论曰：“若以法轮启迪，多作沙门之形；设如异迹化成，或作老叟之貌。”“在人情则谓之怪，在诸圣则谓之通。感而遂通，故目篇也。”《景德传灯录》卷二十七归为：“禅门达者虽不出世有名于时者。”解题认为，这些从南北朝至五代时期言行神秘怪诞的异僧虽然不属于禅宗，但他们的思想和修行对禅宗有着强烈的影响。北宋仁宗时期镇国军节度使李遵勖（不详—1038）编的《天圣广灯录》卷三十中出现了“散圣”之称，将“东京景德寺僧志言”评为：“达者目为散圣，如佛图澄、寒山、拾得者也。”南宋释延琪《永嘉证道歌注》中云：“或人云无修无证者，乃诸散圣助佛扬化，已与往昔证，不复更证，譬如出矿黄金无复为矿。即宝公、万回、寒山、拾得、嵩头陀、傅大士等是也。”

至少在北宋就已出现了对散圣的绘制。日本僧人成寻（1011—1081）记天台县国清寺有“三贤堂”，其中的三贤者，即丰干禅师、拾得菩萨、寒山菩萨，丰干旁有虎，寒山与拾得作俗形。另剡县安下实性院有“傅大士影”。南宋释居简（1164—1246）的《北磵文集》卷七中“老融散圣画轴”：“自普化金华至蚬子凡十辈，意绪情态皆不失传记所载，非高怀逸想，经营磅礴，不见笔墨畦畛，若老融自成一家者，未易模写。曩留四明最久，间得之，好事者辄取之，今仅存觳觫一纸。议者以其微茫淡墨不足以永久，遂目之曰罔两画。行辈中寿此山一时名德，作诗尚奇涩，时号梵语诗。”散圣图可能以群像的形式，并淡墨画出，配以奇涩之诗。一些散圣图被布置在佛堂中，《禅林象器笺》“灵像门”：“僧堂中央所设像，总称圣僧，然其像不定。”“日本黄檗山万福寺僧堂，安布袋和尚为圣僧，未闻其有所据。”“散圣图”及题赞在宋元之间多有创作，大多从宁波一带被携带到日本，在中国反而很少得见。

“散圣图”与禅宗《列祖图》的制作与仪式之间存在一定的关联。《楚石禅师语录》卷十四有“因陀罗所画十六祖闻上人请赞”，其后是“因陀罗所画诸圣闻上人请赞”，分别是空生、丰干、寒山、拾得、宝公、布袋、懒瓒、船子。这些祖师和散圣群像的绘制，可能在禅宗忌日的仪式中进行陈列，后传入日本。《禅林象器笺·报祷门》“祖师会”：“祖师会在岁旦，其达摩忌，张列祖像，亦是祖师会而已。《备用》称敷陈书画，似不局祖像。”

从能阿弥（1397—1472）编撰的足利义满（1358—1408）以来幕府收藏的中国画目录《御物御画目录》[10]来看，“布袋”“普贤”“四睡”的画题颇多，应是南宋至明朝间流行的“散圣图”画题，目前流传的诸多实物托于牧溪、梁楷、胡直夫等南宋画家名下，笼统地来说多为减笔墨画，但很难辨析风格与时代。

二、梁楷系的“散圣图”

目前较早期的有南宋画家梁楷名下的一些“散圣图”。梁楷的活动年代大致是13世纪前期，据《图绘宝鉴》：“梁楷，东平相义之后，善画人物山水释道鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年（宁宗年号，1201—1204）画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。”《图绘宝鉴》同卷将梁楷师法的贾师古记载为：“贾师古，汴人，善画道释人物，师李伯时白描，绍兴画院衹侯，其人物颇得闲逸自在之状。”梁楷的减笔人物画可能受贾师古白描画风的影响。

寒山、拾得两位“散圣”，往往与丰干同在，有时伴随虎，组成对轴或三幅对等形式。丰干是唐代天台山国清寺的禅师，常伴一虎。寒山自天台寒岩入国清寺，拾得被丰干带到国清寺收养，个性诙谐，与寒山相好。《景德传灯录》卷二十七分别为三人立传。寒山是一位诗僧，他与天台山国清寺丰干、拾得的友谊被津津乐道。成寻还提到贞观十七年（643），因丰干说寒山与拾得是文殊与普贤的化身，刺史闾丘胤赴国清寺相见，寒山与拾得把手大笑而去，刺史至丰干禅院，唯见虎迹。现在留存的一些以寒山、拾得为题的绘画，应是出自这则传说，其同时录于《景德传灯录》卷二十七，不同的是闾丘公赴国清寺拜谒是由于丰干曾为其治病。

寒山和拾得的形象一般是颇为夸张和滑稽的。《宋高僧传》卷二十二的“论”云：“（寒山、拾得）疮痍可恶，疥疠堪嫌。或逆逜于恒流，或譸张于下类。”据李舜臣研究，“寒山拾得图”是宋元散圣图中最多的一种。此外，丰干的另一个形象是布袋和尚，因为布袋也是弥勒的化身。《宋高僧传》卷二十一载四明人释契此，“形裁腲脮，蹙頞皤腹，语言无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入鄽肆，见物则乞，至于醢酱鱼葅，纔接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之”。其形象是身宽体胖，大腹便便，鼻子微蹙，出语无定，随处寝卧，杖荷布囊。

梁楷的《泼墨仙人图》（图1），由于风格特出往往是学界争论的对象。《历代名画记》卷二“论画体工用搨写”：“不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”所谓“泼墨”是无笔踪之画。该图采用泼墨法画成，与同为梁楷名下的《李白行吟图》有很大的不同。若与牧溪的《潇湘八景图》相比，墨法显得更为放纵野逸。徐邦达先生曾道：“纸本，墨笔画一人独立，脸形丑怪，用较细笔描五官；衣纹则水墨浓淡涂搨，所谓‘减笔’，别具一格。款‘梁楷’二字。”并未明确提出质疑。但认为该画用笔软熟，款字不似一般梁楷所署，可能是明人之作。但王耀庭先生比较《泼墨仙人图》的款识之后，认为都带有破笔，可以说是豪纵的风格，不能排除是梁楷所作，笔者倾向于同意王耀庭的意见，认为是梁楷或其较接近的传人之作。王耀庭还曾在举出《北磵诗集》卷四有诗《赠御前梁宫幹》：“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成淋漓。”对比款识和风格后将《李白行吟图》也定于梁楷之作，同时代人亲见，梁楷有“惜墨”之作，如《李白行吟图》，又有“淋漓”之作，如《泼墨仙人图》。而《泼墨仙人图》中的人物可能是丰干，是布袋和尚的人物原型。

图1 南宋，梁楷，《泼墨仙人图》，册页，纸本墨笔，48.7x27.7cm，台北故宫博物院藏

从传梁楷的《寒山拾得图》（图2）画面来看，寒山与拾得带着滑稽的笑容，蓬发披肩，身穿道袍，一袒腹，一合掌。从画风来看，脱离了宋画中氤氲的墨法。左下角的款识与标准件梁楷款识书风不同，应是后人之作。但传承了《李白行吟图》的用笔，人物表情颇为滑稽，且用劲利之笔绘成，袍服用粗笔擦拭而成，水平高超，疑为其传派中画家制作。

图2 传南宋，梁楷，《寒山拾得图》，轴，纸本墨笔，81.1x33.9cm，MOA美术馆藏

《图绘宝鉴》卷四载梁楷有弟子俞珙、李权、李确，目前前二者的画作未见。“李确，白描学梁楷。”李确有《丰干·布袋》（图3）双幅藏于日本京都妙心寺。画中的用笔，与前述《寒山拾得图》非常相似，看似逸笔草草，实则简洁流畅。

图3 传南宋，李确画，偃溪广闻赞，《丰干布袋图》，二幅，轴，纸本墨笔，各104.8x32.1cm，京都妙心寺藏

南宋时期的文人士大夫对寒山子的接受进一步地巩固和深化，出现不少题寒山拾得等散圣画题的诗。如方回（1227—1305）有《题布袋和尚丰干禅师寒山拾得画卷（并跋）》，跋曰：“今有二异僧，一虎随之入城市，一曳布袋引群小儿，民间不鼎沸喧哄乎。”还有《又题画赤脚仙》，其中有句“甘作蓬头赤脚人”。而方回和李确的活动时期也相去不远。在《丰干·布袋》双幅中，丰干背一布袋，寒山身边有一虎。在画面的上方，有南宋偃溪广闻禅师（1189—1263）的题赞。《布袋图》赞：“荡荡行波波走，到处去来，多少漏逗，瑶楼阁前，善财去后，草青青处还知否。住径山偃溪黄闻。”“广闻印章”白文方印，“偃溪”朱文长方印，“五髻山人”朱文重郭长方印。对幅的《丰干图》风格与《布袋图》一致，但衣纹的绘制笔法似略为湿润，或出于两位画家之手。据说还有一幅由南宋临济宗禅师灭翁文礼（1167—1250）所赞的《达摩图》，与此二幅形成“三幅对”，现仍寄存妙心寺。从人物手部的绘制，也能见出二者的不同，《布袋图》更为劲利，《丰干图》则较为柔和。其上同样有偃溪广闻题赞：“只能据虎头，不解取虎尾，惑乱老闾丘，罪头元是你。径山偃溪广闻。”“广闻印章”白文方印，“双径”朱文壶印，“五髻山人”朱文重郭长方印。若仔细比对，两件的“广闻印章”和“五髻山人”印也都略有不同，但《丰干图》中的虎画得颇为生动，笔法简练，笔者以为此两件的时代相去不远。

若将李确之作与《李白行吟图》对比，从用笔来看，后者尚未完全脱离南宋墨法的影响，如李白的衣领和衣裾处都显示出墨色的氤氲。相同的是，人物的发式、五官和鞋履，带有笔毛杂出的效果。如发髻后面杂出的线条，鞋子下面的细线，突破了应有的轮廓，笔者以为并非刻意画出，而是有工具的作用在内。若细观人物的须发细部，会发现一束须发是一个笔触的尾端。如下胡须大致是由三笔或四笔画成，上胡须大致由两笔或三笔画成。

《李白行吟图》实际上是对幅中的一件，左上角钤盖元代八思巴文的“大司徒印”。日本画坛历来有重复绘制某一人物形象的传统，狩野探幽（1602—1674）制作了对幅的摹本，使另一幅《东方朔图》的图像得以保留。在探幽之后，19世纪的信章、狩野董四郎再次临摹了这套对幅（图4）。若观看笔触（图5），会发现徒具形似，但破笔处往往由几笔“做”成，失去了早期画家的肯定。笔者以为这是鉴别南宋至元的禅画与后世仿造的重要因素。

图4 江户时代，文政6年(1823)，信章、狩野董四郎模，《東方朔·李白图》，东京国立博物馆藏

图5 信章、狩野董四郎模本与梁楷原作细部对比

梁楷及其弟子的画风在其后得以传承。默庵灵渊曾绘制一件《布袋图》（图6），笔墨十分精到，风格接近李确，通过笔法的变化，将人物的衣袍表现为粗笔，面部和手脚采用较细的深墨，腹部、手臂、布袋等采用较细的淡墨。部分区域如脸颊和前胸等未曾完全闭合，带有一定形体的暗示性。此外布袋和手杖的墨色，与指天的姿势形成一种画面的平衡感。

图6 元代（14世纪），默庵画，了庵清欲赞，《布袋图》，纸本墨画，80.3x31.8cm，静冈，MOA美术馆藏

在日本，默庵被誉为“牧溪再来”。日本安土桃山时代的画家长谷川等伯（1539—1610）的《等伯画说》中曰：“默庵的笔法如同牧溪一般稀有。”成书于16世纪前期日本室町幕府时代的《君台观左右账记》载：“默庵，牧溪再来，笔迹亦同。”据从元朝的中国归去的日本禅僧钝夫全快（1309—1384）所述，默庵是原名，灵渊是其在修行时所得法名。默庵入元后在了庵清欲禅师（1288—1363）的门下修行，后访问西湖六通寺，被院主称赏为“牧溪再来”，并赠予牧溪的两颗遗印。这件画作中正有他师事的了庵清欲的题赞：“指端光怪本相见，肚皮虽大眼已眩。放浪多游族姓家，只个布囊推不转。本觉比丘清欲赞。”“天台沙门清欲了庵言”白文方印，“公林心印”朱文方印。其右下方还有“灵渊”白文方印、“默庵”朱文方印，题赞与布袋指天的手势可以契合。

默庵笔下这一指天的布袋形象，也曾出现在16世纪室町时代的画家兴牧的笔下（图7）。若观察两件布袋的形象，最大的差别仍在于线条的浓淡和劲利之上。默庵之作有“魍魉画”之隐现感，形体更为简略，笔触和墨色之间几乎没有任何交叠，简洁感产生了几何平衡的视知觉；晚期之作整体趋向于闭合。对于须毛的处理，默庵更为微妙自然；兴牧则不得不多层渲染来表现蓬松的毛发效果。

图7 室町时代（16世纪），兴牧，《布袋图》，纸本墨画，尺寸不详，东京国立博物馆藏

三、因陀罗系的散圣图

在元代还出现了因陀罗的湿润墨色对比风格。“散圣图”的格调为之一变，轮廓中既有破笔，又有均衡的简洁风格被打破。

首先简述因陀罗其人。根据《寒山拾得图》款识“佛慧净辨圆通法宝大师壬梵因/宣授汴梁上方祐国大光教禅寺住持”，他担任元代汴梁路上方祐国大光教禅寺的住持，法号佛慧净辨圆通法宝大师，法名壬梵因。《君台观左右账记》中载为：“印陀罗，天竺寺禅僧，人物、道释。”在《等伯画说》中，记为“天竺ハ因陀罗一人（唐へ布袋书之）”。据日本学者川上泾在《梁楷·因陀罗序说》中的考察，长尾美术馆旧藏的《寒山拾得图》的款记“王舍城中壬梵因笔”、川崎家旧藏《寒山拾得图》有印“沙门梵因”，京都国立博物馆的《寒山拾得图》和《维摩图》有“释氏陀罗禅余玄墨”的白文印，再加上前者款识中的“壬梵因”，正是画史中的“因陀罗”，全称或为“陀罗梵因”。现存因陀罗的禅机图断简，即《布袋图》《智常李渤图》《寒山拾得图》《智常禅师图》《丹霞烧佛图》，五幅笔法一致，可能是被后人分断的同一长卷。

因陀罗《寒山拾得图》（图8）采用减笔画法画出植物以及蓬发大笑的人物。松树已经程式化，松针呈现车轮形，枝条用连笔Z形画成。寒山和拾得形象虽简易，但墨色丰富，毛绒的蓬发干笔皴擦而出，五官用笔略为劲利，手脚结构自然。人物的腰带用浓墨，但并不干枯，同样的用笔还有树枝和花草。地面的土质用的是较干的淡墨，略似倪瓒（1301—1374）的折带皴。因陀罗的禅画还有一个特点，就是用笔的纵横与肯定，几乎没有停滞和犹豫。这一墨色和用笔，也见于因陀罗的款识。左方有楚石梵琦禅师（1296—1370）题赞：“寒山拾得图两头陀，或赋新诗或唱歌。试问/丰干（删去“年”字）何处去，无言无语笑呵呵。”钤“楚石”白文方印。由墨迹和短边35厘米可见，这件横披实际上是手卷改装，位置可能是卷末，可能是适应茶室装饰的需要所改装的。

图8 元代，14世纪，因陀罗，《寒山拾得图》，轴，35×49.5cm，纸本墨笔，东京国立博物馆藏，国宝

《布袋图》（图9）画面题赞的格式与《寒山拾得图》一致。右方有楚石题赞：“花街闹市恣轻过，唤作慈尊又是魔。背上/忽然揩出眼，几乎惊殺蒋摩诃。”钤“楚石”白文方印。据《定应大师布袋和尚传》，画中内容为五代时人陈宗霸，与布袋和尚往来密切，布袋教其念摩诃般若波罗蜜多为日课，并呼其为摩诃居士。一日摩诃陪着布袋在长汀溪中沐浴，和尚要摩诃居士为他揩背，摩诃居士忽见和尚背上有四目，迥然光灿，大为惊异，作礼道：“和尚是佛也。”布袋和尚说：“勿言。”与《寒山拾得图》相似，画中的人物面部用细笔画出，衣袋和草木等用浓墨，树用浅墨，地面用很浅的干墨皴擦暗。

图9 元代，14世纪，因陀罗，《布袋和尚图》，轴，35.8×48.8cm，纸本墨笔，根津美术馆藏

《丹霞烧佛图》（图10），典出《五灯会元》卷五。邓州丹霞天然禅师于慧林寺遇天大寒，取木佛烧火，院主诃曰：“何得烧我木佛？”师以杖子拨灰曰：“吾烧取舍利。”主曰：“木佛何有舍利？”师曰：“既无舍利，更取两尊烧。”主自后须眉坠落。这是一种禅师的机锋，用来引导应答者觉悟，一些著述也将这类画作称为“禅机图”或“禅会图”。右方有楚石题赞：“古寺天寒度一宵，不禁风冷雪飘飘。既/无舍利何奇特，且取堂中木佛烧。”钤“楚石”白文方印。左下还有一朱文印：“儿童不识天边雪，把乍杨华一例看。”

图10 元代，14世纪，因陀罗，《丹霞烧佛图》，轴，32×36.7cm，纸本墨笔，畠山纪念馆藏

《智常李渤图》（图11）也是一件禅画多用的题材。唐穆宗时期的江西刺史李渤问庐山归宗寺智常禅师：“教中所言‘须弥纳芥子’，渤即不疑。‘芥子纳须弥’，莫是妄谭否？”师曰：“人传使君读万卷书籍，还是否？”李曰：“然。”师曰：“摩顶至踵如椰子大，万卷书向何处著？”李俯首而已。李异日又问云：“大藏教明得个什么边事？”师举拳示之，云：“还会吗？”李云：“不会。”师云：“遮个措大，拳头也不识。”李云：“请师指示。”师云：“遇人即途中授与，不遇即世谛流布。”画面的内容，也是智常与李渤在对话。李渤身着官服，头戴幞头，手持笏板，正在弯腰请教；智常坐于山石之上，面前放着经函、净瓶。背后则是淡墨乔松，以及浓墨灌木。这件画作表现出因陀罗有意识地对浓淡墨的互用，如经函上的线条即为如此。左方有楚石题赞：“椰子中藏万卷书，当时太守焚分疏。山僧/手持椰栗棒，便是佛来难救渠。”钤“楚石”白文方印。

图11 元代，14世纪，因陀罗，《智常李渤图》，轴，35.2×45.2cm，纸本墨笔，畠山纪念馆藏

《智常禅师图》（图12），描绘的是智常禅师与诗人张籍的禅机问答。张籍晚年和僧道交往十分频繁，诗集不仅保留有他和僧道的酬别唱和诗，还有题写僧院道观之作。如《禅师》：“独在西峰顶，年年闭石房。定中无弟子，人到为焚香。”《题晖师影堂》：“日早欲参禅，竟无相识缘。道场今独到，惆怅影堂前。”左有楚石梵琦题赞：“堪笑归宗张水部，都无佛法与神通。若论向上宗门事，尽在山光水色中。”钤“楚石”白文方印。

图12 元代，14世纪，因陀罗，《智常禅师图》，轴，35.5×48.6cm，纸本墨笔，静嘉堂文库美术馆藏

这几件断简，人物均用湿笔画成，并不交叉重复，地面与树干用干笔，创作规律分明。楚石梵琦的书法风格与赵孟 颇为相近。正如启功先生所论：“有元一世论书派，妍媸莫出吴兴外。”这与南宋禅师雄浑有力的书风也已大相径庭。值得注意的是，画面的分割均采用在一株树下展示一组人物，与六朝砖画《竹林七贤图》、传唐代孙位的《高士图》的图式结构相似，也与元代张远的《潇湘八景图》，以山石区隔八景的结构有相通之处。

因陀罗的湿润笔法与墨色对比风格从何而来虽已不可考，但偃溪广闻在主持径山兴寿万圣寺（1256—1263）时所赞的一件《普化图》（图13），画风与其有相通之处。普化和尚的事迹记录在北宋人钱易的《南部新书》“庚”，咸平年间（998—1003）一位异僧，手持一铃铎，后示灭，不见人影，惟闻铎声渐渐远去。《普化图》与因陀罗之作都采用了湿笔及浓淡墨色对比进行创作。同时，在人物衣袖和衣领处用较大面积的墨色渲染，也存在类似之处。不同之处在于《普化图》的破笔较多，因陀罗的画风则更为柔和。虽然《普化图》不能确认为胡直夫所作，但很可能出自南宋末至元代之间的某位画家之手。

图13 传南宋，胡直夫画，偃溪广闻赞，《普化图》，轴，75.0x29.1cm，纸本墨笔，个人藏

四、从工具看散圣图风格

“散圣图”的风格经历了由南宋的墨法，到梁楷传派的劲利笔法的轮廓勾勒，以及因陀罗系的湿笔为主，墨色对比，笔者以为这一现象与工具存在一定的内在联系。

从“破笔”之作来看，典型的有牧溪名下的《布袋图》（图14），同样采用淡墨画成，布袋的五官采用劲利的深墨，另一处幽深的墨笔则用在了水平放置的拄杖上，使画面达到了一种妙不可言的平衡，这与默庵非常类似。该画并无牧溪的款识，右下角有“善阿”印，关于这一印鉴，主流的观点认为是与足利义满的时代相近的，担任幕府财产的保管和出纳的善阿弥“善阿仓”的鉴藏印，钤印的对象则是幕府所保存的中国画。从淡墨的运用以及墨色的对比来看，这件《布袋图》可能是梁楷传派画家，甚至为默庵所作。几乎一致的“破笔”笔法，可以从玉涧的《庐山图》（图15）中见到。

图14 传南宋，牧溪，《布袋图》，纸本墨画，77.1x30.9cm，京都国立博物馆藏

图15 南宋，玉涧，自赞，《庐山图》，绢本墨画，35.5x62.7cm，冈山县立美术馆藏

正如前文所述，《布袋图》和《庐山图》中的“破笔”是笔触内部效果。玉涧的题赞与画用的应是同一支笔。在北宋蔡襄（1012—1067）的《陶生帖》中，若放大单个字体，就会发现这种“破笔”。而这种用笔，在现存日本的南宋张即之（1186—1263）以及前述偃溪广闻的书法中也能见到。

据何炎泉研究，蔡襄在《文房四说》中曾提到“散卓笔，心长特佳耳。”“近宣城诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳。”当时著名的笔工为宣州的诸葛高。黄庭坚《笔说》曰：“宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中，出其半，削管洪纤与半寸相当，其撚心用栗鼠尾不过三寸耳。但要副毛得所，则刚柔随人意，则最善笔也。”何炎泉认为，“散卓笔”是一种有心笔，用栗鼠尾的毛“三株”来“撚心”。黄庭坚《书吴无至笔》：“（吴无至）作无心散卓，大小皆可人意。然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字，故吴君笔亦少喜之者。使学书人试提笔，去纸数寸书，当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾。然则诸葛笔败矣。”因没有用健毫为心，适合提腕书写，虽不适合初学者，但运转起来却不受撚心的限制。如黄庭坚所云：“东坡平生喜用宣城诸葛家笔……每得诸葛笔，则宛转如意……然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。”

无心笔的流行，大致是熙宁年间（宋神宗年号，1068—1077）开始的。散卓笔难以控制，对使用者来说形成挑战。叶梦得（1077—1148）曾说：“嘉祐（宋仁宗年号，1056—1063）前，有得诸葛笔者，率以为珍玩。云：‘一枝可敌他笔数枝’。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变。”首先是散卓笔写出的字在圆转线条时常有破笔出现，这可能也是北宋人爱作飞白书的原因之一。第二即如何炎泉所论，用散卓笔所作之书笔画粗细变化很大。第三，散卓笔在转折处不容易把握，有时出现硬笔的结块，徐邦达先生也曾提到，晋代王珣《伯远帖》中即有类似情况，与米芾临《中秋帖》丰润圆熟的视效完全不同。在起收笔处有时还出现杂出之笔。

以明确提到“散卓笔”的蔡襄《陶生帖》为例，笔画粗细变化大并有飞白视效。再苏轼《寒食帖》（图16），虽然用墨较湿，但在一些字上仍有同样的现象。采用这样的有心笔，给墨迹带来一种雄健质朴的气息。若比较自书“以羊毫作字”的米友仁《潇湘奇观图》的自题（图17），就会发现米友仁的笔画提按浓淡变化在同一字内较为均匀，长笔画较有飘移的柔性视感，笔画末端更加肥润。

图16 苏轼《寒食帖》局部

图17 米友仁《潇湘奇观图》题跋（局部）

禅宗的书风与时代也有着密切的联系。目前最古的宋代禅宗墨迹，是云门宗大觉怀琏（1009—1090）的《与叔通教授》。道潜号参寥子，是苏轼的挚友。韩天雍认为道潜的书法与苏轼中年的书法风格相似，也有颜真卿的骨骼。此件粗笔与细笔之间对比强烈，笔锋健韧。禅院中设置牌字和额字，有书写大字的需要，风格要求肃穆雄健，不拘一格，此类书法最为适应。至南宋时期日本僧人圆尔辩圆（1202—1280）向无准师范（1179—1249）索求的大字题额传到日本，风格亦如此，并与南宋张即之（1186—1263）所书极为相似。一般认为张即之学欧阳询、褚遂良及米芾，实际上他深受禅宗书法的影响。当传到日本后，成为流行的书体。从诸多“散圣图”的题赞来看，其他南宋禅师的书风也多为此类质朴有力的用笔。

再看玉涧《庐山图》中的题赞，同样是横画细，竖画粗，转笔略滞的书写。若对比无准师范、张即之、兰溪道隆、偃溪广闻、了庵清欲等禅师的书法（图18），也均类此，笔画粗细变化大，转折滞拙，末端尖锐有破笔，是南宋禅林流行的书风。至楚石梵琦（图19），笔法圆润温和，似为采用类似米友仁的无心羊毫笔，因陀罗自书款识亦为此笔，只是笔画开张仍未脱南宋至元禅师的质朴，中峰明本（1263—1323）所谓“柳叶书”亦有这一特点。

图18 张即之与兰溪道隆书法对比[36]

图19 玉涧、偃溪广闻、楚石梵琦、因陀罗书法对比

与上文所举工具的变迁相类似的是，梁楷系的用笔出现简洁有力的飞白破笔；而因陀罗的用笔则墨法湿润，浓淡对比。但这两种风格的笔法，都与部分“散圣图”中狂躁杂乱之状不同。

日本藏有的对幅，传梁楷的《丰干图》（图20）和传马麟《寒山拾得图》（图22），由活动于13世纪的石桥可宣题赞，应为托名之作。石桥可宣是拙庵德光（1121—1203）的法嗣，四川人，嘉定三年至九年（1210—1216）主持径山。但这件画作的干枯硬笔风格并非来自南宋，徐邦达先生认为可能是日本人所画。此对幅的墨法，与现存因陀罗之真迹不似，反而与石恪名下的《二祖调心图》（图23）很相似。画中的杂乱线条是多笔交织而成。此判定为元代以后的临创本。同样，《二祖调心图》从破笔来看仿造的是梁楷画风，从浓淡墨的对比来看又学习了因陀罗一路，笔者以为是这两种元代风格出现之后才进行仿制的，必定晚于因陀罗的时代。

图20 传南宋，梁楷，石桥可宣赞，《丰干图》，轴，纸本墨笔，90.5x32.0cm，东京个人藏，重要文化财

图21 传南宋，马麟，石桥可宣赞，《寒山拾得图》，轴，纸本墨笔，91.3x33.6cm，东京个人藏

图23 传北宋，石恪，《二祖调心图》，纸本水墨，35.5x129厘米，日本东京国立博物馆藏

整体而言，从南宋到元代的“散圣图”的变化，在形式上经历了从墨法“闭合”到笔法“开放”的过程；从简洁“破笔”到墨色“润笔”的过程，并同时体现在图像和题赞两个方面。后世出现的一些“散圣图”，刻意“做”成破笔，应排除于这两路风格之外。