反讽：从小说到电影
——浅析《不成问题的问题》影视化改编

但慎敏

（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）

梅峰导演的电影《不成问题的问题》改编自老舍先生1943年发表的同名小说。原小说充满了寓言色彩。全篇的三个核心人物——圆滑世故的丁务源、眼高手低的秦妙斋、务实木讷的尤大兴，在叙述人讥诮的评述中，呈现出漫画般的面貌，高度概括了中西文化冲突下中国人情社会的三类典型群体。以漫画的风貌呈现现实生活，修辞功不可没。但由于叙事媒介不同，在对原著小说进行影视改编时，如何处理修辞成为一个棘手的问题。

根据罗兰·巴特的二级符号系统，第一级系统是浅层的能指—所指对应关系，如楼层（能指）对应生活中形成高低位置的几组平台（所指），构成浅层符号系统，被称为“直接意指”或“外延”。在特定意识形态作用下，第一级系统又作为第二级系统的能指，对应新的所指，如楼层对应社会等级秩序，构成深层符号系统，被称为“含蓄意指”或“内涵”。相比于第一级系统的相对稳固（约定俗成，一旦确定不易变更），第二级系统的符号对应关系则受控于语境，具有灵活性（语境不同，同一能指将与截然不同的所指对应）。也因此，第二级系统更加抽象，只有充分建构起相应的语境才能让人理解。

修辞便属于第二级符号系统，它受内部文本语境、外部文化语境的双重影响。任意一层语境建构的失败都将影响修辞效果。文化语境上，虽然《不成问题的问题》的此次改编距原小说发表横跨了七十多年，但小说反映的人情社会与面子问题仍具有很强的当代性。

而在文本语境上，电影和小说，二者由于语言介质的差异，在构建内部文本语境时，有着不同的特点和各自的优势。小说使用的是文字语言，具有抽象性；电影使用的是视听语言，具有形象性。文字语言的抽象性决定了其逻辑性。依靠逻辑建构出的文本语境，是一条通向修辞符号内涵的阳关大道。此外，文字的抽象性天然赋予了修辞以含蓄意味。有着明晰的理解背景作为支持，有着抽象性对含蓄的保证，修辞便可深可浅，形式多样。

而视听语言则因其形象性，过于接近现象世界。作者的主观介入往往被淹没在丰富的视听信息中。为了突出作者，强有力的形式成为构建修辞所需的文本语境的方式。相对时间性的小说叙事，视听语言的空间感是文字语言无可比拟的。借助空间逻辑设立修辞语境，是视听语言的优势。但这往往会使修辞陷入两个极端——过于明显具体、过于内敛含蓄。因此，媒介异质是使修辞改编成为困难的一个原因。此外，改编者自身的创作意图也将影响具体的修辞运用。

接下来，本文将运用对比分析的方法，从反讽这一修辞类型切入，具体分析电影《不成问题的问题》在实现反讽效果上与原著小说的异同。

一、反讽

“口是心非”是反讽最基本的特点。反讽主要分为两种形式。一是专注于语言技巧的言语反讽。通过言语与语境的反差形成讽刺感，局限于个别语句或个别符号的表意。另一种是“大局面”反讽。“大局面”，“指整部作品、整个文化场景，甚至整个历史阶段的意义行为。在这种大局面表意中，可以看到反讽的各种大规模变体，此时大部分反讽没有任何幽默意味，相反，后果严重而具有强烈悲剧色彩，而且反讽超出浅层次的符号表意，进入了对人生、对世界的理解。”

（一）言语反讽

任何一个经过艺术化处理的故事都不可能是自然呈现的，而是叙述出来的。叙述者、叙述方式和叙述语言对故事的形态起到至关重要的作用。法国左岸派文学家玛格丽特·杜拉斯曾如此评价电影：“故事阐释得很好，一切要素都展示出来了，而且很适时，但文风却消失了。而且没有什么能代替得了它。”当小说走向电影，文字语言走向视听语言时，叙述行为被淡化，叙述者隐没在幕后。而言语反讽恰恰是在叙述层面形成的。因而在影视改编中，原封不动地移植言语反讽是不现实的，但这并不意味着改编无从下手。

首先是叙述者评价性声音的介入形成的反讽。

小说《不成问题的问题》虽然秉持着“第三视角”，但讥诮的语调、议论的口吻使这个非人格化的叙述者充满了存在感。言语反讽也基本来自叙述者，而非故事中的人格化角色。如小说在提及股东收受丁务源提供的便利时，将他形容成“自天而降的喜神”，将丁务源与秦妙斋互相吹捧、臭味相投的关系形容为“莫逆之交”，这些评述性的言语反讽很难进入电影叙事。

除了人格化的叙述者可以通过画外音发出评论，一般电影中的叙述者是由镜头替代的。言语反讽只能通过故事中的人物替代叙述者发声实现。如小说的结尾“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱。”在电影中便借由新人物场长夫人的口传达：“你说农场的果子结得这么好，怎么还赔钱呢？”但叙述者和故事人物存在身份错位，因此这种手段只能在叙述者评论不背离故事人物逻辑时才能使用。

其次是将情节有机组合的叙述方式形成的反讽。

小说中，叙述时空能借由逻辑因果关系相对自由地排列。如谈及树华农场赔钱的根源，小说先点出股东心知肚明是因用错了人，但随后就说起丁务源是如何给股东们送好处，时空从现在时的股东大会跳跃至过去时的送礼帮忙。最后又跳回股东大会，谁也没指出是丁务源的错误。股东的心知肚明和闭口不谈带来的反讽感，是通过解释不同时空的事件间的因果联系实现的。但在电影中，如果缺乏解释（如字幕提示），时空错置只能借助联想来理解，很容易让人产生困惑。影片便将原作时空模糊的部分改编为顺叙的叙述时序，将反讽元素分散至全篇。情节不再有机组合，强烈言语反讽感消失，但转而成为构成“大局面”反讽的基本环节。

最后是叙述语言本身的语调反讽。

原小说采用讥诮口吻，话语明快但不尖厉。如形容丁务源看到打倒尤大兴的标语时，“他的脚踵上像忽然安了弹簧，一步催着一步地往院中走，轻巧，迅速；心中也跳得轻快，好受；口里将一个标语按照着二黄戏的格式哼唧着。”改编至电影时，可以通过不寻常的拍摄角度和特写镜头或通过视觉与听觉的反差起到讥诮效果，形成人物的漫画感，尽可能贴近“文风”，也加强了叙述者的主观介入。但此次改编并未这样做，反而多用中全景、对称构图、长镜头，形成了抽身事外的旁观视角、客观冷静的中立语调。虽然与原文语调相悖，但“克制陈述”亦是反讽的一种手法——用仿佛在记录生活琐事的镜头，讲述荒诞不经的故事。叙述和故事的反差形成了张力，达到反讽意味。对于不善于直接表达的镜头叙述者，“克制陈述”扬长避短，虽然不可避免地抹杀了原作“文风”，但却实现了别样的反讽意味。

（二）“大局面”反讽

“大局面”反讽源自整个作品、文化背景，甚至整个历史阶段蕴含的对立冲突，视野推及整体历史社会。但本文将探讨范围限定在文艺作品本身及其反映的社会文化现实。在《不成问题的问题》中，“大局面”反讽则主要以情景反讽的机制体现。情景反讽，是行为意图与结果之间出现反差，而且这个反差恰恰是意图的反面。小说中的情景反讽在三个主人公身上都有体现。农场所需的是能带来利润的主任，留下的却是只会表面周旋的丁务源；秦妙斋自称艺术家却眼高手低，尽做流氓之事；而务实的尤大兴致力于把农场办好，却被群众打倒。而当这三派类型化人物聚集在物产丰茂的树华农场，又构成了中国社会的典型象征，凸显了“任何问题只要不伤面子都不是问题”的中国人情社会所固有的反讽感。

连贯起伏的情节、真实可感的人物是构成有力的情景反讽、形成悲剧感的关键。小说在情景反讽上并未过多着墨，多以白描笔触刻画这三个高度概念化的形象。而搬至银幕时，视听语言固有的具象性提供了便利。因此，通过丰富情节和人物深化情景反讽是十分适合电影的一种反讽手段。电影《不成问题的问题》便是如此。

首先是情节方面。

如秦妙斋的结局（帮助丁务源守住主任一职却被复职的丁主任赶了出去），在原文中仅一笔带过（“不久，丁主任把妙斋交给保长带走”）。但影片却通过出场寥寥的“教授”（新增角色），将秦妙斋的结局与出场联系起来——秦妙斋因同行教授的失踪而来到农场，这是出场；和丁主任谈及此事，转头就被宪兵带走，这是结尾。教授的失踪是否与秦妙斋有关？秦妙斋被抓是否是丁主任所为？与小说的明朗不同，电影留有空白。辨不清的真真假假，使得情节和人物的面貌都模糊起来，却也更贴近真实的“面子世界”——内里如何并不重要，谁能把握表层的局面，谁就掌握了所谓“真相”，得以存活。这恰与不学无术只懂用嘴皮子评点江山的秦妙斋相契合。一个持此秉性的人却又败给这一秉性，不愧是最大的讽刺。同时，情节、人物的模糊将观众也悄无声息地纳入了这个世界。就像辨不清丁务源和尤大兴孰好孰坏的农场员工一般，观众亦辨不清这些错综复杂事件背后的原貌。这时候，反讽探讨的已不再是故事本身，甚至不再是其所反映的文化背景，而是深入到观众对其处境的毫不自觉与无能为力，悲剧感更加浓重。

其次是人物方面。

电影在小说的基础上增添了四个主要人物，大幅调整了一个人物（尤太太）的角色设定。增添的人物，一方面扩充了叙事空间（许宅），协助建构三个核心人物及相关情节，使故事更具可视性；另一方面，使树华农场的权力结构得到进一步延展和深化。

小说和电影展示的权力结构具有一致的主体框架——农场股东处在权力金字塔顶端，决定着管理者及生活在农场的全部人的命运。第二层是管理者（及其帮手）。他们之间迸发了人情社会和契约社会的对立冲突，亦是新旧制度的对立冲突。精通人情世故的管理者丁务源，通过打好关系控制工人，通过讨好上级稳固地位；只懂实务的尤大兴严格按照农场经营秩序管理工人；秦妙斋通过怂恿农场工人帮助丁务源打倒尤大兴，以保护自己寄生虫的利益；尤太太想替丈夫弥补人情的不足，收下农场工人的鸡蛋，却反成把柄。最底层是农场工人。他们缺乏自觉，被上级牵引着命运。尤大兴为他们带来了自觉的曙光，却立刻被煽动，成为旧秩序的维护者。能为这个农场以及员工带来真正收益和发展的人最后却被员工打倒，败给了精通周旋之术的人，不仅是对农场，亦是对社会的强烈反讽。

但电影在此之上更进一层，将股东一层剖开，展现了顶端权力生态。在这里，人情社会的痕迹更为深刻。许如海听三太太吹耳旁风就能决定农场负责人的去留。指派尤大兴当负责人的佟老板也并非契约社会的捍卫者，相反，他会为了女儿私派宪兵来抓人。这无疑是对尤大兴悲剧命运的更深一层反讽——在这个场域里，他无论是向上还是向下，都无路可走。从顶端到底层，影片将人情社会的影响进行全方位展示，树华农场变身微缩中国，延展了原作的反讽意味和道不尽的无可奈何。

此外，对于具体人物的刻画，电影倾向于展现人物的多面性，塑造圆形人物。在小说中，丁务源是彻头彻尾的八面玲珑之人。但电影却将他的世故圆滑变为一层面具。影片开头，他在镜子前预演和三太太的见面时满脸堆笑，但一说完词就凝固了表情，叹气而去。这一开篇即奠定了人物基调，他在人情社会秩序里如鱼得水，却非自己所愿，而是如他自己所言“苟全性命于乱世”的不得已而为之。当主任一职不保，又经历了落水一事，他悟出“人这一辈子命太重要了，当不当主任太次要了”，权欲不再成为控制他的枷锁。但秦妙斋把尤大兴打倒后，他又立刻重燃权欲，计划重揽主任一职。可怜而可恨，人物内部的冲撞亦形成了反讽意味。

二、结语

本文试图探析反讽修辞在小说《不成问题的问题》的影视化过程中如何进行改编。从罗兰·巴特二级符号系统出发，指出修辞隶属第二级符号系统，其含义受到文本语境与文化语境影响。在《不成问题的问题》反映的社会文化背景仍具当代性的前提下，本文将视角主要放在文本语境的改变——文字语言和视听语言作为两种不同的文本载体，势必影响文本语境。从言语反讽到“大局面”反讽，本文对叙述层面、故事层面以及故事反映的文化场景层面都进行了反讽改编的剖析，指出电影《不成问题的问题》在言语反讽上不及小说灵活自由，却在“大局面”反讽上更有发挥空间。