湖湘戏曲史志变迁研究

曾娜妮

引 言

历史学的研究为湖湘戏曲音乐发展变迁提供了最基础的史料，而地方志的研究则在材料基础上提供了反思和讨论的可能性。湖湘戏曲史是一个动态的变迁过程，历史学可能会关注戏曲音乐的历史逻辑和脉络性发展，民族志研究则会更多地探寻音乐史发展过程中运作的逻辑。区域音乐历史案例的研究过程中，史志并行的方法和逻辑逐渐成为了一种验证材料的新思路、新方法，从而弥合了区域音乐史与地方音乐志研究之间鸿沟。

一、湖湘戏曲表演技艺与百戏门类变迁

百戏一词，在中国古代包含了多重含义。在音乐民族志的解释里，“戏”字一词除包括了戏曲、戏剧之意，也还暗含了戏耍、游戏之乐。百戏里的“百”字也可以解释为量词，包含了多种、多数的意思。百戏一词，包含了歌舞、杂技、魔术、幻术等多种技艺门类。汉代的“角抵戏”、“歌舞戏；南北朝时期的“散乐”；南宋《梦梁录》里记录的如“清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦搥架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郞各社，不下数十。更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、鲍老、驼象社……”①这些门类丰富的杂耍、杂技、歌舞、筋斗、魔术、幻术、装扮等技艺，皆可列入“百戏”之列。由此来看，百戏不仅种类繁多，而且在秦汉时期就已经得到了高度发展，成为了多种乐舞杂技的通称。

湖湘地区戏曲曲艺门类中，许多戏曲舞台上的表演技艺都出自于百戏。如湖湘戏曲舞台上的“舞旗”、“交阵”、“片马”、“拿顶”、“舞判”、“吐火”等技艺，都可与汉代百戏表演有源流关系。武陵戏、荆河戏中的“片马”表演，与汉代百戏“以身下马，以手攀鞍而复上”的蹁跹姿态类似；湘昆里的“吐火”，则与百戏“口吐狼牙烟火”杂技表演相仿；祁剧里的“交阵”，出自于百戏里“两人出阵对舞，如击刺之状”的角抵，类似的戏曲表演种类繁多，不胜枚举。汉代百戏表演里的各种技艺，为湖湘各类地方戏曲的成型提供了丰富的技艺类素材：祁剧里的“靠手”动作、目连戏里的“堆罗汉”技艺、花鼓戏里的“打霸王鞭”等技巧直接取材于百戏表演，湖湘地方戏曲里的许多连台大本戏如《目连传》、《观音戏》里保留了许多较为原始的百戏元素，这种在书写历史与表演现实之间出现的衔接与联系，无疑可以作为较为确凿的湖湘戏曲音乐早期形态化和程式化的史源。

民间游艺歌舞中较为常见的有每逢正月时节的各种耍狮、舞龙、戏蚌、莲船之类，是湖湘民众喜闻乐见的各种社区游艺节目。两汉以后，随着百戏门类的进一步发展，至宋元时期，湖湘地区大中城市如长沙等地开始出现了市民音乐的活动中心，出现了类似剧院的瓦舍、勾栏，这些早期的商业活动集中点的出现，可以看作是湖湘地区以娱乐为主要内容的市民音乐的开端。这一类目前仍然活跃在湖湘戏曲舞台和基层民众生活中的百戏样本，反映的是两汉至宋元时期湖湘地区早期戏曲萌芽、成型、流传、收聚的连贯脉络。

至明清时期，湖湘戏曲舞台表演技艺的形式多种多样，戏曲表演的内容和剧目声腔极为丰富多彩，各大班社演出和活动的频率非常高。除此之外，各种不入班社的流浪艺人也极为活跃，湖湘社会出现了吸纳各类表演艺人的专门行会，并吸引了不少有一定才学和社会知识的文人雅士参与到剧本的创作中，客观上促进了社会各阶层文艺的交流，也使社会中上层的文人雅士与社会下层市民有了较多的接触。知识分子参与到民间戏曲表演创作活动中，促进了湖湘地区民间的、市民的音乐文化品位和艺术审美情趣的大幅度提升，也吸引了不少艺人主动学习、吸收新文化和新思想，促进了传统音乐艺术同社会意识主流的结合，特别是同各种新文艺之间的相互影响、相互借鉴吸收。这一类具有明确指向的艺术化信息，使湖湘戏曲一步步走向雅化道路。由于地方名流、文人雅士的参与，湖湘戏曲出现了由俗至雅的嬗变过程，这一类史实在地方志等材料中得到了尤为明确的佐证。包裹在湖湘百戏变迁流变史周边的，既有相对宏观的湖湘社会、族群、阶层的升腾沉降变迁史，也有长时间一地一时的湖湘艺术审美情趣嬗变的整体思考，这些围绕着地方戏曲音乐史又不限于音乐史志的材料佐证，可以被视为解释和支撑湖湘戏曲分期理论的重要依据。

二、湖湘戏曲大戏剧目与四大声腔的传入

湖湘大戏声腔丰富，角色行当齐全，戏曲活动频繁，目前仍活跃在舞台上的有高、低、昆、弹四大类声腔。据杨恩寿在《坦园日记》中记录：“湖南各地看到的高腔、昆腔、弹腔、花鼓戏，有剧名的剧目169出，其中昆腔9出，高腔18出，花鼓戏2出，弹腔140出”②，可以窥见当时湖湘戏曲剧目保留之丰富。每种声腔都有各自代表性剧目，除去宋元杂剧中保留的传统剧目如《封神榜》、《鹦鹉记》；还有继承南戏的《琵琶记》；以及南戏四大传奇剧《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》等，此类传统剧目在湖湘诸种声腔里都有各自保留。与此同时，声腔的地方化也催生出一批湖湘大戏各自代表性剧目，如：弹腔的《封神转》、高腔的《目连戏》、昆腔的《金门记》、低腔的《十三福》等。上述剧目虽数量较多，却也仅仅是湖湘剧种中的常见剧目，而非湖湘大戏剧目的全部。

湖湘俗语称“水路即戏路”，湖南地区河流遍布，水运发达，宋元时期杂剧、南戏班社及艺人的流动使优秀的剧目沿水路不断涌入湖南，人口的流动催生出湖湘曲牌唱腔的改革、服饰砌末的改良发展，并促使湖湘戏曲声腔不断改革，催化出大批拥有独特风格的地方大戏剧种剧目，如：《西游记》、《杨家将》、《包公案》、《水浒传》、《岳飞传》等。就声腔而言，南路为二黄，北路为西皮，皮黄腔经由安徽、湖北传入湖南，在湖南本地被称为南北路。湖湘大戏里高腔擅长于“唱”、昆腔擅长于“舞”、弹腔擅长于“做和打”，湖湘各剧种都受到了弹腔的重要影响；就剧种而言，湖湘地区的武陵戏、荆河戏、巴陵戏以弹腔为主；湘剧保留了许多高腔剧目、辰河戏也以高腔为主；昆腔进入湖南后，形成了独具特色的“湘昆”一脉。这些声腔合流的过程，有经江西传入的宜黄腔、也有经江西、安徽传入的弋阳腔、还有经湖北传入的二黄腔，更有徽汉合流产生的皮黄腔，以及罗罗腔、小调等各类杂腔。

宋元时期戏曲成熟伊始，便形成了北杂剧与南曲两种不同风格的体裁：南曲清淡，节奏以板点拍，清唱为主；北曲热闹，以锣鼓拍板齐奏开场，演唱高门大嗓。这一南一北两种曲体风格虽大相径庭，却是元明以后的四大声腔发源的母体。湖湘地区偏居江南一隅，受明代江西弋阳腔影响最大，如汉剧、湘剧、祁剧都以高腔腔系为主，开场时人声未唱，锣鼓先行，气氛浓烈。演员歌腔也最接地气，错用乡语，洒脱爽直，虽有别于皮黄、昆腔唱腔的迂回婉转之美，却也有异曲同工之妙。湖湘地区的大戏大剧种各立门户，互不相扰，但毕竟同源同流，既保留了古老弋阳腔依词而歌、错用乡语、一领众和的板式特点，也保留了高腔腔系“锣鼓半台戏”的打击乐表演程式，也混合了南北曲与昆曲故调相结合而形成的湘昆一系。

三、湖湘戏曲改良与杂剧传奇的南北合套

湘戏曲大戏种类近20余种，剧目数千本，仅以湘剧为例，就有“唐三千，宋八百”之说，湖湘剧目里直接脱胎于北杂剧的有《单刀会》、《长生乐》、《五台会兄》、《六月血》，直接脱胎于南戏传奇剧的有《春香闹学》、《剑阁闻铃》、《万楼春》、《昭君和番》等。受元明时期四大声腔的影响，湖湘戏曲不论是剧本创作，还是舞台演出都出现了一些新的格局，从江西、安徽涌入的城市小调和湖北、四川流入的市民音乐，以及城市民间音乐的发展，使湖湘戏曲表现出都市化、现实性的特点。在音乐上，湖湘戏曲涌现出一大批表现民主、革命和爱国情怀的新的音乐体裁形式，如《栏辞》、《五更调》、《大、小黄河》、《失徽州》等一系列现实性作品的表演，展现了湖湘戏曲深厚的艺术家底和兼容并包的艺术特色。此外，以小调填词的歌曲和在群众中流传非常广泛的《苏武牧羊》、《满江红》等旧曲、时调一类，也偶尔穿插在剧目表演的空隙间，增加了表演程式的趣味性。在剧目上，在保留传统剧目的同时，还出现了一些新的内容，比如像《阎瑞生》、《张考生》这一类针砭时事，反映和同情当时社会被压迫被剥削的底层民众生活的剧目大量涌现。还有像《十恨》、《思凡》等等唱段，既大胆活泼，又真实地反映了当时城市市民群众对社会生活、婚姻爱情、政治斗争的看法，以及这个时期各个阶级社会之间剧烈动荡带给人们的影响。

清末民初，湖湘民众喜闻乐见的群众文化活动有四类：一是以茶楼酒肆为活动场所的三棒鼓、渔鼓和说书；二是田间地头即兴演唱的劳动号子、田歌、山歌、山调；三是人生仪礼过程中众口相传的民谣和民间故事、仪式音乐；四是迎神赛会、节庆典礼上庆举行的灯会，龙舞、狮舞、蚌壳舞、彩莲船等活动。特别是正月期间由社区群众自发组成的民间艺人游神演艺表演，在节庆期间走村串户，沿途献艺。这些艺人里既有民间自发组成的临时团体，也有传统班社里的专业演员。湖湘地区传统班社的演员专业技能的要求严格：既能耍刀、枪、棍、棒，要有武术功底；也要能演唱、能装扮、能表演，具备深厚的艺术功底；即便是民间的非专业团队，也有舞狮、舞龙的艺人，能在直叠的方桌上，生动自如表演各种狮态、龙舞，技艺娴熟。中国戏曲由明代至清代前期经历了平民化至贵族化，在至文人化的两次重大转变，戏曲史的主流由南曲、北曲后出现了数量可观的南北合套曲，再由昆曲传奇迅速向花部声腔靠拢，最终经由花雅之争后形成百花齐放百家争鸣的繁华景象。

在剧本创作方面，20世纪二三十年代，省会长沙的文人雅士和湘剧爱好者曾自发地发起过湘剧票房组织，行当齐全，分工精细，除注重学戏外，还订正剧本，对当时的戏曲改良运动起过重要的作用。其中有确凿记载的有：胡林翼之孙胡绳生所组织的“闲吟社”，该社除唱戏教戏外，还创作新剧，并于民国九年（1920）出刊《湖南戏考》一集，起到推动湖湘戏曲改良的作用。此后还有由谭十思、黄养晦、黄曾父等人组成的“楚生社”，这个戏曲社团大多由文人知识分子组成，其中不乏新闻记者、社会名流、学校教师，这些知识分子既是湘剧爱好者，还能自编自导改良剧目，由这一批文人雅士创作的戏曲剧本质量较高，针砭时事，也在当时的社会上有过一定的影响。除此之外，还有由长沙及周边地区的工人、商人群体组成的“琴声社”，这个剧社以湘剧票友为主，主要的组成成员是长沙绸布业店员，专业水平比较高。当时还有人创作新诗来描述琴声社社员的表演：“琴声票社黑头多，出出开腔打大锣，《尉迟耕田》刚唱罢，《反唐》之后又《淮河》”，可见其社员唱做俱佳。在以上湖湘本地戏曲社团里，琴声社的持续时间最长，一直到抗日战争初期才宣布解散。

从鸦片战争以后，至全国解放之前，在帝国主义侵略和反动统治阶级的长期压迫下，中国农村经济日渐凋敝，原来活跃在农村中的民间戏曲班社和艺人随着社会的动荡迅速地流入城市，创作了大量反映当时社会生活的新戏剧目。如1937年，中国全民抗日的呼声空前高涨，湘剧艺人罗裕庭和票友们冲破重重阻力，编写了大型剧本《血溅沈阳城》在长沙公演，获得巨大成功。此后随着政治形势的发展及城乡人民生活的变化，还出现了大量新创作的现代戏，也反映了全国解放后湖湘民众对新生活的憧憬、向往和讴歌，如：荆河戏剧目《喇叭树下》；巴陵戏剧目《何腾蛟》；湘昆剧目《腾龙江上》；辰河戏剧目《寡妇链》；湘剧剧目《山花颂》；祁剧剧目《送粮》等。这种在湖湘大剧曲目与声腔中的审美旨趣的流变，得以让后来者得以用不拘泥于史料的研究方法来处理艺术材料，并得以借由此窥见艺术微观尺度上的湖湘戏曲声腔剧目升迁调动的全过程。

湖湘戏曲史源远流长，汉代百戏为始出现戏曲雏形，至明代青阳腔、弋阳腔、皮黄腔、昆山诸腔传入湖南后，湖湘戏曲发展为盛。清代晚期至建国后，由于中国社会发生的巨大变革，湖湘戏曲改良运动蓬勃发展，出现了一系列新的格局。文章在湖南通史基础上，对湖湘戏曲文献资料进行爬梳勾稽、整理考证，力求实事求是、引证翔实、考证得当。也在浩繁的史料基础上考辨源流，综合分析。希望这种史志并行的分析方法能够弥合了区域音乐史与地方音乐志研究之间鸿沟，为湖湘地区戏曲史志变迁研究领域增添一抹新叶。■

注释：

① [南宋]吴自牧著.《梦梁录》，卷一

② 杨恩寿.坦园日记[M].上海:上海古籍出版社,1983.