艺术的事件之维
——以艺术定义的扩容为中心

陈 汉

(武汉大学 文学院, 湖北 武汉 430072)

随着当代艺术演进呈现出一系列全新的特点,如何定义艺术再度成为引发持续辩证的话题。在经典美学和艺术史视域下,艺术品首先是一件人工制品(an artifact),包含着特定媒介的物质形态,探讨艺术主要围绕着艺术品作为物而内蕴的审美属性展开。事实上,对艺术与物质性关系的理解,艺术品即一件物品是一种作为“基本预设”的前提认识,“艺术之为物质”与“艺术要寓于某一媒介”可说是相互等值而不言自明的事实陈述。由于物质性作为主导叙事形塑了人们对艺术的认知模式,鉴于此,引入“事件”这一关注事态生成和关系过程的概念工具,以此将艺术定义的核心问题贯穿起来,对于突破以物质性理解艺术的传统解释框架具有重要的认识论和方法论意义。借用阿瑟·丹托的说法,这可视为是对艺术概念的一次“变容”(transfiguration)(1)“transfiguration”译为“变容/嬗变”,指形态与外貌的显著变化,本为宗教术语,特指耶稣由人成神发光的瞬间,丹托借以描述寻常物品向现成品艺术的转变,参见阿瑟·丹托:《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》,陈岸瑛译,南京:江苏人民出版社2012年版,前言第1-5页。。

一、 作为“事件”的艺术

以“事”观“物”可说是20世纪西方哲学的一大变化趋势,海德格尔在这一转向中起到了重要作用。在《什么是物》(Whatisathing?)一文中,海德格尔把对物的理解分出了两条进路:“可以清楚看到,今天我们对‘物’这个词有广义和狭义的理解。在更狭义或更有限的含义里,‘物’就是可被触碰的、可以接近的、可看到的……总之是现成-在手的。在对这个术语更广义的理解中,‘物’是每一件个人私事、事务或交易,处在不同状况下的‘物’都以事件的方式存在于这个世界”[1]。如果事件是一个物的本体论存在方式,以自然物、工艺制成品划分物的方式显然只关注到了物的“物质性”层面,但“事件”层面是否为所有物体所共享,一个自然中的物与一件艺术品在“事件性”上存在怎样的差别?海德格尔是这么看待这个问题的:“(艺术)作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现……实际上,只要它是一件艺术作品,那么在这件艺术作品中,真理就已设置入其中了。”[2]真理以事件的方式显现,而这种显现得以发生的物质载体正是艺术作品。“艺术作品的存在不在于去成为一次体验,而在于通过自己特有的‘此在’使自己成为一个事件,一次冲撞,即一次根本改变习以为常和平淡麻木的冲撞。一个从来不曾出现过的世界就在这种冲撞中敞开了。”[3]这个敞开的世界即真理的世界,在艺术与真理的关系上,不同于柏拉图认为艺术只是理念的摹本,海德格尔赋予真理美学以本源的地位,艺术能够承载真理,艺术的事件性就表现在艺术中隐藏着认知真理的直接途径。

按照传统艺术观,“艺术品就是以其自身承载艺术的东西,是使艺术显现并以实体存在的物”[4]53。物质性被视为艺术品的基本属性,一件艺术品首先是一件具有物质特性(physicality)的人工制品,凝结了艺术家天才般的个人禀赋和大量的技艺投入,能给观者提供富于显著审美特征的美感经验。可以看到,这是一种立足于视觉中心主义和“主客二分”基础上的经典美学观点,在艺术的本体论层面区分出“物理对象”和“知觉对象”,进而把艺术问题转变成一个感知问题,最后缩小到提供一种予人“自由愉悦”的审美经验上来[5]。先锋派艺术家们意在颠覆的正是此类艺术观念,这一意图的实现有赖于其自身的反艺术实践被艺术体制接纳为艺术。他们不是将概念对象化为一件具有唯一性的现成物,而是把观念转化为行动,把艺术展示变成艺术事件,突破了以物质性规范艺术的理解框架。

当杜尚1917年把一个小便器命名为“泉”,在表面签名并欲送往艺术展览现场时,传统的艺术定义和审美理论在这个行为中遭受到激烈挑战。今日艺术理论界把这类与工艺品(crafts)在材质、外观上差别不大却又被授予“艺术”称号的艺术形式,统称为现成品艺术(ready-made arts),如何解释这种新的艺术样式成为了聚讼纷纭的焦点。杜尚的行为看似激进,但也默许了一系列艺术成规。例如,用新古典主义画家安格尔的代表作《泉》冠名小便器,同时以戏仿的方式在作品上署名,并送往艺术展会参展(2)事实上,杜尚的《泉》从未在博物馆展出过,在作为提交作品报名参展时即遭到拒绝,而后该物品遗失,只以杂志上一幅照片的形式得到记录。。这一行为只能被解读为一个艺术事件,因为它不是一个孤立的“纯然物”,而是指涉一整个前在的艺术史惯例和规范,调动、讽刺了观者艺术欣赏的“前理解”。这一解构行为,通过命名、署名和送展,遵循了传统架上绘画的部分创作和展示逻辑,起到了尊重既有艺术传统和意义理解方式的效果,这种尊重所希望的是艺术界对它的有限度承认。它的颠覆性,是对艺术品物质性规范的偏离,从而表现出一种“风格上的标出性”(stylistically markedness)(3)参见赵毅衡:《文化符号学中的“标出性”》,《文艺理论研究》2008年第3期,第2-11页。,用艺术理论家波乔里的话说,这是“风格的异化”(stylistic alienation)[6]。但这种物质性上的标出又通过遵守其他的艺术规范,使得自己依然被识别为艺术。可以说杜尚的现成品在“物”的层面是一种艺术偏离,但又在“事”的维度恪守了艺术制度长久以来形成的、选择性吸纳和排斥的权力结构。

一种新艺术形式的出现,其之所以被认可为“艺术”,并不是全然异类的,在物质性和事件性这两方面会偏重一端,以偏离既有形式的方式表现出自己的创新性,标出自己。但这种标出又要可被识别,无论是在艺术品的物质性层面被观者接受,还是从事件性层面遵从艺术鉴赏、展览的常规流程。在这里对“艺术”的身份认定不是对事态稳定状态的描述,而是一个动力性的展开过程。某种艺术样式的创新,如果在“事件性”层面上不断冲击固有的艺术体制,就会渐次发展为声势浩大的艺术运动。从事件的角度理解艺术运动,需要把单个艺术品的事件性,纳入到艺术运动事件领域的构成性要素的总体把握之中。

艺术的物质性和事件性看似分属两端,实则不可分离,事件的发生需要有其可提供支撑的媒介及其相应的物质条件。不同的艺术形式在二者之间往往各有侧重,常偏于一极。原作与观者的接触,在不同时代条件下,呈现出多样和流动的风格,承载意义传递的物质载体也一再变化,物质性与事件性在这个过程中交融渗透。从艺术史变迁的长时段来看,物质性的变动左右了艺术的发展方向,直至20世纪初,现代艺术才开始关注艺术的事件性,扭转了这一势头。

诗人艾略特较早从事件层面谈论文艺现象。在《传统与个人才能》一文里,艾略特设想出一个具有自适应动态调适机制的传统结构,这个由过往经典作品组成的伟大传统谱系,能够对新兴艺术现象进行筛选和评价。“产生一项新艺术作品,成为一个事件,以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序,这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。”[7]艾略特指出了重要的一点——艺术传统是一个历史的动态过程,艺术史会受到后继作品的修正。这种由于新作品想要被既有艺术传统接纳,从而与传统产生无法消弭的冲突引起的紧张对立,构成了艺术事件性的动力机制。

不过,艾略特持有的是一种有机论的艺术观,经典艺术作品组成了一个自洽融合的有机整体(organic unity),其背后支撑的是一套艺术体制的基本观念:创作者作为天才,作品作为有机体,艺术接受作为静观。“如果说,机械体标志着科学化、工业化和科层化的现代理智秩序,那么,有机体则指示着自然生成的、有如源头活水般的传统伦理秩序。”[8]艾略特想维护的其实是一个保守传统的前现代艺术神话,当现代艺术登上舞台,有机论与艺术事件性只会表现出无法兼容的一面。或者,毋宁说现代艺术运动挑战对抗的,恰恰是艺术有机论,以及由此衍生出的艺术自律观念。

敏锐地捕捉到时代生活与艺术精神嬗变的人是本雅明。20世纪初摄影和剪辑技术的进步,催生了对艺术感知方式的另类体验——“一切艺术都会有的那些物理部分我们已不再能像以前那样去看待和对待,它们不再远离现代科学和知识实践的影响”[9]43。在本雅明看来,机械复制技术永久地改变了艺术品的呈现样态,导致艺术品“即时即地性”的丧失。“即时即地性”,也就是艺术品“事件性”和“物质性”的统一。技术模仿只能有限地再现原作的物质性,无法传递环绕着原作的那种神秘氛围——“这里面不仅包含了艺术品由于时间演替而在物理构造方面发生的变化,而且也包含了其可能所处的不同占有关系的变化”[9]48。复制品不具有原作随时间流逝而在物质属性上留下的变化,技术复制呈现的是一个定格瞬间,艺术品在时间之流中由于隶属关系和保存环境的变动,由事件性带来的痕迹无法被完美还原。总而言之,技术复制造成艺术品的物质性与事件性相脱离,复制品没有历史,无法折射出原作复杂的时空维度。

本雅明用“灵韵”(aura)一词统称艺术品物质性与事件性结合的状态,这种结合保证了艺术品的原真性。“事物的原真性包括自它问世起一切可绵延流传的东西,从物质上的持续到注入其中的历史性见证。”[9]50本雅明区分了两种物质的原真性:一种是自然事物无依存的自身显现,“远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现”[9]53,时间、空间与人在某个情境中融合无间,实现了事件性与物质性的统一;另一种是艺术品的原真性,“一件艺术品的唯一性完全根植于其所嵌入的传统关联”[9]50。这种艺术作品“灵韵般的存在方式”与膜拜价值紧密相连,但技术复制活动使得艺术品物质上的持续与传统的关联被切断,艺术品的展示价值从与礼仪功能相联系的膜拜价值中分离出来。对艺术品的物质占有,“将事物剥离出外壳,摧毁它的灵韵,是这种感知的标志所在。它那‘视万物皆同的意识’增强到了这般地步,以致面对独一无二的物体也用复制方法从中提取出了相同物”[9]54。艺术品被化约之后还存在的相同物质属性,只剩下了迎合大众消费趣味的商品属性。“如今艺术品通过对其展示价值的绝对推重而成了一种具有全新功能的创造物”[9]60,成为一件可被批量生产的商品,变成了艺术品在技术复制时代的共同宿命。

本雅明的论述里暗含着一个基本研究思路的转换,即从关于何为美、何为艺术的“质料-经验-形式-概念”的演绎,转向对艺术具体存在境况的情境化、历史性的分析。这并不意味着还原艺术的社会、媒介技术条件就能抽绎出某种艺术发展的“真理”,但历史化(historizing)艺术里一度被视为永恒的方面,或将有助于明晰呈现艺术演进的阶段性特征。正如本雅明指出的,事件性是艺术的本质属性,事件维度就内在于20世纪艺术与时代精神及其社会、技术条件交织的历史脉络中。今天,包括“日常生活中丰富多样的艺术介入行为,长时间的复杂讨论和分析过程,对异常生动的生存场景的创造,就不同文化和社会环境中对艺术认知的探索,以及政治议题驱动的艺术行动,等等”[4]52-53。这些实践活动并不以创造一件可供展示的、物体形态的艺术作品为目的,相反,它们意在得到记录、复制和叙述,以文本、图片、影像为介质转化为一段功能性的过程,也即事件。可以说,艺术正变得等同于生活,艺术就是纯粹事件自身。

事件化的艺术出现在一个“泛艺术”的时代,在这一全新语境下——“今天的艺术渴望变成生活本身,而不仅仅是描绘生活或者为生活提供艺术产品”[4]54。艺术呈现出越来越日常生活化、语境化、商业化的趋势,“艺术”一词指称的对象和范围愈加难以确定。“在一个已经变成超真实主义的、冷酷的、透明的、可售的世界中,艺术可能意味着什么呢?”[10]53一方面,“艺术”可以被用来描述和界定具有某种相似属性的某一类创作实践及其作品;而在另一方面,“艺术”的内涵与外延也处在不断变化之中,可指涉事物的标准受到艺术理论、组织机构、创作者身份的多重影响。这种“多维指涉”(multidimensional signification)的性质使“艺术”成为不同研究之间的一个“共享概念”(shared concept),容许研究者在艺术的内容和形式、内部和外部、局部和整体之间进行联合和穿透,同时也将艺术史研究的不同对象、方法和方向进行连接和整合。但这种概念上的模糊性也带来了如何理解“艺术”的困难,进而让一些理论家直接宣称艺术已无法被定义,或者说艺术是一个开放性的、使用中的概念,定义的非闭合性正是其最大特征。美国艺术理论家魏茨(Morris Weitz)就持这种看法,他认为“艺术具有开拓性和冒险性特征,它总是在变革,它总是在进行新的创造,使得它在逻辑上不可能对一系列定义性特性作出保证”[11]。

与此同时,在另一些理论家看来,回避定义是从本质主义走向了另一个极端,其根源在于对艺术概念错误的发问方式。例如,沃尔海姆在《艺术及其对象》一书中就区分出两种不同的问题,“追问什么是艺术与追问不同种类的艺术作品或不同艺术所共有的东西是什么(不管是何种东西),这两者之间存在重要区别”[12]。当代观念艺术即经常颠倒惯用的艺术定义来反对既有的审美模式,譬如,观念艺术家约瑟夫·库苏斯创作的关于某一物体图像、实物、文字定义三连并排展示的合成作品,并自我指认“艺术唯一宣称的就是为了艺术。艺术就是对艺术的定义”[13]。当艺术实践一再以嘲弄定义和解构概念作为一种艺术行为时,艺术定义这一实际问题势必不能被无限延宕。那么,从事件维度切入艺术分析,把艺术看作事件性与物质性的统一,这究竟是对“何为艺术”还是“艺术具有什么特征”作出的解答?不论如何,这都预示着在对艺术如何定义的问题上与现有理论间的重大差别。

二、 由物到事艺术定义的扩容与转向

在现代学科分化对概念明晰性的不断反思下,寻求“艺术”的本质定义成为众多理论家的共同追求。“艺术性”(arthood)和“文学性”(literariness)一样,通常是形式主义者试图从规范性角度(legislative)对概念给出的确凿无疑、边界清晰的阐述。“对艺术的本质作出决定,并且能够将这一本质梳理为关于艺术的概念。它将概念理解为对被定义者进行必要且充分的特性陈述,而陈述则被认为是关于艺术本质的一个或真或伪的主张。”[11]20世纪的美学流派(尤以分析美学为甚)围绕着原作与仿作、绘画与音乐的差异,提出了“单体艺术/多体艺术”“客体/作品”“亲笔艺术/代笔艺术”“物理/对象”“类型/殊型”等不同的分析概念。纵观这些理论,各说往往各执一端,或侧重物质属性上的差异,或执着于共相还是殊相的形而上区分,均突出了艺术某一方面的核心特征,但并不是艺术定义的充分必要条件。事实上,能不能对艺术下一个闭合性的规范定义这一点已受到广泛的质疑。

当代艺术已经彻底打破了传统艺术静态而整一的实体边界,把相当多原本不算作艺术的表现形式纳入其中,艺术不同门类样式之间只有一种不能被直接感知到的“相关性”(aboutness)。这意味着艺术不再围绕着一种显明属性(manifest attribute)展开,而是体现出一种“非外显”(non-exhibited)特征。这一貌似开放的艺术格局的形成,实则有其组织结构与理论话语上的双重保证——“当代艺术品是在一个特定的组织框架中流通的,包括各种博物馆、双年展、艺术中心、画廊等组织机构,并且它们借助一种特定的艺术评论话语体系被赋予意义,这种话语体系是围绕着诸如创新(innovation)、原创(originality)、突破常规(transgression)和批判(critique)等术语建构起来的”[14]。前者用霍华德·贝克尔的说法,统称为艺术制度或“艺术界”(art world);后者被阿瑟·丹托称作环绕艺术品的“理论氛围”(atmosphere of theory):“把某物看成艺术要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术理论氛围,一种艺术史知识:一个艺术世界”[15]。不过,因为一件人工制品与一种理论或解释构成“相关”,就此授予它以“艺术品”身份,这种观点存在着循环论证的缺陷。因为能够授予艺术身份的机构或个人已经得到了艺术体制的认可,而这种认可建立在艺术理论话语的保证之上。

就此,由“艺术效果”与“艺术和社会的关系”二分导向了研究艺术定义问题的两条路径:一为功能主义进路(functional theory of art),从艺术品具有的功能出发,探究不同艺术功能与审美体验之间的联系;另一为程式主义进路(institutional theory of art),认为一物之为艺术必定依据某些特定的规则和程序,得到了授权和认可,研究艺术必须回到它得以获得意义的原生语境中去。功能主义一脉为求对艺术属性作出完备的归纳,暴露了与本质主义同样的问题,只能因时而不断地加入新的艺术特征;而纯粹程序性路径偏重于艺术社会学一端,社会还原论又有流于忽视艺术自身特点的倾向。或许正如康德早已指出的,审美认识(对美的事物的判断)与概念性认识不同,源于它始终与感性经验以及富含多重意蕴的艺术实践联系在一起,“它的规定根据是主体的情感而不是客体的概念”[16],其特殊性无法以命题性规定的形式得到把握。

针对艺术定义思路面临的困境,部分研究者强调艺术品有一种“人造性”(artifactuality),呈现为人工制成的实物状态,主张对作为艺术研究对象的“实物”(actual objects)、“艺术品原物”(original works of art)等似乎自明的概念进行反思。比如巫鸿提出了“历史物质性”(historical materiality)这个概念,将一个前提置于艺术史研究的起始——“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态,而是需要通过深入的历史研究来加以重构”[17]。这提示研究者重新审视物质载体(material property)与艺术的关系,包括由于制作目的、实用功能、展示地点和可视化条件的改变,带来了历史物质性的不同呈现方式(4)对艺术品物质形态变动的研究,参见丁宁:《论作为变体的艺术品》,《文艺研究》2015年第9期,第28-36页。。这里的呈现主要指物质呈现(physical presence),因为图像、文字等符号意义必须借助物质载体才能传递。不过,随着现代主义运动的展开,媒介不再只是交流或再现的工具,而变成了生发意义与经验的场所,媒介物质条件的改变往往影响到对艺术品整个意义逻辑的理解。媒介及其呈现方式,以及质料在时空中自然或人为的变化过程,让艺术品的物质性成为不断外显的一种动态属性,这凸显出从“事件”维度对物质性进行研究的必要。

因此,从物质性向事件性的拓展提供了艺术认识的新空间,是对艺术理解的一次跃升。艺术事件观挑战了传统的两种研究取向:一是在固守前现代/现代/后现代的艺术史分期框架下,不管把事件化的艺术归入现代艺术还是后现代艺术,都预先将事件性设定为一种与艺术的其他性质进行比较的断裂性的静态特征,忽视了其前后由来与艺术变化的承续关系;另一则是在追求艺术本质定义的背景下,简化、抽象地理解艺术。这两种思路并不截然分开,相反,它们往往互有融合。

由于现代艺术是一个“严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系”,因而“每场现代艺术运动都会引发一场反运动,每次对艺术进行理论定义的尝试都会刺激艺术家创作一些超出这一定义之外的作品”[4]2。在抽象表现主义之后,极简主义(literalist)艺术兴起,艺术家对物性的思考逐渐走向自身的反题,颠覆物性成为前卫艺术的一致追求。针对现代艺术的全新变化,格林伯格写道:“艺术与非艺术之间的边界必须从三维中去寻找,必须从雕塑中,从所有不是艺术的物质的东西中去寻找”[18]。格林伯格认为,在艺术创新的要求和媒介提供的物质条件之间,存在着内在的张力,解决这一冲突的办法是从艺术品与一般物品实体化的物质属性差异上,彰显艺术媒介的特性,进而辨析出艺术不可还原的本质,对艺术与非艺术进行区分。究其实质,“艺术的纯粹,取决于是否接受或是否有意愿接受对特定艺术媒介的限制”[19]。

这种分析思路仍持守传统艺术理论的一些基本假定,例如对艺术边界和自律性的捍卫、精英艺术与大众文化的划分、前卫和庸俗的对立,强调材质、形状和色彩本身的二维平面的真实性,被视作绘画的根本特点,而三维空间营造出的虚幻感则被认为偏离了艺术的典型特征。格林伯格对波普艺术的拒绝也正是出于这种理论预设。当沃霍尔的《布里洛盒子》和丝网印刷作品出现后,鲍德里亚所言一个“艺术的基本事件”产生了,“在把空无重新引进图像的中心这一意义上,他把无效与无意义转变成了一个事件”[10]55。格林伯格不能接受艺术与零、空无和符号体系的无意义相联,艺术必须承载意义是他信守的理念,这源自他对物理主义艺术观的坚持。

不同于格林伯格对艺术与非艺术边界的区分,一些艺术批评家指出,当代艺术越来越有朝“剧场化”(theatricalization)发展的趋向。“剧场化”理论把“什么是艺术”的提问转换为了“何时是艺术”,“何时”的答案就藏在时间与空间共同结合形成的感性事件的显现里。艺术理论家迈克尔·弗雷德提出,剧场化就是情境化,包括观看者身体体验的情境化。“要想感知一个事物,就得将该事物当作整个情境的一部分来加以感知。每一种东西都起作用——不是作为物品的一部分,而是作为情境的一部分,而它的物性正是在这一情境中得以确立的,至少也是部分地建立在这一情境之上的。”[20]借助组合多样的声光、画面、意象、符号、媒材,大量不相关的元素被并置到一起,当代艺术营造出类似剧场里的景观(spectacle)。艺术展示的环境也愈发具有戏剧性,旨在唤起观众作为社群一员的自主意识,弥合观众与表演者的分离,甚至让观者积极参与到创作中来,改变过往消极而被动的观看模式,重新审视艺术里“知晓/观看”“行动/被动”“表象/真实”“再现/表现”的结构性分野。剧场不只是一个固定的场景,也是一种绵延的在场(presentment),对时间和空间的感觉被置于体验的前台,以体验为主的剧场化的感知方式,替代了以观看为主的视觉模式。或许正如桑塔格在《反对阐释》一文中指出的,为了应对由艺术剧场化带来的对感知方式能动性的要求,“那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯”也应随之改变,“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看,更多地听,更多地感觉”[21]。

如果把“展演”(performance)视为艺术实践的内在特征,那么无论艺术家、艺术原件在不在场,“观看”依然是当代艺术的本质(5)在《后戏剧剧场》一书中,德国戏剧艺术理论家雷曼指出,对戏剧文本至上或剧本中心的阐释,在20世纪70年代以来的新型剧场艺术中得到颠覆,文本与动作、舞蹈、音乐、演员身体一起,组成了一个戏剧统一体,共享独立、平等的地位(参见汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京:北京大学出版社2016年版,第173-227页)。。但强调发挥观众自主性的剧场化艺术的“体验”维度,则把静态、个体的观看转化为一种艺术介入、一种行动,就此可以将“剧场性”(theatricality)理解为建立一种关系、构造一种情境的动态过程。“剧场性”概念冲击了现代艺术的基本假定:当观众与艺术作品相遇时,艺术品已完成创作并处于封闭状态。剧场化的艺术邀请观众的参与,模糊创作者与观看者的身份差别,展示创作的过程,有意识地打破现代艺术一系列近乎是默认的自然形式,表现出非连续性、符号多样化、挪用与拼接、解构、非文本性等特征。在剧场化时代,现代主义传统中依托形状、材料、色彩等媒介阐述建立起来的艺术分析模式,更多地与“关系”和“情境”联系在一起,不再局限于“物性”的思维之中,因为包括空间、装置、身体等实践形式也被视为“物体”的属性,“物”要作为“事件”来体验。事件的偶发折射出时空的随机性质,也带来经验感受的模糊和意义的不确定性,套用法国超现实主义诗人洛特雷阿蒙的说法,当代艺术追求类似“一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”的事件化效果,艺术的诗性意涵(无论可不可见)在事件性与物质性的结合中得以显现。

当代艺术在事件化过程中呈现出全新的样态,与此同时,艺术理论家也在为消化这些新的艺术现象,结合创作背景与时代文化思潮的趋势,力图从概念上对其赋予自洽融贯的解释。正如本文上述所分析论述的那样,这种创作与理论的融通,在如何定义艺术这一问题上聚讼不已,无法得出最低限度的共识。而由物质性向事件性的视角转换,除为定义之争指明方向外,亦提示艺术研究路径选择的另种可能。

三、 “事件路径”的方法论意义

近年来,在人文学科研究范式拓展的大背景下,“事件”作为一个兴起的研究单位/分析范畴,其方法论潜力及其与相关学科间的互动关系,备受学界关注。艺术事件观的生发受到这一学术潮流的重要驱动,是艺术学研究立足于具体个案研究的积累,对时代交替呈现出的艺术特质与文化观念变迁的综合提炼和把握,由此掀起了一场批评体系内部的结构重组。

从艺术哲学演变的历程看,事件观是对传统艺术有机论的反驳。不同于古典主义美学的研究定式,艺术事件观剔除了有机论的残余,立足于还原“艺术”作为一个复合概念的驳杂和多元,回到围绕“艺术”命名、定义、估价、评论、展示、复制展开的,不同话语、场域之间相互竞逐的历史现场,而不是寻求对艺术本质一元化的理解。就理论的知识学谱系而言,艺术事件观隶属于从现代主义艺术批评向后现代主义过渡的艺术批评理论,多样性、杂糅互渗和他律性对自律性的背反,取代了现代主义时期对纯粹、规范、自律的追求。形式主义艺术批评的衰落印证了这一变化趋势,取而代之的是以文化研究、后批判理论为代表,强调艺术介入、艺术家政治立场表达和社会批判的政治批评、社会学批评。

从事件的角度对艺术的本质属性进行观照,接续了艺术界定的问题传统,意在凸显艺术家与艺术界彼此互动的能动行为对艺术理解的重要性。在对“艺术事件”的社会学分析中,一个事件总是作为关系被把握,有与其关联的“语境依赖”(context-dependent),但一种关系并不能化减为结构或行动(6)相关研究可参见谢立中:《结构-制度分析,还是过程事件分析》,北京:社会科学文献出版社2010年版,第62-76、239-285页。。如同形式主义者一样,停留在“结构”(structure)内部的静态描述上,并不能反映作为能动者的“人”的作用。只有放在一组“关系/事件”的转化序列中,透过行动者有目的的行动以及编织在内的关系和意义结构的网络,从“结构过程”(structuring)着手,单一的、无时间性的“事”(occurrence)才能成为独一无二的“事件”(event)。对艺术结构过程的揭示即是对艺术事件性的挖掘(7)关于艺术研究中事件分析方法的应用,参见陈汉:《当代艺术研究的“事件转向”:议题改换与方法反思》,《浙江学刊》2021年第2期,第188-196页。。

艺术研究中的“事件性”是一个涵括性的复数概念,包含物质性、文本性和观念的流动性,要从媒介载体、表义符号及其实际流通环节等多个维度,进行贯通式的理解。“事件性”中的“事件”,不只是历史中实际发生的人与事,也有当下正在生成并延续到未来的可能。不同于经典艺术研究关注艺术家、赞助人、艺术创作、艺术思潮等传统领域,艺术事件观不受制于艺术史、美学、艺术理论、艺术批评等既有的学科内部分类所限,打通不同问题域与学科领域间的壁垒,正是其题中应有之义。

当下的艺术已不再以完成一件供观众参观的实物为目标,而是从艺术与观众之间的交互影响作用出发,切入到当下艺术与社会的互动之中,意在创造一种情境、一个事件——一种物件或装置营造的,与观看者产生对立和冲突的情境——从而提供一个艺术与现实发生冲突、观众与情境构成相遇的契机。在多样的艺术实践基础上,艺术品之间形成了复杂的互文指涉关系。这种关系并非是单一性或单向性的,而是一种新的感性分配形式,感觉的自由和平等不再只是一个美学问题,而是变成了一个带有强烈民主意涵的政治问题。除了感性的重新分配带来的平等,取消现成品与艺术的差异也是一种激进的平等尝试。现成品艺术质问的恰恰是艺术界对于原作和天才艺术家的过分推崇,力图抹去一件人工制成品与艺术品在材质和外观上的差异。艺术自律的观念也随之发生更动,艺术品不再是独立自足的单元,而总是处在与别的艺术品相互对照的艺术网络之中。于是,原有的把一件艺术品当作自成一体的实体来解读的方式,由于没有顾及到艺术品与过去和当下其他艺术品之间的复杂关系,在解释的效力和针对性上难免有所不足。正是由于事件视角注意到了艺术的文本、物质和社会的嵌入性,从而提供了理解艺术的新分析框架。

综上,艺术事件观既是情境性、历史化的,也是哲学性的。作为一种以具体创作实践为导向的艺术观念,它以抽象的美学、艺术研究无法企及的更复杂方式来看待艺术史。作为一种受到历史影响颇深的观念,它向传统的艺术史研究提出了疑问。艺术事件观在实践与理论两条轴线上进行互动与对话,它让艺术研究者意识到自己惯常看待艺术方式中的默会维度,并更进一步,反思这种方式所具有的历史偶然性和可塑性。换言之,“艺术”并非一个固定不变的思想或概念,而是一个价值复合体,其中包含了相互对立的价值诉求。艺术的每一认识阶段都充满了不同艺术观之间的辩证和争议,直线发展式的艺术史叙事应该被“竞争性叙事”(contested narrative)所取代。但是,在“事件转向”连带引出有关方法论的后续思考中,至少有四个“问题意识”层面值得注意的议题,有待进一步厘清。

其一,“事件”与“日常”的关系。事件是日常生活中短暂的、偶发的外在表相,而日常才是生活的基本形态,是历史中稳定的本相(8)“表相”是“投射在人们感官意识中的外在景象,以及它们因社会情境、现实而在人们心中造成的一些共同意象、信念或情感”,可理解为一种言行表征。与之相对的“本相”(reality)是“人们难以察觉的社会真实面貌”,可视为一种结构性的社会情境。参见王明珂:《反思史学与史学反思:文本与表征分析》,上海:上海人民出版社2016年版,第73、77页。。事件研究与日常研究在所关注的问题上,存在着明显的鸿沟,前者侧重重大事件与典型人物,后者则关注常态中的具体细节,这是两种不同的学术倾向。但是,从日常与事件的结合点来看,二者有着千丝万缕的联系,在不同时间阶段和区域,以及当代艺术的不同侧面,洞悉艺术与日常生活彼此之间的影响,已成为理解当代艺术的一把钥匙。近来在日常统治研究领域,一些学者已作出成果可喜的示范,表明事件与日常的关系问题在学术延展上的巨大潜力。

其二,“事件”与“个人”的关系。“人”是历史行为的主体,自有其主体性,但受到事件分析方法影响的研究者,一方面普遍意在寻找现象下的深层结构,发现经济、社会、文化等“非个人性的历史力量”(impersonal force),表现出一种“人的去中心化”(decenter the subject)(9)参见王汎森:《思想是生活的一种方式:中国近代思想史的再思考》,北京:北京大学出版社2018年版,第314-350页。;而另一方面,在叙事上又围绕着以人物/事件为中心的时间序列,表现出一种行动者在结构/机制逻辑与事件/过程逻辑之间拉锯的紧张关系。因此,如何通过对事件中宏观结构与微观机制交互运作的分析,重新定位“人”在其中发挥的作用,寻回“人”的主体位置和能动地位,避免陷入事件之流中意义的虚无与空耗,对此问题的解决已不容拖延。

其三,“文本性”“物质性”与“事件性”的关系。历史学通常采取从事件追溯文本,再比照文本对事件进行演绎说明的办法,但是,艺术社会学研究能在多大程度上移用这种方法,取决于对文本与事件的不同理解方式。而文本的物质性,很多时候是受事件影响、经过多次作用而非单一凝定的产物,文本的物质性与事件性呈现出复数重叠、交融共生的特征。这提示着研究者在事件分析中必须关注物质性的变化,以及由此产生的连带影响。

其四,事件的“发生学”问题。事件以其动态、断裂而矛盾的特征,使得在时间、空间以及思想的源头回溯上,不易把握其间各种社会性要素的调试与融合。从发生学角度进行考察,也就是要去定位事件在一个总体的历史生成过程中的位置,还原逐步形成一整套运作程序与技术手段的具体进程。在这个意义上,无论是对微观事件还是重大历史事件的理解,都需要研究者突破“冲击-反应”或“结构-制度”取向的单一解释框架的局限,去实际处理宏观与微观层面的事件发生学问题。而事件研究方法的兴起与语言学转向与落幕之间的关联,仍有待后续研究从枝蔓繁杂的学术史中抽丝剥茧,探求其学理脉络上的内在理路。

经过上述对既有艺术定义问题的一番得失检讨后,可以看出,基于物质性的艺术理解方式在理论阐释效力上已渐趋固化,继而,如何建立一种新的、行之有效且更富纵深的艺术解释体系,业已成为艺术研究中方法论反思的目标指引。而事件视角提供的,正是将当代艺术剧场化、关系化和语境化等倾向统合到一起,在议题重置与方法反思向度上扩容的潜在可能。艺术事件观作为一个统合性的方法论视角,有望成为勾连“创作者-艺术观念-社会/世界-观看者”之间的纽带。但也须警惕,事件概念若要避免流于空疏,仍需在具体艺术现象的个案研究基础上,对概念与方法对接中存在的问题予以补足和完善。如此,事件分析才有望成为一种在艺术研究中具有普遍适用性的理论方法,进而在个案研究与寻求普适性机制之间搭建起沟通的桥梁,以此拓展艺术的事件之维更加多元的体验与阐释空间。