“分宗”与“道统”
——浅议明末清初文人画的传承与影响

陕西师范大学美术学院 / 周桢普

“若不知疏密二体，不可议乎画”，在唐代张彦远看来，论画的关键在于对书画笔法疏密二体的了然于胸。书画经过八百年的发展，后人关心的问题则更为抽象，如董其昌所提出的“南北分宗”，王原祁提出的“画学道统”，体现了明末清初时期书画梳理方面士大夫所做的贡献。晚明董其昌的“南北分宗”将绘画境界通过艺术史的参照加以揭示，将个人融入传统，强调“分宗”和“取法乎上”的极端重要性，从画家的认识境界分出雅俗高下。清代初期的山水画家多直承明末文人画传统而略有新变，其中居于当时画坛正统地位的“四王”代表了汲取宋元山水画传统并与松江派一脉相承，但又更注重笔墨形式美的文人画审美倾向而得到最高统治者的赏识。在当时被官方赋予“正统派”地位的“四王”在某种程度又不得不考虑统治者的审美意趣，作品体现出“成教化”“存鉴戒”的封建阶级审美特点，也暗合了儒家“依仁游艺”的思想。如王时敏提出的“画学道统”的论说更是对后世绘画产生了极大的影响，并以此沾溉到近现代书画家对绘画的思考和体认，成为中国绘画史上一个有趣的研究方向。

明董其昌 《青弁图》轴纸本水墨 225cmx68.88cm 现藏美国克利夫兰艺术博物馆

明董其昌 《夏木垂阴图》轴纸本水墨321.9cmx102.3cm 现藏台北故宫博物院

清 王时敏 《虞山惜别图》 轴 纸本水墨134cmx60cm 现藏北京故宫博物院

清王时敏 《春山幽居图》 轴纸本水墨89cmX35cm 私人收藏

一、董其昌的“南北分宗”及影响

任何门类的学科发展到成熟的阶段都会产生流派划分的“分宗”“分派”现象，山水画历经朝代更迭，从大小李将军金碧辉映的重彩青绿，到王维“笔墨婉丽，气韵高清”、张璪“真思卓然，不贵五彩”的淡彩水墨；从五代董巨“平淡天真”、北宋李成“惜墨如金”、二米“树木不取工细，意似便已”的笔墨考究，到南宋马、夏“半边一角”的经典图式；再到元四家“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”逍遥容与的逸情逸笔，中国画完成了由“技”进乎“道”的发展演变过程。其中明末董其昌所提出的“南北分宗”成为此后三百年艺术界的主导思想，重新划分了艺术史主张，将文人画中特有的笔墨形式推向新的高度。

董其昌所提出的山水画“南北宗论”将水墨和青绿这两种山水画表现形式做了区分，强调山水画的水墨表现为文人画的正宗，重彩表现的山水画则被视为行家画“非吾曹当学也”，在实际的绘画创作中，他将“南宗”画家如米芾、董源等人的绘画语言加以提炼，突出了山水画综合因素中的笔墨语言，使其不再仅是画面构成的某一部分，而成为绘画表现的重要目的。如此，画面的所重由前代的写生丘壑、飞瀑、云山、烟树转为笔墨的构成，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。“南北宗论”的提出得到时人的一致认可，一时间，画家们纷纷弃彩重墨，去浓就淡，追求画面的笔墨趣味。远法荆关董巨，近师元四家，蔚成炽烈文人画风。

在“分宗”之前，“浙派”“吴门派”都曾一度成为画坛主流，他们对于古人的成就尤其是山水画的表现都曾潜心研习。无论是“浙派”的戴进、吴伟还是“吴门四家”，我们都能从他们的作品中追溯到宋元画家的根源。很明显，他们对我国中古时期的绘画传统无比虔诚，继承着前朝各家的衣钵。至明末，董其昌归纳了古人画中的结构与技法特点，简化了宋元诸家的山水树木形象，注重笔墨技巧，讲求画中气韵，追求似与不似。他发展了笔墨技法，注重笔墨虚实，并意识到了“胸有丘壑”“笔底烟云”的抽象表现。同时，形式主义的方向也对清初山水画的发展产生巨大影响，为清初的正统派与个性派画家同时提供了重要的参考，即绘画的笔墨。

二、王时敏“画学道统”与董其昌“南北分宗”的传承与异同

“四王”的绘画受到当时统治阶级的重视，王原祁、王翚等人都曾在宫中出仕为官，其作品得到康熙、乾隆等皇帝的赞许，故被视为“画坛正脉”而为一时所尚。“四王”及传派能得到皇家的赏识并于清代盛行，最重要的一点是因为他们绘画所推崇清正雅和的审美理想与当时统治者所提倡和要求的宋明理学思想相符，也和当时维护社会安定繁荣局面所需要的整体氛围是相一致的。

在中国，“道统”的儒学思想自古尤受重视，它旨在儒家学者对君王和孔孟仁学的真谛传承，反映出以古为尚，微言大义的治学传统。作为“四王”的领袖，王时敏提出了“画学道统”说，承续了董其昌的“南北分宗”。其后，以“四王”为代表，以士人为创作主体的山水“画学道统”论逐渐风行。

王时敏早年曾随董其昌学画，其作品中对笔墨的追求也与董其昌如出一辙，故于画论上接续董其昌“南北宗论”，似乎也是自然而然。董其昌所偏重的“董巨”“元四家”等南宗画家在王时敏画学思想中基本继承，并且两人的画论中均具有崇南贬北的思想倾向。但是，随着朝代的更迭，画学的发展以及画家身份地位的改变，王时敏的“画学道统”又与董其昌的“南北宗论”在某些方面相异：

首先，相比董其昌的“南北分宗”，在王时敏的“道统”论中，崇南贬北的门户清理思想更甚。董其昌对“北宗”画家如李昭道、仇英等人的认可在王时敏的画学思想中荡然无存，并且王时敏还将“南宗”画家尊为“画坛正脉”。

其次，“南北分宗”的理论核心是明末以“尊德性”为特色的心禅之学（以陆王心学为主），而王时敏在其“画学道统”论中强调的却是“刻意师古”，充满了浓郁的程朱理学“道问学”的特色。从整体而言，董其昌的画学思想虽有强调“师古”，究其根本，却是借“师古”以“师心”“更新”。王时敏“一以贯之”的“刻意师古”强调了他师古的偏执性。从某种程度而言，他走向了董其昌“南北宗论”的反面。我们不难看出，在董其昌的“复古更新”理论中，“复古”是手段，“更新”才是根本目的，而王时敏“刻意师古”的立场无疑是把董其昌作为手段的“复古”当成了目的。

第三，站在“以道自任”的士大夫立场上，董其昌严防死守夷夏大防，并不认可在元廷出仕为官的赵孟頫，而王时敏“画学道统”中不仅纳入了被董其昌排斥的赵孟頫，还给予了他极高的评价。联系到清初的思想、政治环境和王时敏所处的政治地位，将因失节仕元而未得董其昌认可的赵孟頫纳入“画学道统”的正宗，我们也是可以理解的。

由此可见，王时敏“画学道统”论与董其昌“南北宗论”并非顺次直贯的继承关系，在明清易祚的思想、政治语境中，画学思想在王时敏这里发生了重要转折。

三、“分宗”与“道统”对后世绘画发展的影响

山水画“南北分宗”对艺术史做出新的分类，从画家的认识境界分出雅俗高下，把绘画境界通过艺术史的参照加以揭示，强调“分宗”和“取法乎上”的极端重要性，是把个人融入传统并独树一帜的创作方法。董其昌的“分宗”思想在明末产生了极大的影响，一方面，它指出了文人画应达到的境界；另一方面，它指出了文人画的发展方向应以继承古人的“复古”为基础，从而以美学理想的高度肯定了王维、米芾、董巨等南宗画家，给当时画坛指明了一条绘画笔墨语言程式化的发展道路。此后，及至清代，这种讲究师资传承，宗法宋元的程式派成为了画坛主流。

明陈洪绶 《梅石蛱蝶图》卷纸本水墨37.9cmx123cm 现藏北京故宫博物院

清石涛 《搜尽奇峰打草稿》卷纸本水墨42.8cmx285.5cm 现藏北京故宫博物院

然而，即便是明末普遍崇尚“南宗”的画坛，也有画家能够吸收“北宗”浙派绘画并自辟蹊径，陈洪绶即为一例。当时松江派推崇的是“南宗”绘画风格，以“元四家”为文人画正脉而将“北宗”置于一片贬论之中，对此，陈洪绶则另有一番见解。他对传统的认识是“以唐之韵运宋之板，宋之理行元之格”，以达大成。他对南宋马、夏持贬斥态度，但也不同意陈继儒所谓“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”的看法，认为此“非定论也”。他对董其昌的南北“雅”“俗”之分持有异议，认为“大小李将军，营丘（李成），伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之，学之耳。”表明他善于独立思考，走自己的路。《梅石蛱蝶图》卷中的画梅就是与董其昌持完全不同看法的“孰谓宋不如元哉”见解的体现。陈洪绶的审美格调对清末“海上三任”和现代潘天寿等颇有影响，他们都从陈洪绶的作品中受到启发而自开新风，其作品古峭劲拔而方硬清润，笔意古雅而风神超卓，在董其昌以来风靡南宗审美的流行中，清劲傲然而独立。

清初“四王”融南宗各家法，讲求“正脉”“道统”，一笔一画地梳理着前代画家的画法和笔墨表现，并将其梳理为自己的笔法符号，达至山水画图式与笔墨的集大成。应当说，“四王”强化了绘画中技法的作用与地位，在很少伤及中国画的根本特色与历史成就的前提下，使绘画成为一种现实“可学”的艺术样式，与元明相比，是中国画在其自身领域了完成了升华后迈向世俗的关键一步。“艺术的历史就是一种不断地对传统进行再阐释的历史，是以阐释为手段不断创造的历史”。从这个角度出发，“四王”在中国画的历史发展进程中无疑是具有积极意义的。

由于“四王”画学过分注重“道统”“正脉”，注重“笔笔有来历”过分关心作品创作的源流与抽象笔墨程式，往往不能自由地在创作中抒发感情，表现出生活气息。这种趋向于清中后期的“四王”追随者那里日益凸显，最终，他们将可以抒发自由心性的绘画变为一味摹古、只在笔墨处求生活的死墨死笔。清中后期的山水画走向衰落，并非山水作品无多，而在于当时的山水画家们一味因袭摹仿，被陈式所束。此时，明末清初画家追求形式主义的弊端也逐渐显现。因为在“思”与“景”的范畴中，“正统派”忽略了“景”这个活水源头，过分重视笔墨而忽视对真山真水的体察，使他们的作品往往缺乏真山水之趣。但是，事分两面，若我们从清“四僧”“扬州八怪”的出现；清代画论的发展以及清末民初海上画派、岭南画派崛起的角度来看，笔墨程式化带来的创作教条化确实起到了某种举一反三的效果。

与讲求“正脉”“道统”的“四王”在董其昌的画学思想上同拈一瓣香，“四僧”利用传统的形式对景抒情、借物寓意，在创作上注重生活的感受、自然的体验以及性情的抒发。与当时流行的“四王”一脉画家不同，“四僧”不为摹古所累，当画坛趋向复古，出现“家家子久，人人大痴”的时期，他们挺身而出，打破了画坛的寂寞，并以独特的画风示世，这在历史上是极不寻常的。从清初“四僧”以及其他个性派画家身上，我们可以注意到清初画坛上和“四王”相区别的艺术特点。他们在笔墨上与董其昌的思想有关，从根本上找到了“思”与“景”的相互关系，丰富了明末清初的视觉文化内涵。他们更胜“正统派”一筹之处就在于得“南宗”所授的“心法”，故能自辟蹊径、绝处逢生。

清金农《梅花册页》纸本水墨57.1cmx89.7cm 现藏北京故宫博物院

“四王”一脉的绘画地位于清中后期大不如前，先前所重的“正宗”地位也成了“食之无味，弃之可惜”的鸡肋。究其原因，主观上，是“四王”的后学们囿于陈式。画家过分满足于前人之所作，虽也曾游历于名山大川，但游伏归案，依然不脱娄东、虞山那一套。如此陈陈相因，缺乏生意，导致山水画日暮途穷。客观上，便是清中叶逐渐扩大的市民阶层和城市商业经济的逐步繁荣。广大市民阶层的审美趣味不同于文人官僚，加之当时经济的发展，奢侈的文化消费激发了画家自创新格。在扬州这个商业都会，市场规则使画家们放下文人的架子，同时保持其自我的尊严，在与商人们的周旋中，文人画家们特别善于运用自己的文化优势，体现个人的价值所在。因为这类画家的绘画形式在当时表现新颖奇特，不符合于正统风格的特征，故在当时被正统派画家视为“别派”，“扬州八怪”之“怪”的称呼就表明了他们不愿遵循“四王”正统画风的态度。从某方面来看，清中期的“扬州八怪”摆脱了“四王”一脉从清初一直延续下来的正统保守艺术的约束，摆脱了“正统”艺术所重的贵逸平和的“士气”与一味摹古所带来的“书卷气”，注重情感的抒发与个性的表达，形成了反映时代变化的画坛新风貌。同时，“八怪”也适应了市场的变化节奏，敢于出奇创新，使清中叶的绘画呈现了一个重要的转折。

清代可谓绘画的“守业”时期，所谓守业，即画家注重在继承传统的基础上进行创作。当时的不少画家虽一生奉献给丹青，兢兢业业，但其画学思想保守，不敢越雷池一步，故在绘画上表现为守业有余而创业不足。但此时的画论画说却能明确地指出时人绘画一味追求“南宗”的“道统”“正脉”，一味摹古，流于图式与笔墨，以至画无生气的问题所在。如盛大士在《溪山卧游录》中提到“南宗固吾人之衣钵，然须用过北宗之功，乃能成南北之大家”乃是对时人崇南贬北之风的提醒；郑绩在《梦幻居画学简明》中有言“因思画虽小技，当究用笔、用墨、练形、练意、得气、得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竟栩栩称能者”乃是对时人过于注重临摹，裹足不前并自以为是的批评；还有讲求“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情”的恽南田，在师古人之时能够不陷于董其昌、“四王”的派别说，“幽情秀骨，思在画外”“予从法外得其遗意，当使古人恨不见我”体现了南田在董其昌学说大行其道的时代冷静思考，独出手眼；更有石涛写出《石涛画语录》，反对一味摹古、泥古不化，主张抒发个性、师法造化，在笔墨中传写自然山川之神，领悟自然万象的丰富内涵，借笔墨以写天地万物而呈现出广阔的艺术理想。《画语录》对当时一味讲求分宗、道统，众人循着“四王”画学一味摹古的沉闷画坛，起到振聋发聩的警醒作用。

谢赫“六法”提出后，“气韵生动”一直是历代画学理论家乐此不疲的谈论话题。张彦远在《历代名画记》卷一的《论画六法》中有谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”说明了画之神韵能彰显人之本质，只有本质显现方能体现人之生动，所以生动“须神韵而后全”。在清代的画论发展过程中，有一个非常显著的特点，即当时画学理论家将“气韵生动”之“生动”置于“气韵”之上，使之成为“气韵生动”的主语。如方薰的《山静居画论》中有谓：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”，邹一桂《小山画谱》中有谓：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举即谋气韵，从何著手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也”“画有两字诀，曰活曰脱，活者生动也，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生”。他们把张彦远“生动须神韵而后全”颠倒过来，将“生动”与“生意”“生气”的观念直接关联在一起，如此，“生动”则一转而为“气韵生动”之主语了。

此一颠倒，原因之一是时人过分地将画中的“气韵”与“形似”对立，于是本该在自然中使精神得以抒发，在创作中得以精神的解脱与安顿的绘画，反而日渐脱离了自然。为了矫正此一时风，方薰、邹一桂等才有此番言论，他们所言的“生动”往往紧扣着对象的自然生命感。原因之二即是自董其昌提出的“南北分宗”至“四王”提倡的“道统”正脉，笔墨技巧此时已发展至纯熟，而画家审美却日益浅薄狭隘。当时的“四王”及传派在绘画上普遍过分流连于笔墨趣味的自身，过分重视在摹古中求取的笔墨上的气韵而非生活中天地万物之气韵，将绘画、艺术、人生的意境仅缩限于手中的笔墨，忘记了气韵的生动是源于自然万象的生机与生意。“四王”及追随者们的问题，并非仅是一味摹古而不求创造，他们的创作是由摹古和对古人给予时状中的再认而走向变化和创造。而问题在于，他们在创作时却忘记了“外师造化”的最基本工夫，画中的意趣也仅停留在一味摹古所带来的浅薄的笔墨趣味上。而当时的画学理论家们发现了此一问题，故将“气韵生动”之“生动”直接接合于生意或生气之上，将作者精神带入自然生命中，这样方能合理解决创作中形神相离的问题。因此，此一颠倒，乃为了矫正“四王”一脉的“正统”画家过于强调形神的对立，过于重视笔墨以致离开自然之弊，实则正因此一颠倒而要求返回到艺术根源之地，与谢赫的原意正是一脉相承。

清任颐 《陔兰草堂图》册页纸本设色25.4cmx32.5cm 私人收藏

晚清，“四王”一脉在画坛的统治地位彻底丧失，除了金石考据学的兴起，海派、岭南画派等崇尚个性抒发与笔墨创新的画家群体的不断涌现外，与当时我国剧烈动荡的政局也密不可分。鸦片战争后的中国逐步沦为半殖民地半封建社会，爱国人士的救亡图存运动不断兴起，同时，在思想上，时人也不断地进行总结与反思，最终于清末民初出现对孔孟之道全面评判的思潮。当时的改革先锋都对儒家的道统观抱质疑的态度，儒学更被抨击为导致中国保守落后的根源，艺术家们也不断地重新审视画学领域，将董其昌和“四王”视为阻碍中国画学的发展的保守势力，在他们看来，“四王”及传派画家一味摹古，流于笔墨的画学标准符合了知识分子软弱的脾性，从而成为致使中华民族软弱腐朽的罪魁祸首。相反，清初“四僧”“扬州八怪”独抒个性的绘画表现在此时受到普遍重视，人们纷纷对中国画这门传统的艺术进行大胆变革，如海上画派创造了迥异于“四王”的传统笔墨新程式，岭南画派“折中东西方”所表现出的时代精神等，这些画坛的新鲜血液在创作中不受传统绘画观念束缚，树立起改革中国画的旗帜，推动了当时中国画的发展。这股反“四王”画风、重创新与个性表现的潮流使得“四王”一脉丧失了画坛的正宗地位，文人画的正宗样式——即所谓的“南宗”写意样式开始逐渐被那些师法造化、直抒胸臆，不为“规范”“程式”所拘的新文人画样式所取代。经历这场变革之后的文人画，笔墨形式变得更为多样，表现风格也变得更为多元化，中国画的表现形式再也回不到清初“四王”的那种一统天下的局面了。

近代黄宾虹 《阳朔山水》轴纸本设色101cmx34cm 私人收藏

四、结语

从明末董其昌的“南北分宗”，到清初王时敏的“画学道统”，文人画顺着艺术发展的一般规律而传承变化。在宋元山水发展到极盛之时，董其昌对之做出梳理总结，从画派继承上为所谓的南宗北宗寻找到一个传承有续的历代画家系统，使中国画学自此走上了一条师法古人重于师法自然的道路，这条路直至清初“四王”达至顶峰。居于正统地位的“四王”注重“文以载道”“画学道统”的儒学意识，讲究以古为尚，他们过分地注重笔墨上的“笔笔有来历”终使清中后期的绘画陷入程式化和教条化的桎梏。不过，也正如此，才得以明确地显现出“四王”对绘画正宗的继承和发扬，使我们可以对从董其昌到“四王”一脉相承的画坛正传有一个直观的范本，同时，这也是中国画从古典美术向近现代美术发展过程中极为重要的转折。

当注重“道统”意识的“四王”一派绘画弊端日显，清代个性派画家们却能自辟蹊径，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破旧程式，在发挥诗书入画的效用并紧密结合似与不似之间的形象上发展了笔墨技法。在此期间，画学理论也不断地发展，理论家们在论著中能够明确指出当前绘画的问题所在，从而对清末民初的文人画革新运动起到了一定的启示作用。海上画派、岭南画派的崛起完成了新文人画的变革，“崇南贬北”“画学道统”的正统观念再也无法如过去一般禁锢人们的创作意识，它随着封建专制的解体，与我们渐行渐远……