近十年中国动画电影民间文艺元素研究

兰州大学文学院 / 王粲开

90 年代，我国动画电影商业化转型初期面临多重困境，前辈动画艺术家或隐退或流失，新生代动画人才青黄不接，美国、日本等动画强国珠玉在前，种种因素交融使得彼时的动画作品粗劣模仿、质量低下。至21世纪，在文化部等政府部门的引导与扶持之下，我国动画电影市场化进程加快，作品生产量逐年提升，工业化技术渐趋成熟，颇有佳作已走出低龄化的迷雾乃至于引领市场风向。尤其在《白蛇：缘起》《西游记之大圣归来》《阿凡提之奇缘历险》《大鱼海棠》《风语咒》《小门神》《哪吒之魔童降世》《神笔马良》《大护法》等2010 年后的代表性佳作中，民间叙事文学、民间工艺美术、民间戏曲器乐等民间文艺资源的运用成为凸显征候。

一、民间叙事文学的现代化改编

民间文学与动画电影的结合由来已久。从世界范围来看，各个国家的动画电影起步无不以民间文学为依托，特别是神话、传说、故事等民间叙事文学。老牌动画强国美国、日本以汲取其他民族的民间文学资源见长，而中国本土民间文学资源富足，20 世纪五六十年代中国动画电影史上最辉煌的“动画学派”时期早在民间文学的滋养下，以强烈的民族风格在世界动画电影舞台上独树一帜。《九色鹿》《大闹天宫》《孔雀公主》《金色的海螺》等皆是自民间叙事文学改编。新时期以来，尤其是近十年，《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《阿凡提之奇缘历险》《小门神》《神笔马良》等优质作品竞相涌现，不仅接续了动画学派的传统，又在重构民间神话、传说故事的旅程中呈现出新的时代特质。

图1 《大鱼海棠》祝融概念图

图2 《大鱼海棠》句芒概念图

图3 《大鱼海棠》赤松子概念图

首先，民间神话原型在其中大量出现。有两类神话元素与作品结合最为紧密，即神仙、凶兽形象，以及民间信仰中的人物。

神仙或凶兽形象的原型往往记载在《山海经》《列仙传》《搜神记》等古籍中。国产动画电影往往将神仙的称谓、形象、性格特征等径直搬移作为影片中人物的直接来源。如动画电影《大鱼海棠》异世界中的人物祝融、句芒，取材自《山海经》中的火神祝融与木神句芒；《大鱼海棠》中的赤松子取材自《列仙传》中的雨仙赤松子。再者是凶兽元素的运用。《风语咒》《神笔马良》《小门神》等动画电影均将远古凶兽混沌、梼杌、穷奇、饕餮等为世间带来灾难用作故事的起始构思，再与电影的具体情节相联结，建构基础故事背景。

民间信仰中的人物也大量出现，对其进行祛魅是电影的主要手法。《哪吒之魔童降世》中的哪吒为佛道二教相融合的神话人物；《西游记之大圣归来》中的孙悟空来自古典小说，后来逐渐成为民间俗信中的神灵；《小门神》中的神荼、郁垒二门神则是道教的神话人物，但此类人物形象都有着不同程度的改变。孙悟空由原版傲视天庭、不畏强权的反抗者，变为有着颓废气质、傲娇属性、体贴细心的现实化“暖男”，有血有肉、可触可寻；神荼、郁垒二位门神一反往常的凶悍庄严，而是一位丰姿俊朗、沉郁坚韧，一位朴实真诚、憨态可掬；“丑版”哪吒更是神性全然消失，玩世不恭，活脱一位现实世界中的青春期男孩，更具世俗化特征。

其次，对民间传说进行改编与创化，也是近十年动画电影的一大特征。相比于神话的高度幻想性，传说多依存于真实的历史背景、人物或事件，少数传说的可信度甚至会高于书面记载。新世纪对民间传说的改编最具代表性的动画电影为2015年的《白蛇：缘起》。

《白蛇：缘起》融合“白蛇传”经典传说与柳宗元名作《捕蛇者说》而来，故事背景被移植到唐代。在保留小白、小青、许仙三个基础人物同时，用现代性的人物性格置换回应了1992 版《新白娘子传奇》的“后世报恩”说。1992 版中的白素贞温柔端庄、坚贞不渝，许仙温和敦厚、斯文儒雅；而新版动画电影中白蛇的性格温婉之余增添了英气果敢的特质，新版许宣更完全摈弃大众固有形象中畏缩懦弱的一面，更加坚定洒脱且有担当。自人物形象的变化，反映出当代人跨越种族、挑战成规、把握命运、勇于追求的爱情观。与此同时，《白蛇：缘起》中出现了偏成人向的段落，展示小白与许宣破除机关后，在神庙共度一夜的情愫与情欲，赢得较为普遍的正向反馈。于此可窥见当代中国青年的崭新文化取向，也侧面显示出中国电影尚无分级制的遗憾。

最后，近十年动画电影试图进行民间故事重述，以适应当代人的情感结构与价值观念。与神话的奇幻性、传说的历史性不同，民间故事的叙述对象通常为普通百姓的世俗生活，它的表达更随意，反映内容为普通人的生活遭际与理想愿望①。

80 年代的木偶动画片《阿凡提的故事》取材于维吾尔族广为流传的民间机智人物故事，故事线索通常为幽默聪慧嫉恶如仇的阿凡提战胜国王、地主或富商帮助百姓的过程，一般被认为体现了劳苦大众与剥削阶级间的对抗，富有同情底层民众的人文精神，具有较强的阶级色彩。2018年的动画电影《阿凡提之奇缘历险》重估并再造了这一底本，讲述了阿凡提、巴依老爷随水务官上路寻找水源守护小镇的过程。对比新旧两作可见，新作中的阿凡提与地主巴依老爷不再是对立关系，而是同盟关系。巴依的狡黠与贪财特征依旧突出，但他不像原作一样欺压百姓，反而与阿凡提并肩而行，携手对抗监守自盗的水务官，原作中颇具时代特征的阶级对抗属性被明显削弱。同时，此作为阿凡提增设了古丽仙的感情线，孑然一身的“圣人”遽然展露出感性且脆弱的一面，使得原来神化的阿凡提形象变得立体丰满。

图4 《西游记之大圣归来》孙悟空形象

图5 《白蛇：缘起》神庙场景

《神笔马良》是洪汛涛先生在20世纪50年代创作并广为流传的民间童话故事，1980年经典的木偶动画片版本具有较强的教育意指。对比看来，2014年动画电影《神笔马良》的主线相较无太大变动，但说教意味不再强烈。此版的马良不再有纯粹的善心与正义感，自我中心意识却极其突出，常将“叫我神笔大侠”“请把我当作偶像”挂在嘴边。在核心道具神笔的设置上，原作中的神笔自身具有道德评判属性，只会在本性纯良的马良手中发挥作用，遇到贪婪的官员时即刻失效；而新版神笔的道德评判功能消失，成为一只完全由人的欲望所支配的魔笔，贪婪的人们和弄权的将军均在满足欲望时被反噬付出了沉痛代价，为后现代与消费文化语境下当代人的欲望膨胀鸣响警钟。

人物性格从单一神格走向多元世俗，价值传递从刻板说教变为隐性启迪，言说与解构人性情感与欲望私念。近十年国产动画电影对民间神话、民间传说、民间故事中原型人物或核心情节链的重塑，映射了时代症候，烛照着当代人的价值立场与审美趣味。

二、民间工艺美术的创造性表现

民间工艺美术既包含“侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品”，也包括“侧重实用性和使用功能的器物和装饰品”②，隐含着国别、族裔的地域特征与民俗信仰。中国动画电影史上对民间工艺美术的大规模探索应用同样肇始于“动画学派”时期，从1958 年万古蟾的第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》，1960 年虞哲光的第一部折纸动画《聪明的鸭子》，再至经典之作《骄傲的将军》《牧笛》《渔童》等，出身美术的导演们借助剪纸、折纸、皮影、木偶等民间工艺美术形式，结合年画、壁画的配色原理，创造出独具中国特色的美术动画片种类。新世纪中国的动画电影人承继了“动画学派”前辈们的传统。优秀动画电影《小门神》《大鱼海棠》《风语咒》《哪吒之魔童降世》《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》等影片中，民间工艺美术如剪纸、皮影、折纸、石刻、刺绣、印染、玩具等，作为动画电影中角色、场景、服装、道具等部分的灵感来源，有了更为丰富的意义生成，在拟像化的动画电影中，成为民族传统审美经验的载体。

图6 《阿凡提之奇缘历险》阿凡提与水务官对峙海报

图7 《神笔马良》被欲望反噬的人群

第一，大量作品将民间工艺作为角色造型来源。《白蛇：缘起》中国师与白蛇决战中祭出纸人军队，折纸做成的士兵恢宏奇特令人称绝。民间的折纸艺术成为纸人大军的奇观灵感来源，增强画面的表现力，为观众带来前所未有的视觉冲击。《哪吒之魔童降世》中父母为防哪吒外逃在其房间外设置了结界并派结界兽看守，看守结界的两个小兽的造型参考了四川三星堆遗址开采出中的“戴金面罩青铜人头像”以及“青铜鸟兽”，结界兽娇俏生动的造型与呆板迟钝的性格，形成幽默的互文，妙趣横生。《风语咒》中饕餮的傀儡凶兽“罗刹”的造型则参考了民间的石雕艺术。“罗刹”原为上古神话中的一个恶鬼，民间流传的罗刹形象不一而足，为再创作留有较大想象空间。影片中凶兽罗刹的外形轮廓参考了民间守门的石狮，罗刹兽皮的纹理色泽接近青铜器质感，在竖立的鬃毛与泛红的眼珠的加持下显得威猛凶悍。

第二，传统纹饰也被用于电影中的服装器物设计，既是民族文化的载体，又反映了人们广阔的精神世界。动画电影常将许多民族特色的纹饰，如陶器、瓷器、石刻、印染、丝织品上的花纹运用于服装或器物的设计，蕴载着民族的审美逻辑与文化底色。《哪吒之魔童降世》中有多处巧妙的纹饰设计。例如，哪吒的服装和混天绫纹饰设计中应用了莲花纹、火纹；敖丙的常服缘饰设计参考了夔龙纹、云纹；李靖常服和铠甲纹饰的原型为饕餮纹、几何纹等。饕餮纹往常多出现在青铜器或鼎的装饰中，饕餮兽面巨大且夸张，用于服饰设计增强人物的力量感与威慑感。再如，太乙真人饮酒的彩陶罐设计参考了甘肃临洮马家窑出土的涡纹彩陶罐，极富民族文化意蕴。除此之外，《小门神》中神荼、郁垒的铠甲、护腕、护腰上的装饰肌理为蟠螭纹、卷云纹；《西游记之大圣归来》中四大天王战袍前侧的饕餮纹、祥云纹亦是来自于民间工艺品的装饰纹样，立体流畅、磅礴美观，充满力量感与速度感，暗示人物的善战与骁勇。

其三，民间玩具常被电影作为核心道具角色加以演绎，尤其在情节发展中发挥了重要作用。《风语咒》中主人公朗明与青梅初识作为见面礼、独处时凝视纸风车以怀思解忧、最终之战从风车转动中领悟风语咒绝处逢生，纸风车作为核心道具贯穿整部影片。《哪吒之魔童降世》中数次出现的则是毽子，踢毽子不仅增进母子、朋友的感情，营构出视觉奇观，又可高效率地推动叙事。无独有偶，《西游记之大圣归来》中江流儿随身携带着齐天大圣的玩具布偶又是一个核心道具，并同影片中孙悟空的命运黏连。如妖王混沌首次出场击溃孙悟空并劫走小女孩时，木偶掉入江中暗示孙悟空的至暗时刻；再如，江流儿与孙悟空分道扬镳时，孙悟空跳入江中逃避却意外捞起了布偶忆起往昔重振旗鼓；又如，江流儿引开妖兽过程中被瓦砾掩埋，只剩半截布偶露出，布偶询唤出齐天大圣的真身，布偶这一核心道具的设置可谓精巧。

图8 《白蛇：缘起》纸人军队

图9 《哪吒之魔童降世》结界兽

图10 《风语咒》罗刹海报

图11 《哪吒之魔童降世》敖丙服装纹饰设计图

图12 《哪吒之魔童降世》李靖常服纹饰设计图

其四，民间工艺美术制品也常被用以渲染氛围。油纸伞、孔明灯、门神画、烟花、鞭炮、窗花、河灯等常出现与影片的画面背景中，寓意深远。如《白蛇：缘起》中小白与许宣从互生情愫到来世续缘，油纸伞始终贯穿扮演着定情信物的角色。作为我国江南地区的民间工艺品，伞骨为竹，寓意节节高升；轮廓为圆，表达美满团圆；“油纸”又与“有子”同音，包含祈求美满幸福寓意。部分民族会将油纸伞作为嫁娶的定情之物，影片中出现油纸伞，追溯其渊源或与此类风俗相关。又如《小门神》中出现了孔明灯。孔明灯最早应用于军事以传递讯息或超度亡灵，在宋代逐渐演化为一种祈福工具，放飞孔明灯的民俗蕴载着人们美好的祈愿。影片设定放出的孔明灯会伴随人们的愿望飞至所信仰之神门前的树上，而神荼郁垒所处度朔山的桃树上飞来的孔明灯寥寥无几，表现出当代人的精神与信仰危机。再如《大鱼海棠》更密集地应用了民间工艺品。椿度过成人礼后到人间游览时为之震撼的河灯，海底众神祭祀仪式的土楼内部挂满的红灯笼，房梁以及奏乐的乐器上所系的红色绸缎，椿的桌子上摆设的瓷瓶、木梳、妆奁、莲花灯，抽屉中装有的文玩核桃、香囊、骨笛，墙上所悬挂的同心结、祭祀面具等等，繁复的民间工艺细节编织映衬下的场景庄严而热烈，雅致而温馨。

民间工艺美术中的剪纸、皮影、年画、石刻、刺绣、印染、玩具等元素，为新世纪中国动画电影的角色造型、服饰设计、场景美术、核心道具、寓意背景等方面提供了丰富的灵感，大量具有寓意象征的民俗元素在动画电影的视觉创造下拥有了无限的意义延伸可能。

三、民间戏曲器乐的创造性借鉴

“我们对视觉空间的真正感觉是与我们对声音的体验紧密相连的，一个完全无声的空间在我们的感觉上永远不会是很具体的、很真实的；只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。”③动画电影的拟像性与幻想性特征使声音元素具备极大的发挥空间。中国动画电影史上很早就有运用民间音乐戏曲入声的传统，自20世纪60年代万籁鸣的经典动画《大闹天宫》对民间戏曲的大胆使用伊始，到优秀作品《张飞审瓜》《三个和尚》对民乐借鉴的延续，民间音乐、戏曲、歌谣、谚语在动画电影各种声音元素的创作中轮番登场，焕发着鲜活而持久的生命力。近年中国动画电影人再次从民间器乐、民间戏曲、民间歌谣中汲取灵感，将其创造性地运用于动画电影的人声、音乐、音响等声音元素起到奠定影片基调、强化人物性格、渲染情绪氛围等作用，为影片笼罩上一层浓郁的东方韵味。

图13 《风语咒》风车海报

图14 《哪吒之魔童降世》踢毽子海报

首先，民间器乐的介入为电影带来了意境之美。《白蛇：缘起》《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《小门神》几部影片中，广泛地使用了民间器乐如唢呐、二胡、古琴、琵琶、笙、箫、笛等的演奏曲作为配乐与配器，以吹奏、拉弦、弹拨等形式增强场景画面的感染力，使作品表现出鲜明的地域风格与民族特色。《白蛇：缘起》中广泛运用了古筝、琵琶、笛子、琴、箫做音乐配器，音色随叙事变幻，营造或静谧幽远，或危机四伏的意境，为影片风格定下基调。《小门神》郁垒想要打破第三道封印斩断塑像，神荼及时赶到予以劝阻，一段二胡奏凄婉激越，将郁垒迟疑动作与矛盾内心外化。《大鱼海棠》中椿梦到鲲的灵魂长大时，一曲古筝《椿之梦》空灵而开阔，给人无限遐思。椿决心换回鲲的灵魂，背景箫声将其决绝充分外化，为观众感知。《西游记之大圣归来》中同样使用到唢呐、古筝、琵琶、二胡等多类民间器乐。孙悟空出场大战天兵天将时的配乐是唢呐领奏的管弦乐《闯将令》；孙悟空与混沌妖王强化过的山妖打斗时配乐用到著名古筝曲《筝锋》，明快热烈的乐音配合行云流水的打斗画面，将观众的情绪引向高潮。孙悟空营救江流儿段落，一曲《小刀会序曲》唢呐、琵琶、二胡合奏气势磅礴。猪八戒撞破山妖真面目设法阻止后赶来的女山妖警觉的段落，使用了锣、鼓、琵琶等乐器做音效处理，紧张又富风趣。

图15 《西游记之大圣归来》布偶海报

图16 《白蛇：缘起》许宣与小白共撑油纸伞

图17 《小门神》孔明灯场景

图18 《大鱼海棠》河灯场景

图19 《大鱼海棠》椿的梳妆台

图20 《西游记之大圣归来》齐天大圣形态

图21 《哪吒之魔童降世》打油诗宣传图

其次，民间戏曲不仅是一种“引入”，更在叙事上产生了作用。京剧（韵白、唱段、脸谱、伴奏）、昆曲、木偶戏、皮影戏、花灯子戏等民间戏曲，作为综合的表演艺术具有极其丰富的艺术内涵与表现力。或为动画电影中角色的形象、台词、性格提供参考，或作为一场演出单独呈现交代信息，或与画面相辅相成助推叙事效率，为观众带来“戏中戏”式的奇妙体验。《小门神》通过拉镜与木偶戏的结合开场，轻盈又沉重地交代出神仙信仰与木偶剧艺术在现代社会的没落，既点明主旨又顺利引出了神仙面临失业危机的激励事件。《西游记之大圣归来》中江流儿第二次出场用了皮影戏表演做引入，皮影艺人操纵着孙悟空与四大天王的剪影，交代出江流儿崇拜孙悟空的渊源。电影中的人物脸部造型设计中借用了京剧脸谱元素，既作装饰之用，又直观地暗示人物的性格特点命运。如孙悟空在齐天大圣形态的面部设计借用京剧脸谱中的“十字门脸”，辅以红色表现其忠勇、抗争的性格。在武戏部分也借鉴京剧武打戏的伴奏走点强调动作戏的节奏，在重要人物混沌亮相或各人物之间进行打斗时，使用急促的锣鼓点及重锤，动作设计亦借鉴了京剧武打戏的动作，招式稳健、层次分明。

最后，电影重视民间歌谣的创新呈现。打油诗、顺口溜等是人们在生活与实践中创作并口耳流传的韵文文学，“表现社会生活与时代风貌，抒发人们的思想、情感、愿望”④。打油诗不拘对偶平仄，语言通俗而诙谐，古人常作打油诗来自嘲自谦或讥讽社会百态，《哪吒之魔童降世》中就出现了三首打油诗。哪吒因魔丸身份被父母软禁在家时卧躺在屋顶叼着狗尾草作打油诗：“关在府里无事干，翻墙捣瓦摔瓶罐，来来回回千百遍，小爷也是很疲倦。”伴随哪吒诵诗的画外音，镜头依次平铺了其拆毁的门墙与马车的画面，表现他的百无聊赖以及巨大破坏力。哪吒在救下被海妖抓走的小女孩却被百姓们误会为凶手，回到家后以绝食表达愤怒，再作打油诗：“我是小妖怪，逍遥又自在，杀人不眨眼，吃人不放盐，一吃七八个，肚皮要撑破”，字里行间充溢幽默与自嘲。殷夫人与师父太乙真人劝诫哪吒进食，哪吒拒绝对话，又作打油诗：“生活你全是泪，没死就得活受罪，越是折腾越倒霉，越有追求越悲催，垂死挣扎你累不累，不如瘫在床上睡。”既表现出哪吒的绝望姿态，又充满调侃意味，令人忍俊不禁。概言之，民间器乐、民间戏曲、民间歌谣为中国动画电影的听觉审美表达做出了卓越贡献，不动声色地调动观众的情绪意识与沉浸感受，建构出极具民族风格的听觉图景。

综上所述，动画电影作为影像视听时代大众审美消费和信息获取的平台，拓展了民间文化的传播路径与生存空间，而在乡村文化振兴与一带一路建设的背景下，民间文艺又在我国动画电影工业化过程中不断询唤着民众集体无意识的情感记忆，对内重塑人们对于乡村文明的体认，对外促进文化交流互鉴，成为我国动画电影创新民族风格、拓宽艺术表达、深掘审美内涵、得以长足发展的内生动力与取用不竭的资源宝库。

注释：

①钟敬文.民俗学概论［M］.上海：上海文艺出版社，2008：187-189.

②王海霞.民间工艺美术［M］.北京：中国社会出版社，2006：3.

③【匈】巴拉兹·贝拉.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，2003：135.

④蔡东洲.中国传统文化要略［M］.成都：巴蜀书社，2003：226.