多民族艺术交融与中华民族认同的当代实践
——以民族服饰研究的多模态呈现为例

邓启耀

［提要］ 在人类学田野考察现场,文化中的视觉现象放眼可见,其多模态呈现更是琳琅满目。例如民族服饰,它们不仅仅是实用的衣物,漂亮的款式和纹样,也是一种用非文字形式“书写”民族历史和社会规则的视觉文本。人类学田野实践和研究的呈现,同样也可以是多模态的,不仅仅是撰写学术论文和调查报告,还可以通过摄制影像、举办展览、组织表演等多媒体视觉表达形式,把学术研究与大众传播联系起来,这类实践使某些社会文化现象,在多模态人类学的框架里,变得容易理解且方便社会共享,也促进了人类学学术走出小圈子,自我反思。这样的人类学实践和反思,为人类学家开阔研究视野,转化科研成果,积极参与田野社区事务,担当更多社会责任,助力于多民族艺术交融与中华民族认同的当代实践,提供了更多可能。

在国家社科基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”召开开题论证会时,首席专家和论证专家指出:多民族艺术交融与中华民族认同当代实践研究亟待加强。已有研究多聚焦于对多民族艺术交融史展开描述或进行规律分析,缺乏对如何在当下社会中推进多民族艺术创新交融,从而铸牢中华民族共同体意识这一现实问题的研究。多民族艺术交融与中华民族认同课题的研究,一方面必须重视基础理论研究、交融史研究,提升研究的理论高度和历史深度,将中国历史上各民族艺术交融而促进中华凝聚力形成的经验进行深入阐发;另一方面,应注重提升学术研究关怀现实、解释现实、参与实践的能力,在总结历史经验的基础上,密切结合多民族艺术交融的当下社会情境,认真研究如何推动各民族艺术创新交融,从而铸牢中华民族共同体意识的战略与对策。①

本文拟以民族服饰研究的多模态呈现及多民族服饰交融的当代实践为例,提供一个本土案例,助力多民族艺术交融与中华民族认同当代实践研究。

一、图像和影视模态的民族志呈现

“多模态人类学”,是人类学学界新近引入的一个概念。柯林斯(Collins)刊发于《美国人类学家》杂志的《多模态人类学,多模态:一个邀请》一文指出,影视人类学的媒介环境已经发生巨大变化,体现为三点:第一是媒体生产相对民主化和整体化了,媒体工具门槛降低,可以说每个人都可以做媒体表达了;第二是人类学研究转向担当与合作,强调“公共人类学”;第三是人类学家以活跃的角色面对他们的专业和田野社区。[1]鲍江在引荐国外多模态人类学时指出,某些社会文化现象,在文本和影片标准下,我们把握不了它的性质;在多模态人类学的框架里,它就变得可以理解。他举例谈及笔者近年与中国民族博物馆合作的展览“爱的密码——民族纹饰展”,称之为实物和多媒体结合,再现田野对象的多模态人类学研究成果,或国外所称的“装置模态”的人类学。②的确,我们在做类似民族服饰等视觉性较强的田野考察和实例分析时,如果附有图像或影视文献,文字的内容就能够让人更容易明白。更进一步说,对非文字形式的文化现象的研究以及视觉模态的人类学实践,并非只是文字文本的附属,而是视觉人类学积极探索的学科领域。归结到学术研究如何与社会发生联系的问题上,作为人类学学术共同体里的知识生产,如何以公众能够接受的方式,进入人的生活世界,以及如何回馈田野社区,多模态人类学也提供了反思的一个角度。

柯林斯等人谈及的媒体生产相对民主化和整体化,媒体工具门槛降低的情况,主要指新媒体导致影视人类学媒介环境发生的变化。其实,柯林斯等还是在主流或学术媒体的层面说事,没有涉及这个层面之外的媒体表达模态。笔者认为,除了柯林斯等人所谈媒体生产的相对民主化和整体化,或许还应该加上主体化和多元化。以文字为单一模态的历史叙述,只能由掌握文字的史官和历史学家书写。当我们进入田野,特别是进入无文字民族的田野时,才发现历史和文化,在不同群体中,是以不同的模态呈现,用不同的媒体,被不同的方式言说和共享着的。以图像叙事,甚至以物象叙事,是人类早于文字的叙事传统。在有文字之后,以视觉形式(物象、图像、空间、姿势和行为)传达信息的方式,依然存在并萌生了艺术、仪式等文化成果。他们是“书写”和传承这种多模态“史记”的文化主体。

对笔者而言,这一认知是从衣服上开始的。第一次意识到这个问题,是在中缅边境当知青时,看到傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、哈尼族与汉族完全不一样的服装,感受到强烈的文化震撼。边疆少数民族被民族服饰型塑得令人赞叹的身体,以及未经修饰的观念意识,让笔者这样一个习惯了60年代汉式着装和思想规训的年轻人,经受到文化多样性的异“常”冲击,这种冲击由“切肤”而及“动心”。后来做人类学田野考察,去拜访某些民族的村落老者,向他们询问民族历史和民俗的时候,好几次遇到他们指着周围乡亲身上的衣装和纹饰,按照这些“祖先留下的字”,向我们讲述和神话、古歌一脉相承的“历史”。他们使笔者明白,历史和文化“书写”的媒介,不仅仅是文字,图像叙事和口耳相传的表达传承模态,也是有悠久传统的。

民族服饰田野考察和研究,由此成为笔者探索视觉人类学理论和方法的一个切入点。断断续续三十余年关于民族服饰及纹样方面的田野工作,并非局限于一个村落一个民族,而是不同时段多点民族志式的专题考察。看多了,如同进入一片原生态森林,万木杂生,不拘一格。由此影响到研究成果,除了文字论著,也有图像或影视类,如配插图和照片的服饰研究画册、服饰民族志纪录片,展演类如关于服饰展览、服饰表演等视觉人类学实践。除了学者式研究,还邀请民间艺人直接参与服饰展览和学术论坛,一起工作,共享成果。另外,根据研究对象意愿,曾在田野社区推进过一个以恢复传统民族服饰工艺传承为副业的摩梭人妇女合作社。这些实践,很多来自“田野现场”的启发,它们使笔者获得了不同模态呈现人类学研究的案例。这些案例对“多模态人类学”提及的三个方面问题都有涉及。

多模态表达对于人类学民族志书写最重要的意义,的确是伴随着媒介环境发生的巨大变化而产生的。过去人类学家到田野,面对村落环境、房屋结构、体质特征、仪式、服饰、用具等视觉型资料,除了文字描述,还须画图。照相机、摄像机的发明,大大提高了人类学家的工作效率和记录的准确度,催生了以影视方式书写人类学民族志文本的多模态表达方式,促进了视觉(影视)人类学作为人类学分支学科的学科建设。随着数字媒体和互联网的飞速发展,人类学关于新媒体、网络和虚拟社区等方面的研究,也与时俱进了。智能手机等媒介工具的普及,使媒体工具的门槛大大降低,各种自媒体的蜂拥而出,让媒体生产相对民主化和多样化了。现在,通过手机微信和田野点的乡亲经常保持着联系,在和他们发送的图片、短视频和信息交流中,继续进行不在场但不间断的田野观察和访谈。在这些图片和视频里,民族服饰往往成为他们张扬身份认同和文化自信的标志。

所以,文化持有者主体对自我文化的非文字书写,早就没有停留在文字上了;研究者关于田野考察的民族志书写,当然也不能只停留在文字上。

静态的影视民族志文本,主要通过平面图像和摄影呈现,是以纸本为载体的视觉人类学研究比较普遍的形式。最初,笔者关于民族服饰的研究,由于出版社丛书规划和成本控制,和常规学术研究一样,是以文字论述为主,配以手绘线描插图和少量照片的研究专著。其资料基于田野考察和文献检索,其理论框架是视觉人类学和符号学的跨学科探讨。其中,《民族服饰:一种文化符号》理论性稍强,而《衣装上的秘境》偏于通俗。③后来,国家加大改革开放程度,促进了本土文化意识的增强,加之出版条件改善,反映本土原生文化的图书开始引人注目。出版社将笔者编著的学术画册《中国云南少数民族服饰艺术》推荐与台湾出版公司合作,最终在台湾印制了上下册的大开本彩色画册。[2]由于社会反响好,出版社邀约笔者又陆续做了一些民族服饰类的大型画册,图文并重,具有较强文献价值和收藏价值,也有一定学术含量。④为了整理三十余年田野考察积累的几柜子照片,我们准备做一套八卷本的中国民族服饰全集,其中已经完成的一卷,照片容量竟达两千多幅,设计稿600多页。翻看二三十年前的图片,直观可见中国变化实在太快,很多民族的传统服饰及工艺已经流失。如果服饰全集能够完成,也算是为正在消亡的各民族传统服饰留下一些民族志遗影。

2022年,经英国出版家托笔先生和作家欣然女士长达八年的不懈努力,国际著名出版社出版了笔者的《中国佩饰》(英文版)一书。[3]英美一些讲坛邀笔者做讲座时,对于“中国佩饰”的题解及内容,笔者的解释是:所谓“中国”,在时间上,是几千年多民族共同延续的整体中国,而不是以帝王为主线的“王朝史”,王朝的兴亡,并不等于中国的兴亡;在空间上,不是一家一姓的私人地盘,而是中华各族人民共同的天下,王朝的疆域,并不等于中国的疆域;在文化方面,某一家姓或族系的文化,并不能代表多元整体的中国文化;在人民构成方面,是生活在这块土地上各族人民全体。所以,本书无视仅仅代表不同朝代的宫廷服饰或所谓“主流”的“时尚”的服饰,只对各族民间传统服饰感兴趣。而“佩饰”,不仅仅是漂亮的“物品”,更重要的是“那些物件中内含的人性秘语”。⑤所以,本书也排除学究化的表述,试图从每个人都有的人生历程,回到穿衣吃饭的日常生活,讲一些流传在民间的生动有趣的故事。这些“故事”,为影视人类学家的书写,提供了可视的叙事“脚本”。

动态的影视民族志文本,主要以纪录片等视频模态呈现。我们对于民族服饰的拍摄,始于20世纪90年代初。做民族志纪录片的谭乐水约笔者,一起跑了云南金平等民族和服饰类型较多的地区,拍摄了大量素材。这些地方去的人少,民族服饰在日常生活中还保持原样,服饰上的故事也特别多。在瑶族村寨,瑶老告诉我们不同支系瑶族服饰差异的原因,竟可追溯到槃瓠王和大迁徙时代;彝族幼儿的帽子顶上有个孔,孩子的母亲说这是给娃娃的灵魂透气,让天神能够看见她的灵魂;女孩戴的宽手镯和身上装饰的羽毛,则是对吃人老变婆⑥的警告;哈尼族儿童坎肩背后绣着能吃五毒的蛤蟆纹样,前面绣着猫头鹰的眼睛,都是辟邪的法器。若干年后笔者到老挝考察,看到那里阿卡儿童和少女坎肩上的猫头鹰纹样和金平哈尼族一模一样,同文化的标识反映在服饰纹样上。在田野现场,服饰不仅仅是衣装和美饰,也是各族民间知识生产的介质。谭乐水一直坚持拍到现在,终于完成了一部八集的少数民族服饰纪录片,并以光碟的方式出版发行。⑦

田野现实使我们明白,如果把服饰纹样等类图像当作一种媒质,那以针线为笔墨的表达,同样可以视为文化书写的一种模态。没有进过学堂的村姑野老,仅靠口传身授,就可以在贴身衣物上,“书写”族群的史记和文化密码,随身携带,代代相传。它们使我们不再浮光掠影地去看这些美丽的衣装和纹饰,而是努力读懂这些华裳纹饰后面的意义。在田野中,各族大爹大妈教会我们阅读那些曾被历史学家视为“没有历史的人们”书写的历史。这些经历,引发了笔者对无文字民族用非文字形式“书写”文化史行为进行探究的兴趣,[4]也使我们的视觉人类学研究,有了论著、影像、展演等多模态的表达。

二、实物及多媒体表达的展示与共享

服饰实物及多媒体表达的展示与共享,既反映了田野与学术之间的关系,也提示着学术研究如何为社会共享的问题。早在19世纪,几乎走遍世界的西方人类学家、考古学家、探险家、旅行者和传教士,把在各殖民地或田野点采集、收购、掠夺的物品带回自己国家,他们的各类博物馆很快充实了实物的收藏。这些实物包括文物、文献、艺术品、工艺品、宗教法器、民俗用具、动植物和人类化石或标本。它们被分别存放在人类学博物馆、自然博物馆、美术馆、档案馆和各类专题博物馆里,成为国家财富。

进入现代社会以后,博物馆作为自然人文历史和国家记忆的贮存之地,发挥着越来越重要的公共教育功能。国家和国际社会对自然遗产和文化遗产加强了管理,人类学、考古学和历史学等多学科从不同角度对本国文化遗产的清理和研究介入,使这些遗产能够安全存储和更大程度为全社会所共享。博物馆由此成为一个国家、一个城市的文化地标,博物馆学发展为一门专业学科,人类学研究也多了一种呈现模态,即我们即将讨论的展览模态。

经验告诉我们,即使是服饰研究专家,花一辈子功夫,也不可能在田野亲见所有服饰实物。所以,博物馆、展览馆这类平台,就成为学术研究、二度创作(展览或表演策划)与公众共享的媒介。由于有了博物馆这样的公共空间,原来只在书斋或学术圈子里小范围交流的学术研究,开始担当为公众服务的社会责任。人类学领域的专家学者与博物馆合作,策划展览主题,制定展陈大纲,进行艺术构思,选择展品,撰写展览说明文字,甚至直接参与布展。

很多年前,笔者曾设想,如果中国所有的民族都穿上自己的传统服装,走到一起来,那会是什么情景?博物馆或博览会,提供了来自各方面的民族服饰实物集中展示的可能。通过实物和多媒体结合的再创作,无法亲历田野现场的普通观众,将共享这一民族服饰艺术交融的奇观。

中国规模最大的一次民族服饰展览,是2000年夏天在云南昆明举办的“首届中国民族服装服饰博览会”。这届博览会展示了中国56个民族传统服装服饰15000余件,创意民族服装服饰及时装更是不计其数,同时伴以内容丰富的展演、展销、学术研讨、旅游观光和民族大联欢。本届博览会创造了四项世界纪录,即数量最多的民族服装服饰陈列展;最多数量、最多款式、民族最全的民族服装;民族风格时装设计参赛数量之最;参加民族最多、人数最多的模特大赛。可以毫不夸张地说,这是第一次全面、系统地展示了中国不同地区、不同历史时期的民族服装服饰,超越时空地展示了这一“写在身上的历史,穿在身上的艺术”。博览会结束后,实物归还各省区代表团,只留下数以万计的展览样品图片。为了纪念和固化这一历史盛况,使其继续为社会共享,博览会执委会委托笔者对这些海量图片进行整理,提出选题策划方案,编辑出版画册。各省区送交展览的各民族服饰展品多寡不一,画册既要呈现其丰富绚丽,又要考虑各民族服饰展品占位的平衡和时代气息,为此,笔者采用在前言做宏观概述后,以三大板块有机互补的方式结构全书。一是在款式部分按民族依次罗列,全面顾到;二是在饰品、色彩、纹样部分按艺术构成进行分解,形成互补;最后以民族风时装和服饰表演结尾,呼应时尚,作为多民族服饰艺术交融的一种当代实践。由于资料丰富,分类清晰,设计用心,570页的大型画册《中国民族服饰博览》[5]出版后,很快销售一空,不得不多次加印。

中华民族服饰在国外也有不同形式的展示。其中,人类学家参与度较高的是2008年夏天的“针笔线墨:中国西南少数民族服饰”展览和研讨会。展览由美国夏威夷大学主办,被邀学者有中国、美国、加拿大人类学家、历史学家和服饰研究专家。展品来自台湾长河艺术馆馆长黄英峰先生收藏的中国西南15个少数民族500余件服饰、针织装饰和银饰实物精品。⑧这次展览,为了加强人类学学术含量,各国学者在中国和美国进行了多次考察和讨论,筹备时间超过三年,最后确定以“针笔线墨”书写民族文化史的角度切入。参会学者分别从“读线”[6]、“阅读服装‘文本’”[7]、“无文字民族的另类书写”[8]和对服饰纹样、工艺等的案例分析[9]入手,解读“写”在民族服饰上的文化意义。

鲍江提到的民族服饰主题展览“爱的密码——民族纹饰展”,是中国民族博物馆委托笔者做“基于服饰与相关工艺品为对象的中国少数民族情感表意型图案、纹饰、符号的整理与研究”的后续成果。这个视觉人类学的图像文献整理研究项目,经中国民族博物馆和展览公司的多媒体模态转换,变成一个能够置身其中,可看可感,触动公众内在情感的艺术展览。这个展览2019年夏天在北京中华世纪坛展出。展览把160件民族文物、约150个民族纹饰,组合在有些神秘而又温馨的展厅空间里,通过灯光、投影、道具和别出心裁的装置,放大和强化纹饰的视觉冲击力,呈现各民族用千针万线织绣的母亲之爱、情侣之爱和家国之爱。中华世纪坛在开幕式当天的公众号推文里介绍:“展览现场集中运用了神奇想象力和独特思维方式,构筑了一个符码世界,引领观众把对‘爱’的探究变成一场对中华各民族心灵世界和历史文化的视觉触摸和深度认知,并揭示出这些爱之密码作为民族文化DNA对于当代中国人实现文化创造性转化和创新性发展的灵感源泉的珍贵价值。”⑨由于社会反响不错,2020年夏天,中国民族博物馆再度和中国妇女儿童博物馆合作,为观众联袂奉上这个以“爱”为主题的服饰展览,“让观众在展览中感受爱的温度”[10]。

作为人文学科领域的人类学研究,常希望学术论文写得“有温度”“接地气”“说人话”,暗含了一种社会责任担当和让学术研究贴近公众的愿望。但论文的表现力和传播力毕竟有限,如果其中部分成果可以进行艺术化的多模态转化,多媒介呈现,为民众提供多感官共享,“公共人类学”的呼吁就不再是空话。

三、多模态共享:田野现场和艺术殿堂

说到艺术化的多模态“共享”,至少有两个方面需要考虑:一是田野现场,二是艺术殿堂。

过去,人类学家进入“他者”的世界进行田野考察,主要是为了自己的学术研究。一般情况下,论著写完,他和“田野”也就没有多少关系了。20世纪以来,越来越多的人类学家对这种较为自私的传统田野工作方式进行了质疑,反思在学术之外,是否应该对田野对象有些什么回馈。人类学家如何以活跃的角色面对他们的专业和田野社区,是多模态人类学在当代面临的一个问题。

在田野工作中,也常常碰到类似的诘问。比如做民族服饰调查,在我们赞叹工艺精美,希望保护传承的时候,往往会遇到这样两难的问题:“好是好,就是太费工了。”“年轻人都不想学,出去打工比做这挣钱。”“现在哪个还这样穿呀?我们也要现代化!”“你想这样做衣服穿衣服吗?”她们使我们明白,民族文化或非物质文化遗产的保护,离开社会现实和文化传承人意愿是行不通的。民族文化如何与自然环境和经济协调发展,如何在实践中摸索可行的保护和传承模式,不离本土自我传习,是我们一直在探讨和反思的问题。我们在云南成立了一个由学者和艺术家参加的跨学科群体——“云南民族文化田野考察群”,以进入田野,和研究对象合作为基本工作方式,尝试过以多种模式协助田野社区文化、生态与经济协调发展的路径。⑩

其中,一个直接与民族服饰相关的案例,是笔者在滇川交界的摩梭人村落推动的。2000年7-8月,笔者在云南省丽江市宁蒗县温泉乡瓦拉比村驻村考察。这是一个离泸沽湖30余公里,无法开发旅游的偏僻山村,房东阿七独支玛是个能人,她尝试过许多致富的方法,都没有成功。笔者向她建议用最“土”的方式,恢复传统服饰手工艺试试。她的担忧是怕做出来没用,没人理会。为了不让她在这个未知的实验中担责,笔者留下一些资金作为风险保障。她把闲置的纺机织机清洗干净,找来麻料,手工织造,果然,按纯传统方式做的样品,很快被国外博物馆收购了。她兴奋地告诉笔者,按照“老土”的做法:“奇怪了!织出一样,卖掉一样,忙都忙不赢。”起步的成功鼓励了她,她一个人做不过来,就邀约村里会纺织的中老年妇女,形成了一个由摩梭人妇女自发组成、从事传统民族服饰手工艺的制作的经济合作组织“妇女合作社”,一做就做了十余年。她创造了这样的文化传习模式:一是开发民族文化遗产的产业价值,对濒临灭绝的传统服饰手工艺进行再度自我传习;二是立足于本土,为无法外出打工的中老年妇女提供了创业和再就业机会;三是她的儿子利用网络和新媒体手段进行跨界传播和销售,打破乡村闭塞的贸易局限。不久前,笔者再访阿七独支玛时,她家已经盖了两幢木楼,一幢做纺织作坊、库房和客房,一幢做博物馆,收藏展示她到处收集的民俗文物。她正尝试从摩梭传统文化中寻找图像资源,适度转换为摩梭服饰工艺的标志性视觉元素,她组织了手工绣制图案的培训,让每一件产品都拥有民族符号,还注册了以她的摩梭名字命名的商标。她们通过网络销售、微信等渠道,适时报道民间工艺和社区生活状况,宣传摩梭文化。目前,她们已经把原来以为一文不值、几乎废弃的传统工艺,变成了年销售额达几百万元的支柱产业。而阿七独支玛领导的摩梭传统服饰工艺“妇女合作社”,2005年被云南省人民政府公布为首批传统文化保护区,2011年获“云南民族团结示范村”称号和“土风计划”奖励,同时,以她为代表的摩梭手工纺织合作社被联合国开发计划署列为中国少数民族文化产业可持续发展项目示范基地。[11]类似的民族民间艺术的成功例子,还有田野考察群重点考察的大理白族扎染、丽江纳西族古乐、鹤庆白族铜匠等。在田野考察中,我们发现,凡能与市场建立互益关系的民间工艺,不仅有了生存的土壤,传承的延续,而且还有发展的空间。

过去,进入博物馆、美术馆或在剧院登台表演是有门槛的。这个门槛,有媒体平台这样的操控工具,也有“专业”划定的评价标准。除了经过鉴定的作品和受过训练的人士,乡野人员或“行”外物品,是很难以平等身份进入博物馆、美术馆、大学讲坛、学术论坛这类大雅之堂的。20世纪50年代以后,新时代的平等风气使社会对民间艺人和民间艺术的歧视大大降低。来自乡野的民歌手登台献艺,民间工艺品被博物馆收藏,民间工匠社会地位提高。随着国家对文化遗产保护的重视,一些非物质文化遗产传承人被请上大学讲台、参加学术论坛的事越来越普遍。

这不是一种满足学者道德感的作“秀”,而是基于对本土文化传统和知识体系价值的切身认知。我们对文化的多样性认识不足。即使对民间和异文化有所接触有所尊重,被“重视”了的歌手和工匠,却往往被好心地送到专业机构或院校“深造”,或派专家去“培训”他们。结果,韵味十足的民歌手经美声一培训,往往变平庸了;民间艺术家经专家一指点,作品不伦不类了。直到现在,一些热心人士,还在嚷嚷怎样对非物质文化遗产传承人进行“培训”和“提升”的问题。他们不明白,学校系统和民间文化系统,是两个不同的知识体系。他们之间可以交流互动,但不应该谁盖过谁。在原生性和独特性方面,民间艺人应该是老师而不是学生。

法国视觉人类学家让·鲁什在几十年前,通过影视方式与拍摄对象合作构思和拍摄,所实践的“共享人类学”,对我们仍有启示。2006年,第八届中国瑶族盘王节在广东连州举行,笔者受邀作开幕式大型活动的总策划。以往开幕式总由地方歌舞团“代言”,穿歌舞团化雷同的舞台服装进行表演。笔者的思路是尽可能邀请各省区瑶族同胞,穿各地瑶族传统服装自己表演。这个大型广场表演定调于“原生”,其关键词是“原”——原生、原创、原型、文化还原。“原”,点出主题并组成这个节目的基本文化旨趣和审美意象。虽然最终因各省瑶族文化传承和变异情况不同,只实现了五成,但民间艺人从乡野进入艺术表演殿堂,即是对以往模式的颠覆。他们祖祖辈辈传下来的服装款式、制作工艺和音乐舞蹈,都是经过千百年时间检验的文化艺术精品。他们的出场,注入的活力,引起的惊艳,有目共睹。我们再看像马蒂斯、毕加索之类的现代艺术大师,是怎样学习非洲艺术、东方艺术等“异文化”精神,而颠覆了欧洲古典艺术的审美范式,可见传统对现代的启示,是具有革命性意义的。

基于这样的认识,在云南和广州,我们都推动过邀请民间艺人登上学校讲台或共同参与学术活动的尝试。比如民间艺人上设计课,让学生直观地看到被称为第三造型系统的独特造型和色彩构成,是如何在民间艺人的手中自然流出,艺人又是怎样在作品上留下文化和人性的痕迹。还有以刺绣为中心的展览和国际论坛,也邀请民间艺人一起参加。如2013年底组织的“首届中国非物质文化(刺绣)遗产国际论坛暨中国传统刺绣艺术精品展”,将中国当代28个地域刺绣精品150余件集中展示,是新中国成立以来一次绣种最多、涉及地域最广、刺绣艺术水平最高的作品展览。除了“苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣”中国四大名绣外,还有汴绣、顾绣、瓯绣、杭绣、汉绣、晋绣、秦绣、辽绣、锡绣、台绣、渝绣、京绣、绒绣,以及少数民族的苗绣、羌绣、疆绣、满绣、土家族刺绣等绣种,这些刺绣品类都已被列为国家级或省级非物质文化遗产保护名录,并且评定了刺绣技艺传承人。其中,由中国工艺美术大师张玉英领衔的高水准的六十人刺绣创作团队,历时十年,精心绣制出了一系列我国文化史上最为重要的艺术名作题材的苏绣长卷。其他绣种的民间艺人,也出席了展览和论坛。可以说,这是中国非物质文化刺绣艺术保护与传承的首次大型盛典。民间艺人在博物馆和国际论坛的代表身份和她们的现身说法,拉近了田野社区和学术殿堂的文化与心理距离。

还有一种将田野现场和艺术殿堂联系起来的多模态共享,以虚拟空间的方式存在。就像我们的摩梭人乡亲,依靠网络,把田野和市场、摩梭村落服饰和世界文化遗产保护事业连在了一起。笔者也在想,等完成工程浩大的中国民族服饰全集编写工作之后,数万来自田野的民族服饰影像,它们另外一种存在方式就是全部数字化,争取建一个中国民族服饰数字库,让全社会共享。

结语

通过实物、图像、影视、展览、表演等形式实现的视觉传达模态,无论在田野现场,还是在虚拟空间,多模态呈现的人类学,基于深厚的叙事传统和丰富的文化实践。这些叙事传统和文化实践对于多模态人类学的意义在于:

1.呈现了形态多样的田野现场。一是本土田野,在此我们可以看到用大量实物物象、图像和身体姿势传达信息的生动案例。这是在生计模式、社会组织、亲属关系等之外的一种文化存在。这些物象、图像和身体姿势呈现的是心象,拥有自己特殊的符号系统和媒体形式,与田野对象的意识形态和知识体系有直接关系,是研究田野对象认知模式和文化传承方式的极好材料。二是异地田野,即文化持有者通过展览、表演等形式带出乡土在异地传习和展示的文化,如博物馆、民俗村、城市剧院或广场等。一般而言,它们较多以艺术和娱乐方式呈现。比如,除了前述展览、演出、传习馆传习和民俗村模拟展演之外,近年在许多城市广场流行由少数民族移民或打工者自发聚会的“打歌”式广场舞,都可视为异地田野的一种类型。还有一种是虚拟田野,这就是开篇柯林斯等谈到的,由于媒体生产相对民主化,媒体工具门槛降低,每个人都可以做媒体表达,而使以往的现实田野多了一个虚拟田野的层面。智能手机和网络使村民可以通过微信、抖音等方式,记录和展示自己的乡土和生活,和外界发生互动。研究者也可以进入这个虚拟“田野”,进行可信度不亚于现实田野的考察。

2.对研究的研究与反思。美国人类学家保罗·拉比诺,以他在田野中的亲身经历,倡导对田野工作实践和民族志研究的研究,也就是反思。他认为,“人类学可以被理解为一组历史地变化着的实践,这些实践与人们所认为的‘人类’和‘学’(logoi),即与界定和形塑这一学科的科学和话语,联系在一起并动态地相互作用。”[12](P.11)在对多样的“人类”田野进行考察的过程中,如何理解根据田野实际历史地变化着的人类学实践,也就是如何在田野实际和学术研究这一动态的相互作用的过程中,界定和形塑这一学科的科学和话语,需要反思。仅以民族服饰为例,我们已经看到,我们需要对我们习惯的历史和文化叙述模态进行反思,以充分认识无文字民族关于非文字书写文化史的意义;我们需要对学术研究与全社会共享关系的反思,在研究伦理、知识产权等方面进行有效探讨;我们对于人类学家如何介入田野社区需要反思,在促进社区文化保护、生态环境和经济协调发展方面争取做些实事。

3.为独有知识提供共享空间。高丙中在保罗·拉比诺《摩洛哥田野作业反思》一书的总序里提到“通过专门训练的学者群体呈现社会各方的‘事’,使之作为公共知识,作为公共舆论的根据,这为各种行动者提供了共同感知、共同想象的社会知识。”[12](P.3)观看展览的多民族民众,自然无法与服饰持有者直接相处,但民族服饰的多媒介、多模态呈现,建立了多民族彼此沟通、认知的交流网络,促进了“中华民族共同体的想象”。若从此角度思考,应涉及以下问题:(1)民族服饰、民族美感多模态传播的准确性问题。应避免“猎奇式”传播和“偷窥式”鉴赏。(2)民族服饰、民族美感多模态传播的知识产权保护问题。应建立一套保护民族服饰知识产权的有效机制。(3)中国多民族服饰如何真正体现出中华民族服饰的独特性而向海外传播,树立良好的中华民族形象,促进文化交流、文明互鉴。从这个角度,我们也可以看到,多模态民族服饰展览有助于促进多民族共同感受和想象民族服饰美感,使单一民族的服饰艺术成为多民族乃至全社会共享的公共知识。

4.多模态的民族志“书写”。关于民族志书写,保罗·拉比诺曾指出,学术成果如何成为公共知识,“必须反思它的体裁约束”。[12](P.5)对于笔者这样一个从艺术闯入人类学的人,这无疑是一个鼓励。因无“师承”“范式”之类约束,倒也“多模态”都任性去碰,尝试过一些以多种媒介形式“书写”的人类学学术文本。这些经历并非个人行为,而是公众对人类学学术研究能否分享的一种期待,是与多层面社会群体互动的结果。实践使笔者体会到,人类学书写的“体裁约束”,其实是原有知识生产的学术范式和呈现模态的约束。人类学研究要“接地气”,不仅在于扎实的田野考察和敏锐的问题意识,而且也需要学习以更多方式,贴近现实,亲近民众,让学术研究以多模态形式,为社会共享。

5.更重要的是,多模态的表达方式为多民族艺术交融提供了更多可能,从而使原来自闭于单一模态下的民族民间艺术,跨越民族和工艺界限,得到更大范围和更多层次的交融,成为多民族共享的艺术成果。当各民族传统文化艺术通过各种当代创新实践,融化到人们的生活世界里,中华民族文化认同的宏伟构想,也就实实在在落地了。

注释：

①《国家社科基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”开题报告及论证专家建议》,云南大学,2020年12月17日,项目首席专家李世武执笔。

②鲍江:《展望影视人类学3.0版》,2020年11月21日中国影视人类学会兰州大学年会主旨发言,2021年2月23日发言转录文本定稿于唐山寓所,2021年2月24日通过微信发给笔者参考。对于他所指的“装置”,由于所举案例主要是影视、展览与表演,也为了与当代艺术流行的“装置”模态有所区别,所以暂用“影视与展演”模态作为关键词。

③参见:邓启耀.民族服饰:一种文化符号[M].云南人民出版社,1991;2011年入选“云南中青年学者百人百部学术论著丛书”。云南人民出版社和云南大学出版社联合再版,邓启耀.衣装上的秘境[M].三联书店,1993.等。

④参见:邓启耀撰稿.中国西部民族服饰[M].成都:四川教育出版社,1994年;邓启耀.云南独有民族服饰[M].昆明:云南人民出版社,2021年;邓启耀.中国佩饰[M](英文版,译林出版社与英国Thames&Hudson联合出版,2022年。

⑤中国佩饰策划人托笔、欣然给笔者的信。

⑥“老变婆”是当地流传的民间传说,指山林中一种人形妖兽,刀枪不能伤,抓住人的双手仰天狂笑后就把人吃了。一位姑娘用竹筒套在手腕,等老变婆抓住狂笑的时候抽出手来,拔掉它胸前命毛,杀死了老变婆。从此后当地流行了一种宽手镯,并用老变婆的胸毛做装饰(后来演变为一般羽毛)。

⑦谭乐水编导.衣装里的秘境.(八集民族志纪录片),昆明:云南教育出版社,2021.

⑧参加筹备和研讨的学者有:中国台湾长河艺术馆馆长黄英峰,人类学家张晓、席克定、李黔滨和笔者,美国夏威夷大学美术馆馆长汤姆·克虏伯(Tom Klobe)、历史学家凯特(Kate Lingley)、华盛顿大学人类学家斯蒂芬·郝瑞(Stevan Harrell,加拿大汉密尔顿麦克马斯特大学艺术学院服饰研究专家安吉拉·盛(Angela Sheng)等。

⑨中国民族博物馆副馆长、策展人郑茜在开幕式发布的新闻稿,2019年8月7日,北京。

⑩云南民族文化田野考察群是一个跨学科跨单位的学术群体。在多年的实践和思考中,主要从事民族文化的多学科调查研究及促进民族文化的自我传习、保护和发展。在为云南省起草“云南建设民族文化大省总体规划”(1998-1999),协助云南省对外文化交流协会和美国美中艺术交流中心联合召开“云南民族文化、生态环境和经济协调发展高级国际研讨会”(1999)等工作中,发挥了重要作用。详见周文中、邓启耀.民族文化的自我传习、保护和发展[J].昆明:云南大学出版社“文化史论丛书”[M]总序,1999、周凯模.文化资源和不离本土的传习模式[J](“云南民族文化、生态环境和经济协调发展高级国际研讨会”会议论文,1999)等,后收入周凯模.云南民族音乐论[M]附录一.昆明:云南大学出版社,2000.