米氏“云山图”概念的生成与传播

2023-03-15 12:24陈姝杰
书画世界 2023年1期
关键词:米氏云山潇湘

文_陈姝杰

陕西师范大学美术学院

内容提要:二米“云山图”概念的生成与传播,和当时的社会环境、绘画风格以及时人的审美情趣等有密不可分的关系。本文对二米“云山图”概念的生成与传播以及后世对“云山图”墨法认知的转变等展开研究和探讨,通过对米氏父子“云山图”概念的梳理,以及对不同时代画家对米氏风格继承情况的研究,探析“二米”在画史上的地位和对后世的影响。

董其昌在对画史进行梳理后提出,最早以“云山”为概念的绘画艺术是从王洽泼墨开始的:“云山不始于米元章,盖自唐时王洽泼墨,便已有其意。”[1]62董其昌认为在唐宋山水画变迁的过程中,米氏父子的“逸笔草草”正是源自王洽的泼墨。米氏父子的“云山图”表现了墨色的浓淡变化,在表现物象体面上替代了色彩的作用和位置。董其昌评米友仁笔下的“云山图”的面貌云:“点滴烟云,草草而成而不失天真,其风气肖乃翁也。”

一、概念生成与拓展

米氏“云山图”概念始于北宋米氏父子,在当时并没有形成很大的影响,直到元明之后才有了诸多的追随者,声势渐起。

米芾不仅能书,更能画,学古人书法笔意,“特妙于翰墨,沈着飞翥,得王献之笔意。画山水人物,自名一家,尤工临移,至乱真不可辨”[2]。其更擅长画枯木、竹石,工水墨山水,以书法用笔入画,作画大胆有新意。其云山烟岚弥漫,水波浩渺,无一笔俗气。对此,米芾曾自述云:“又以山水古今相师,少有出尘格,因信笔作之,多烟云掩映树木,不取工细……无一笔关仝、李成俗气。”[3]由此可见,米芾致力于追求平淡天真的艺术旨趣。无论言谈举止还是诗文书画,米芾都率意而为,世称“米颠”。米芾将潇洒放逸的人生态度也融入书画创作中,自由无羁的性情使得他的创作体现出“逸”的精神品质。米芾所创绘画形式,正体现出宗炳《画山水序》中所谓“澄怀观道”的精神旨趣。

米芾作画所用的泼墨之法得自王洽、董巨,在米氏笔下,更显水墨淋漓效果。董其昌在《画禅室随笔》中对“云山图”进行了溯源,注重对米画的借鉴与学习。由于米芾的画作流传甚少,故下文以其子米友仁的画作为主要探析对象。

作为米芾的最佳继承者,在米友仁的绘画中,无论是横点云山、浅绛设色,还是书法用笔,都深受其父影响,颇有建树。夏文彦对此有云:“米友仁,字元晖,元章之子。能传家学,作山水清致可掬,略变其父所为,成一家法。烟云变灭,林泉点缀,草草而成,不失天真。意在笔先,正是古人作画妙处。每自题其画曰‘墨戏’,晚年多于纸上作之。”[4]米友仁所谓的“墨戏”,就是指在绘画过程中对墨进行浓破淡、淡破浓,通过对浓墨、淡墨、积墨、焦墨等的运用,表现墨气淋漓和苍莽遒劲之气。“二米”由董源画法而发展出“米氏落茄”,体现出笔法和情感的变化。

米友仁的绘画是对景写生,真实表达内心对自然的感受。他在纸上将大自然的山川生动展现,云烟明晦,水波浩瀚。他在谈论自己的绘画方式时说:“世人知余善画,竞欲得之。鲜有晓余所以为画者,非具顶门上慧眼者,不足以识,不可以古今画家者流目之。画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染,每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚寥廓同其流。”(孙岳颁《佩文斋书画谱·卷十五·论画五》)传为米友仁的绘画作品有《潇湘奇观图》(图1)、《云山墨戏图》(图2),以及《云山小景图》《溪山雨意图》,都是水墨山水,皆以墨戏为之,表现出率意洒脱的美感,与当时的宫廷青绿山水形成鲜明对比。

图1 宋 米友仁 潇湘奇观图19.8cm×289cm北京故宫博物院藏

图2 宋 米友仁 云山墨戏图21.8cm×195.8cm北京故宫博物院藏

《潇湘奇观图》勾勒甚少,多是信笔横点,积墨成山,藏锋于落笔之间,笔墨鸾翔凤翥。画法结合笔法,以书法入画。整幅画少勾斫,墨色淋漓,云烟氤氲,奇幻莫测。画家抛弃了写实的细节,着重表达景物变换的瞬间感受,以大笔皴擦,没有过多的细节描摹。树木和土坡也是随意点染,率意自然,“脱尽画史习气”。在笔墨技法上以擦笔和渍墨、积墨为主,重在表现云烟氤氲、水波浩渺之象,再加上宣纸质地略粗,更加突出了南方山水的特色。米友仁绘画多表现自然山水的风云变化,对大自然有细致的观察与感悟。画面左边的缓坡前后层次明确;前景缓坡墨色略深,坡上树木没有明显的勾斫痕迹,浓墨画树干,米点皴点染树叶,层层叠加;后面的缓坡逐渐变淡,树的颜色较前坡上的树木略淡,也较为稀疏。

卷后有米友仁题跋:“先公居镇江四十年,作庵子城之东高冈上,以海岳命名,一时国士皆赋诗……卷乃庵上所见山,大抵山水奇观,……多在晨晴晦雨间,世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观,每于登临佳处,辄复写其真趣。……此纸渗墨,本不可运笔,仲谋勤请,不容辞,故为戏作。”[5]

米友仁曾随其父米芾居镇江,以此地真山真水为创作题材,细心观察山川云气之变化,作画也是只为悦目赏心,不为世俗驱使。他在题跋中说到所用材料渗墨,本不适合运笔,因不好推辞,“故为戏作”。米友仁利用绘画工具的不同特性,使用不同的手法作画,画面风格不失天真,清致可掬。他在绘画的过程中寻求不同的笔墨蹊径,以“渍墨”“积墨”的手法进行新的探索。

米友仁的“墨戏”流露出超逸平静的画风,不仅有对米芾“信笔”书写的传承,更有对传统绘画的重新建构。他以“海岳后人”的身份自居,绘画题材多是“潇湘”和“云山”。而这两种题材其实是一个类型,都是对“江南传统”绘画的表征,是文人精神理想的具象表现。在米友仁的绘画中,他追求一种“童心”的表述方式,以达到“平淡天真”的绘画境界。

吴湘在《云山与潇湘:米家山水与江南传统的复兴》中提出:“米家父子通过云山与潇湘实现了‘江南传统’的追溯与发展……米家山水中的‘云山潇湘’是对‘江南传统’的具体实践,其中包蕴了深刻的文人画精神。”[6]此文针对米氏父子对“潇湘”图式的继承进行了详细的解析。“云山图”的概念是对“潇湘图”的延伸和扩展。“二米”丰富了“潇湘”题材的内涵和图式,这是他们对传统绘画的重新建构。米氏父子的“云山图”概念隐含了深刻的文人传统,结合了北宋后期和南宋时期的思想背景和历史事实,成为极具代表性的一种风格,符合文人的审美旨趣,得到后世画家推崇与继承。

二、“云山图”概念的传播

“云山图”与 “潇湘”题材有密不可分的关系,而“潇湘”这个题材的出现和发展与水墨画的兴起和发展有密切的关系。当皴法越来越受到关注时,笔墨的韵味就成为文人画家的创作追求。五代时期,画家们不再只是表现幻想式的绘画题材,董源、巨然与荆浩、关仝分别为南、北山水画派的代表画家,他们在各自的自然环境中形成了不同的画风。

“二米”继承“董巨”画法并延伸出具有浓淡变化的“落茄点”,形成了一套属于他们的绘画术语。当“二米”的“云山图”概念在绘画史上留下标记之后,元代的画家接受了它并对其进行提炼,逐渐使“云山图”成为一种新的墨法。

米氏父子所创造的“米点皴”“米氏云山”等绘画方法、形式,追求笔墨意趣的表达,略脱形似,强调神似韵味与画中意境的传达。其独创的“云山图”,标志着山水画的一大变化——由烦琐精细到简淡清润,山水画发展“至两米而其法大变”。

元代初年,高克恭学习与继承了“二米”画法,《跋钱氏东归诗卷》云:“米颠创以已意,泼墨作烟云,后来能师其法者,惟高克恭。”(蒋臣《无他技堂遗稿·卷十五·杂著》)高克恭传世作品大多是墨气淋漓、笔墨苍厚的山水画,他的画风比较接近“二米”,形式自由,笔墨洒脱而有诗意。无论在笔墨、构图,还是在形神结合等方面,高克恭都有所突破,为后世的文人画创作提供了重要的参照,对明清山水画创作产生了深刻的影响。晚于高克恭的方从义是米派的另一位传人,其构图与绘画技法等更趋简洁,浓淡处自有其韵味,脱去“二米”痕迹。

到了明代,被尊为“逸品”的米派山水受到追捧。明代中期的文徵明和陈淳等都对米派山水评价甚高,云其“脱略画家意匠,得天然之趣耳”。明代后期的画家受到莫是龙、董其昌“南北宗论”思想的影响,对“元四家”以及五代时期的董源、巨然大为推崇。董其昌在《画禅室随笔》中说道:“近来俗子点笔便自称米家山,深可笑也。元晖睥睨千古,不让右丞,可容易凑泊,开后人护短径路耶。”[1]63董其昌还创作了很多仿古作品,《米法山水图》《云山图》等,画面气息柔和宽厚,透出生机,有云山掩映、风云变幻的秀润、阴郁气息。

清代“四王”深受董其昌画论的影响,深度吸收“二米”的笔墨技法,但是他们的画作没有“二米”绘画中的水墨氤氲之气。王时敏有《仿克恭云山图》,王原祁有《仿高房山云山图》,他们多是吸收高克恭的“云山图”画法,是对高氏样式的继承和发展。“金陵八家”中的龚贤和吴历、恽寿平等皆有仿米之作,体现出了个性化的笔墨表达。

近代黄宾虹提出了“五笔七墨”的绘画手法,其中“五笔”指平、圆、留、重、变,七墨指浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、焦墨法、积墨法(渍墨法)和宿墨法。黄宾虹提出的积墨法就是利用毛笔将墨色层层叠染、堆积,从淡雅清润的墨色开始画,在颜色未干之际,再加入下一层的墨色,使墨色发生层次变化,呈现朦胧深邃、浑厚华滋的效果,以表现烟云气象及浑厚磅礴之气。

结语

“云山图”概念的生成与拓展,在不同的绘画语境中有不同的呈现。“二米”的“云山图”绘画概念不仅是对董源“潇湘图”概念的延伸,更反映了他们自己对自然的感悟与创新。他们的绘画技法、绘画图式对后世有很大影响,促进了后世“文人画”的发展。“云山图”不仅有对实景的描绘,也被赋予了一种归隐的生活愿景。“云山图”是“二米”对真实景物的提炼和升华,“外师造化”,方能“中得心源”。

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