反弹琵琶舞探源与创新

史敏 蔡均适 陈奕宁

内容摘要：本文基于对反弹琵琶舞姿形象多年的理论研究与舞蹈实践，提出“反弹琵琶源为舞”的基本观点。通过梳理反弹琵琶舞姿的史料源头和舞蹈实践脉络，最终落脚于作品《反弹琵琶舞》边舞边弹回归于乐舞合一的艺术形式，分析其中以敦煌文化为创作灵感的舞蹈思维建构，期望在传承创新的基础上激活敦煌艺术生命的延续与勃发。

关键词：敦煌舞；反弹琵琶；舞蹈创作

中图分类号：K892.24；J720.9  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）02-0135-07

Seeking the Origins of“Playing the Pipa behind Ones Back”and

the Creation of this Play Style as a Form of Dance

SHI Min CAI Junshi CHEN Yining

（Department of Chinese Classical Dance， Beijing Dance Academy， Beijing 100081）

Abstract：Based on years of dance practice—including experience with the technique of “playing the pipa behind ones back”—this paper proposes that this style of dance gradually developed from Chinese dance practices. By combing through historical sources related to ancient dance practices， with particular attention paid to art forms in which musical performance and dancing were integrated， the conclusion has been made that "playing the pipa behind one's back" originated as a formal style of dance. The study continues by discussing how the thought and feelings surrounding dance inspired Dunhuang culture， in an effort to stimulate continued inheritance and innovation in the continued evelopment of Dunhuang art.

Keywords：Dunhuang dance; playing the pipa behind ones back; dance creation

敦煌莫高窟壁畫中的“反弹琵琶”图像，作为敦煌乐舞的标志性代表形式，不仅以其独有的三道弯形态反映出敦煌舞蹈最为精髓的美学色彩，其独特的舞姿、舞具（琵琶）相结合的形式更是备受瞩目，引起专家学者的广泛讨论。究竟反弹琵琶能否真正做到边舞边弹，是真实舞蹈程式中的舞姿还是画工创作，不同领域的专家学者，都对其有不同的思考，一直以来都有相关疑问未得到明确解答。在舞蹈实践方面，对于反弹琵琶舞姿的探索也从未停止，从20世纪70年代后期大型舞剧《丝路花雨》第一次将反弹琵琶舞姿搬上舞台获得热烈反响，再到舞蹈教学实践中使用实体琵琶道具以及徒手的无实物表演的训练等，都对此不断进行探索。近年来，北京舞蹈学院敦煌舞蹈文化研究中心团队创作的《反弹琵琶舞》正是历经多年实践探索的沉淀，在不断尝试中达到了真正的边舞边弹，在舞蹈作品中实现乐舞合一。梳理反弹琵琶舞姿的史料源头和舞蹈实践脉络，最终落脚于《反弹琵琶舞》的创作实践，以此探讨敦煌壁画舞姿形象的舞蹈创作如何吸收传统文化精髓、激活敦煌壁画艺术生命是本文讨论的重点。

一 反弹琵琶之“源”

要探索反弹琵琶舞姿，首先需要在史料源头上进行梳理，将其放置于整体文化环境中才能完整理解。琵琶是一种弹弦乐器，有关其来源，汉代刘熙《释名》第7卷提及“枇杷本出于胡中，马上所鼓也”［1］。东汉应劭的《风俗通义》也说：“批把，谨按：此近世乐家所作，不知谁也。以手批把，因以为名。”［2］由此可以看出琵琶源于西域，经丝绸之路传入并流行于华夏，给汉民族传统音乐融入了新鲜的血液。学者高德祥在讨论反弹琵琶舞姿形态时指出：“琵琶舞的形态最初可能出现在西域，而反弹琵琶的形式却是中原人的创造，而非西域传入。人们常言熟能生巧，反弹琵琶正是在琵琶传入中原之后，经过长期的改造发展，由拨弹改为手弹，不断提高演奏技艺。”［3］反弹琵琶的姿态最早出现在敦煌石窟初唐时期的壁画，作为乐舞表演形式则出现在盛唐时期的经变画中，展示出反弹琵琶舞伎的高超技艺。在敦煌壁画中，作为乐器的琵琶出现了600多次，而手持琵琶、边弹边舞的绘画也有数十幅，且流传不绝，历经盛唐、中唐、晚唐、五代至宋代时期。从敦煌壁画乐舞图像中琵琶出现的频次就可以看出它在音乐舞蹈中的地位。主要的琵琶舞姿有：怀抱竖弹、挥臂横弹、昂首斜弹、倾身倒弹、背后反弹。尤其是背后反弹琵琶，难度极高，是最为绝美的舞姿。

有关琵琶为何反弹，正如前引汉代刘熙《释名》的记载，琵琶在马匹上进行演奏，这为反弹琵琶提供了一个猜想。这一猜想是史敏与《反弹琵琶舞》舞者陈奕宁共同商讨提出，即丝绸之路上商队行于沙漠中寂寞难耐，在马匹上反背弹奏乐，或许成为他们娱乐的主要形式之一，这时出现反弹横担在肩上的弹法，是由于在路途中将琴抱起于胸前，左右手臂皆吃力。而在反弹的状态下，头、肩膀与手臂的状态就与琴形成了自然稳定的扁担原理，将琴稳定扛在肩、脖子上反倒轻松。而且安史之乱后的吐蕃统治河西时期，敦煌也受到了西藏地区艺术形式的一定影响。学者王克芬提出：“敦煌壁画中反弹琵琶而舞的形象，在中唐以后大量出现，很可能与吐蕃统治敦煌时期有关。吐蕃占领敦煌后，可能将这独特的舞蹈带到了敦煌。”［4］西藏的定日地区，有反弹三弦的演奏方法，也就是表演者演奏到高潮部分将其放到头后演奏，以此为表演增添花样。此外，新疆地区也有哈萨克族的冬不拉和柯尔克孜族的考姆兹乐器演奏时将琴箱放于肩上的。西藏拉萨大昭寺所藏的“吐蕃反弹琵琶银壶”、“兽首胡人纹鎏金银壶”，以及长安唐贞顺皇后墓石椁线刻画中男性胡人的反弹琵琶形象，也与敦煌壁画中的舞姿几乎一致，十分典型。学者葛承雍依据近年出土的长安唐贞顺皇后墓石椁线刻画，指出“反弹琵琶”最早来源为开元二十五年（737）男性胡人的艺术造型；提出敦煌无论是盛唐还是中唐时期的反弹琵琶壁画，均显现出“反弹琵琶”中古“华化”的轨迹，外来样式的图像底本经过宗教性大经变画改造变化、融入佛画散发，千古绝妙的“反弹琵琶”成为中国人审美的“伎乐天”女性形象［5］。由此可以猜想：敦煌壁画中出现反弹琵琶的形象与民间商队创造、融合其他地区艺术似不无关系，是文化的交汇融合促使敦煌壁画中呈现出了精彩的反弹琵琶形象。

敦煌壁画中，反弹琵琶舞姿主要出现在经变画伎乐形象中。以著名的第112窟南壁反弹琵琶舞姿为例：经变画中的舞伎位于平台中央，六位乐伎分列坐于两旁；舞伎衣着华丽、身披长巾，将琵琶反背于身后偏上的位置，左手环抱琵琶按弦，右手曲于音箱弹拨；上身微倾，左腿微屈单腿站立，右腿高吸腿向身体贴合，脚趾勾起，形成的舞姿形象既有静态的曲线美，又有动态的劲力伸张，展现出独特审美和高超技艺的完美相和（图1）。

还有一种反背的横弹形式也属于反弹之列。如莫高窟第156窟南壁的长鼓与琵琶对舞的舞姿，其中持琵琶的舞者同样反背琵琶于身后，但这里的琵琶是一种横弹的倒执状态，琴身斜下倾倒，以背面示众，右腿作端腿状，左腿微屈，身体与左侧舞伎形成呼应的向前倾倒，右手持拨片拨弦，左手按弦，形成极致的拧身姿态，具有独特的韵律和美感（图2）。壁画中除了这两种反弹琵琶的舞姿形式还有许多正弹琵琶的舞姿，出现在众多伎乐之中，包括迦陵频伽和药叉。如榆林窟第 19 窟北壁、第25窟南壁、莫高窟第249窟北壁下部等；并且，世俗乐舞图中也出现了怀抱琵琶的乐舞形象，如莫高窟第297窟西壁佛龛、第12窟北壁。另外，琵琶出现在敦煌壁画乐舞画面中的基本形式还有不鼓自鸣乐器中的琵琶法器。

在敦煌乐舞壁画研究中，有将敦煌壁画中的舞伎以装饰性舞蹈造型、写实性舞蹈造型进行分类的方式，由学者郑汝中提出，认为装饰性舞蹈造型包括天宫舞伎、飞天舞伎、化生舞伎、藥叉舞伎，写实性舞蹈造型包括经变画说法图中的舞蹈、供养人等世俗活动中的舞蹈场面。敦煌壁画中直接描绘舞蹈的图像，可谓名副其实的舞蹈造型，这就是写实性舞蹈图像［6］。实际上，真正出现舞伎反弹琵琶这一乐舞形式就是在经变画乐舞场景中，据上述分类可见，经变画乐舞已经是具有写实性质的乐舞场面。学者朱晓峰也提出“在敦煌石窟壁画中，有一部分图像是明显持舞具起舞且可以被直接确定为舞蹈类的图像，如经变画乐舞组合中的舞伎，一般手持长巾、腰挂腰鼓或反弹琵琶起舞，我们将这一类称为舞蹈的近关系类图像，该部分对于研究和考证中国古代舞蹈史有重要的作用和价值”［7］。由此可见，反弹琵琶出现在经变画乐舞这一舞蹈形式之中，应该是有其真实性和可舞性的，并非完全虚拟。学界对于壁画中舞伎是否边弹边舞形成反弹琵琶舞姿造型尚有疑问，如李云集认为“反弹琵琶”形象乃是壁画画工为追求壁画精美的装饰性效果，而结合乐伎和舞伎形象的部分元素，再创造的一种“反手持琵琶舞伎”形象［8］。李雅璇通过对唐代及唐代以前出现的琵琶种类、材质、大小、弹奏技法以及琵琶演奏者的分析，得出猜想：“反弹琵琶”是真实存在于唐代的实际演奏中而非表演道具［9］。纵使反弹琵琶舞蹈形式是否真实存在仍在学界有所争议，但我们经过今天的乐舞创新与表演实践，印证了边弹、边舞地表演反弹琵琶舞是完全可行的。

二 反弹琵琶的舞蹈创演与教学实践

要梳理反弹琵琶的实践历史，首先要提及的是舞剧《丝路花雨》（以下简称《丝剧》）中英娘这一角色的经典反弹琵琶形象。第一次将反弹琵琶舞姿的动作形象搬上舞台的，是《丝剧》二场的导演晏建中先生以及助理编导张聚芳女士，他们在《丝剧》第二场的编创中，将反弹琵琶舞姿结合舞剧的剧情需要舞动起来，构思出了“女儿（英娘）为苦心作画的父亲排忧解愁，而抚琴起舞，做出美妙绝伦的反弹琵琶舞姿，父亲顿生灵感，欣然将此形象画上了壁画”（图3）。晏建中先生近期在“千年反弹原为舞”主题创作谈的专稿发言中，提及《丝剧》英娘反弹琵琶舞段的编创过程，是在段文杰先生的指引下完成取材的，并且说明：“重返历史再现当年绘制的情景，它应该是壁画舞蹈反向的复原。那么，千姿百态的飞天、伎乐天的舞姿神韵就该是这段舞蹈的语言元素和灵魂，应成为英娘这个人物的舞蹈语汇。”同时“切身感到编创反弹琵琶这段陌生的舞蹈，是个一边学习、一边摸索的实践过程。强调凡有似曾见过的动作都必须剔除，我将此称作‘去伪存真”。可见，反弹琵琶舞姿在实践历史的第一次亮相就是经过充分的研究与思考形成的。在此之后，这段舞蹈被誉为“复活了敦煌壁画的反弹琵琶舞”，以舞剧的主要段落广为传演，成为敦煌舞蹈的典型代表，引起了轰动和热烈反响。

此后，关于反弹琵琶舞姿的继续探索体现在教学实践和创演当中，尽管从《丝剧》产生以来，几乎一直延续着舞蹈琵琶道具只舞不弹的认知而进行舞蹈的创作与表演，此种道具琵琶并不具备真正的乐器功能，仅作为舞蹈道具而已。

自2006年开始，北京舞蹈学院的敦煌舞教学和表演对反弹琵琶舞姿形式做了进一步探索，针对其舞蹈性进行开发。我们先采用无实物的表演训练，脱离舞蹈道具琵琶对身体表现力的束缚，从舞蹈本体出发，充分运用肢体语言诠释反弹琵琶形象深层次的内在舞蹈性，形成徒手反弹琵琶舞姿形式。我们以中国传统戏曲的虚实观念，使演员能自由、充分地表演各类反弹琵琶舞姿和吹奏伎乐的身体形态。针对最大程度开发身体表现力的思考，充分吸收中国古典美学写意特点，通过“虚实相生”、“以形写神”使演员充分利用有限的时空，更加广阔地反映现实生活与表现思想感情，虽不用实物，通过演员的表演动作，以中国传统戏曲的虚实观念在身体动作中完成琵琶舞姿的表演，让观众完全能够心领神会［10］。如2012年出版的《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》中“伎乐天三十六姿：形象、舞姿训练组合”中就有“反弹琵琶八势”的训练，其中“反弹一势”是莫高窟第112窟观无量寿经变中的经典反弹琵琶舞姿，“横弹二势”“下弹三势”“竖弹四势”是在持琵琶方向上的变化，而后“拧身横弹”“跪坐背弹”“背弹势”“望月起舞势”则是顺应和强化其固有动势形成的［11］。除了反弹琵琶的舞姿发展训练，使其在综合组合和创作作品中也有所呈现，如“反弹琵琶品——综合表现性训练组合”和女子双人舞《反弹琵琶品》，就是在发展变化中完成琵琶与弹琵琶者的对话（图4）。并且在男子敦煌舞教学中也沿用同样的思路，运用肢体语言对男子敦煌舞的舞蹈语汇深入研究开发，如参照前述的胡人男子反弹琵琶形象，编创的组合《反弹琵琶伎乐天》，就以雄健激昂、气力多变的基调，完成反弹琵琶这一舞蹈形象在男子敦煌舞中的应用，塑造了反弹琵琶男子敦煌舞的形象（图5）。于是瞩目反弹琵琶，感悟反弹琵琶，动焉？静焉？旋焉？跃焉？心灵的对话穿越古今。正如反弹琵琶舞所经历的实践历程，壁画中的舞姿形象，在不断发展丰富其自身内涵和表演形式的过程里，逐渐回归至其本身的意义当中。

三 《反弹琵琶舞》的回归与创建

（一）“边舞边弹”表演回归乐舞合一

《反弹琵琶舞》实现真正“边舞边弹”的编创，正是建立在多年敦煌舞蹈实践的基础上，是回归至壁画之“源”的乐舞形式探索。《礼记·乐记》记载“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”［12］，乐舞合一原本就是中国传统音乐舞蹈的一大重要特征。“乐”在古代是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术，有乐就有舞，乐舞一体而不分。感官、视听综合表现，诗、乐、舞三者有机结合，这体现在古人的乐舞观念、行为活动等各个方面［13］。故在壁画中出现了此种反弹琵琶的形式，边舞边弹是极具思想性、艺术性和技术性的。

《反弹琵琶舞》“边舞边弹”的编创，一是对反弹琵琶舞姿形式乐舞结合的尝试，二是对其是否真能实现舞者边舞边弹这一观念上的突破，而进行填补空白式的还原。琵琶作为乐器也作为舞蹈道具，舞者反弹奏乐时的手是不可以离开琴弦的，手臂动作的束缚，使得舞蹈编创和表演上的难度可想而知。在作品编创中需充分强调可舞性和观赏性的开发，故将重点放置在脚下的动作设计和整个身体的大幅度动势之中，运用倾倒、旋转、脚下步伐来丰富舞蹈形式（图6、7）。同时，独舞者陈奕宁有着演奏柳琴、琵琶的基础，对敦煌舞蹈和敦煌文化有所感悟，运用琵琶边弹边舞也是在不断尝试磨合中完成的。她坦言：“在对反弹琵琶舞蹈的探索上，情感与音乐以及肢体融会贯通的表达最难，需要舞者同时关注内心情感与外部动作的身心合一，并塑造鲜活的人物形象。其次是乐舞者既要考虑舞蹈的姿态，还要能娴熟地演奏，同时身体还要设法固定住琴，使其不至于在弹拨琴弦时琴体随之移动。另外，乐舞者手掌托着琴颈，手指却在琴弦上准确地跳动，还要控制住琴箱的相对稳定，而另一只手必须干净地弹准每根琴弦保证音色质量，并且要适应舞蹈节奏和音乐节奏在二拍和三连音弹奏的同时进行，此技能需要靠长期不断的积累和磨练，达到琴技游刃有余、舞技运用自如、乐舞相得益彰的表演水平。”本次舞蹈创作是2020年北京舞蹈学院敦煌舞蹈文化研究中心的研究项目的成果，从构思到成型经历了一年多的时间，但对此的筹备工作则早在2016年就开始了。在“乐”与“舞”经过仔细推敲、磨合历练后，终于在2021年顺利完成，实现了长期萦绕于我们心间的夙愿——反弹琵琶“边舞边弹”乐舞合一，回归本源。

（二） “诗情画意”舞蹈创作思维建构

正如前文所提及的，中国古代“诗、乐、舞”一体的传统，《反弹琵琶舞》的编创思路是一种“诗情画意”的想象，是在对壁画的不断学习体悟中，提炼和发现灵感，逐步找到舞蹈状态的。我们的作品有两条基本的展开脉络，首先是情感的脉络，以白居易《琵琶行》“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”作为情感表达的内在动因，乐舞相融，沉醉其中。第二，舞者自弹自跳的形式，舞者仿佛置身宇宙苍穹之中，以高超的表演技压群芳，震惊四座，融于净土世界。这也与反弹琵琶多出自于经变画乐舞，与佛讲经说法净土世界场景息息相关，是以乐舞方式表现净土世界的无上美好为愿景。

史敏所著《敦煌舞蹈教程——伎乐天舞蹈形象呈现》中“伎乐天三十六姿——形象、舞姿训练组合”的反弹琵琶舞姿整理，是本次《反弹琵琶舞》作品呈现的基础，在作品里正弹、反弹、横弹内容的关涉，也都是有壁画依据的舞蹈形象，来源于壁画中的经典琵琶舞姿。此外，天宫伎乐、不鼓自鸣乐器中琵琶的使用也激发了我们的创作思维。作品以手部动作的设计作为起始，背对观众双腿向一侧盘坐，显现出留白的空间和意蕴；灵动的手部动作意指空灵的天界虚空，回荡乐手美妙琴音。舞者托起琵琶缓慢划过空中，形成弧线轨迹，如同不鼓自鸣乐器的浪漫想象一般，引出主题。跪坐抱弹琵琶的动作，恍若龛楣中的天宫伎乐正在弹奏，进而边弹边舞的乐舞形式，则通过鲜活灵动的形象展现，意境意象清楚相合。在舞蹈动势的编创中，莫高窟第12窟北壁的巫女琵琶舞姿给予了我们极大的启示，这身女巫怀抱琵琶上身向右侧倾倒，单腿吸起极具美感。女巫在神坛前歌舞赛神，是唐代风俗的体现［14］。在民俗乐舞中，跳舞弹琴的形式是盛行的，具有强烈的对话感。故《反弹琵琶舞》舞蹈风格上的设计也注意吸收民俗乐舞的特点，充分展现出其生动活泼、柔媚灵动的一面，对脚下的步伐和整体的身姿进行设计，由静到动、由动到急、由急到缓，碎步的边舞边弹、旋转的边转边弹等动作设计，烘托起人神合一、乐舞合一的技术与艺术境界。

（三）“源有活水”——敦煌艺术生命的延续与勃发

敦煌壁画的文化内涵、美学意蕴极其丰富，使得今人对其的探索是无穷尽的。反弹琵琶的经典形象不仅在壁画图像中保存，也在学术理论中探索，更在乐舞实践中创建。不同领域的专家学者，都通过对其的不断思考辩证，丰富其含义，形成新观点。赵声良先生提出：“敦煌艺术研究推动当代艺术创新，艺术创新以深厚的文化传统为基础。没有对传统的继承，所谓 ‘创新只能是无本之木，没有生命力。”［15］《反弹琵琶舞》作品编创的初衷，就是希望对反弹琵琶舞姿形象不断地思考，并且付诸实践进行艺术创作。敦煌壁画上的反弹琵琶是古代中国文化的智慧，是属于中华文明的艺术创造。同时，也可以想见反弹琵琶形象盛行的唐代，当时的乐舞水平是技艺和思想相结合的一大高峰。前人称道“菩萨如宫娃”，敦煌壁画中反映出一定的宫廷艺术水平，是当时高超技艺的显现。此种具有代表性的舞蹈形象，让今人有著无尽想象。我们多年以来的实践积累和对于传统的探索，贴合当下审美观念进行发展创作，也期望敦煌艺术生命不断突破延续。正如习近平总书记在敦煌研究院座谈时讲话中提出：“研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和历史遗存背后蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信，为新时代坚持和发展中国特色社会主义提供精神支撑。”［16］敦煌壁画乐舞的创作，激活敦煌文化在今天的创造性转化、创新性发展，用今天中国古典舞的审美和舞者的身体，体现民族文化传统，充分诠释文化自信，是在揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信的基础上，还原、开发、创建敦煌壁画特有乐舞形式的尝试和探索。

结 语

《反弹琵琶舞》的创作，以今日之探微遥想古代樂舞之美，以今日之溯源复现壁画乐舞形式，是对中国古代乐舞“诗、乐、舞”一体表演形式的破解与追溯，也是当今舞蹈创作形式的新突破。我们借鉴最新的研究成果付诸舞蹈创作实践，希望能为敦煌学界一直以来关于“反弹琵琶”乐舞的不同疑问提供一种新的研究视角与依据，化解对于其真舞、真弹“真实性”的质疑，实现艺术与技术、古与今的连接，使学术猜想能够佐以乐舞实践得到事实印证；使敦煌壁画舞姿形象的舞蹈创作，能够在当下更好地探索、吸收传统文化精髓，激活古老的敦煌壁画艺术，勃发其历久弥新的艺术生命。

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