传统声乐曲牌之表达

摘 要：文章研究了藝人们在实践中创造的曲牌是以何种形式与方法所表达的。作为中国传统音乐中的一种独特的曲牌现象，它是中国人艺术生活中的重要组成部分，对于这方面的研究有助于我们深刻认识曲牌的规律，揭示它的乐学本质，更能清晰地体会到艺人在曲牌中的乐、调、腔、词所表现出的特殊价值与意义。

关键词：声乐曲牌；表达

中图分类号：J607 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）01-0040-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.005

曲牌①是历代艺人所创造的艺术，正因此，它的表达形式多种多样。在历史形成过程中，一切传统音乐无不存在曲牌式的表达。传统音乐中的民间音乐、宗教音乐和文人音乐等品种中都有曲牌表达及其独特的审美内涵。

本文所定义的传统声乐曲牌表达主要是指由中国传统音乐的艺人演唱而完成的曲牌表演方式。

汪洋大海的曲牌形成与诞生过程正是艺人表达演绎的过程，艺人们在不同的歌种、剧种、曲种中的艺术审美追求与表达是形成曲牌千变万化的关键。

在传统声乐曲牌的表达方面，根据风格的分类通常可分小曲风格的、曲艺风格的、戏曲风格的、宗教风格的，等等；根据演唱形态的分类可分为独唱式的和一领众和式的，等等；根据体裁可分为戏曲类的、说唱类的、俗曲类的，等等。以下依戏曲类、说唱类和俗曲类的曲牌分述之。

一、戏曲类曲牌

戏曲类曲牌的表达依据各剧种①、地域、语言、审美等方面有着不同的方式。以下选择几个代表性的剧种进行阐述。

（一）昆曲

被誉为“百戏之祖”或“百戏之乳”的昆曲是受文人雅士、艺术专家精心呵护培植的特殊戏曲品种。昆曲的影响远不止戏剧艺术本身，它对音乐、文学、舞蹈等的发展也具有重大的影响。戏曲中曲牌体结构虽然在昆曲之前已经有了多种形式和规模，但是昆曲将这种曲体形式推向了一个新的高度。昆曲的曲牌丰富多彩，至成熟期就有数千种，在此时，昆曲已经统一了南北曲曲牌的唱法。演唱者在曲牌的表达中深受唱句长短的影响而使唱句灵活伸缩、长短相济。昆曲在演唱中对每首曲牌的发声用气、口法、润腔等都有极其严格的要求。在曲牌的表达方面，昆剧中的行当就各有自己的特点，老生、小生、净、丑、旦的演唱都有自己的规矩，也就是说，不同的行当艺人在同一曲牌框架下，即使是演唱同一出戏，其音乐也不尽相同，所以曲牌的出现和不同，就是艺人表达的不同而产生的，见谱例1、谱例2。

因地域的不同所演唱曲牌的结果也有不同，而昆曲中名称不同的曲牌特点就涉及南北曲不同的特征问题。对于南北曲的艺术风格，明清以来的著作中有精辟的论述，[明]王世贞《曲藻》云：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多”①，阐明了曲牌的字调及表情风格意义，并显现了南北曲在音阶、读字、调和韵、词曲关系、唱法特点、演唱形式等方面的不同表达方式。 [清]徐大椿《乐府传声》中云：“南曲之板，分毫不可假借，惟北曲之板，竟有不相同者”②，阐明了北曲字多声少，音乐活跃，而南曲曲牌则基本“不动”的道理。从曲牌的旋律用音上，北曲和南曲在音程的进行、调式的选用、字语的调值差度、节拍节奏等方面都有自己的特点。正是由于曲牌所具有的框架式特征，艺人们在艺术演绎中，其活板不是灵活无边的，死板也不是凝固不变的。也就是说，同一曲牌用不同韵味和方言来演唱时，其独特的地方风格特质是不言而喻的。

（二）赣剧高腔

赣剧高腔音乐在形式和风格上具有徒歌清唱、不入管弦、一唱众和、人声帮腔、锣鼓助节的特点，一人领唱众人帮腔是高腔区别于其他声腔的一个显著标志。锣鼓助节有点染环境、制造气氛、加强语气的作用。高腔将曲牌音乐进行滚唱处理，它使得原有曲牌格式有所突破。

1.弋阳腔曲牌

赣剧弋阳腔属明代弋阳腔嫡派，具有粗犷淳朴、高昂激越的艺术特征。弋阳腔中唱腔曲牌百余首，常用的曲牌有【驻云飞】【江儿水】【新水令】【红纳袄】【四朝元】【下山虎】【汉腔】等。在这些曲牌的表达中，正是由于唱词句法、滚帮形式、宫调特征以及行当的演唱特点不同，使各曲牌形态各异，形成了大曲牌与小曲牌之别。但不论曲牌大小，它们都是散板开唱、上板展腔、滚唱叙情、帮腔落韵。

从谱例3、谱例4中可见，各曲牌有自己的语句叙达，但其本按照如下套式发展：第一句散板起唱，帮腔随之而入，第一句上板为一板一眼或一板三眼，而后面是流水板的滚唱的自由反复，至结束前，帮腔落韵。各曲牌的表达跌宕起伏，富于浓郁的古老弋阳腔之特色，尤为突出的滚唱部分对曲牌音乐有极大的发展。滚唱都在板的后半拍起唱，落在眼上跨入板上。它既可穿插于曲牌之中，也可独立于曲牌之外，前者又可称其为夹滚，后者称其为畅滚。正是因为曲牌中的滚唱，使同一曲牌在表达上具有了新的变化，加强了感情气氛，推动了剧情的发展。

2.青阳腔曲牌

青阳腔曲牌是弋阳腔在安徽池州青阳一带的进一步发展，后来还吸收了昆曲、梆子腔和民间小调等，赣剧中的青阳腔是由皖南的“青阳时调”传入赣北后形成的湖口、都昌高腔而来的。赣剧青阳腔包含了高调曲牌、横直曲牌和锣鼓曲牌三大类。青阳腔的高调曲牌与弋阳腔的曲牌在表达上具有徒歌清唱、锣鼓助节、帮腔唱和同样的特征。各类曲牌的演绎形式与表达形式因剧情、人物、行当等不同而有所区别，在三百多首高调曲牌中大致可分为【驻云飞】【红纳袄】【江头金桂】【孝顺歌】【香柳娘】【棉搭絮】【九调类】等七种类型。【驻云飞】类结构规整，帮腔句、滚句基本相似；【红纳袄】类以中型结构为多；【江头金桂】类旋律委婉，具有甩腔句式；【孝顺歌】类的曲牌结构短小，其羽调色彩彰显出这类曲牌粗犷豪放的音乐特征；【香柳娘】类的曲牌中，表演者常以交替调式（扬调、屈调）的运用，使音乐出神入化。

在青阳腔中有一百多首曲牌，由于这些曲牌的帮腔中分别使用了笛子或唢呐伴奏，因此有横牌子和直牌子的称谓。用笛子伴奏的为横牌子（或横调），用唢呐伴奏的为直牌子。这类曲牌在表达中规范性较强，与昆曲曲牌的表达有类似性，其即兴性不及高调曲牌。

二、说唱类曲牌

这里主要探讨的是艺人在演艺中所使用的“牌子曲”类说唱是如何以不同的方式加以组合而形成的各类音乐唱腔形式及其演唱技巧的，大部分的曲牌唱腔曲调，在腔句的句式和句数上都呈参差不齐的状态，也就是平时所称谓的“杂言”形式的曲体结构。从“字词”式的单曲歌唱，到“鼓子词”式的单曲叠用，再到“缠达”式的双曲循环和“唱赚”式的多种曲牌连缀并以一个宫调联套组曲以及“诸宫调”②式的多种宫调联套组曲，其经历了一个由简到繁、由单一到丰富的结构方式的表演历程。各个曲牌艺术程度不同，其表达的结构方式也各不相同，有些曲牌只是单曲叠用或两曲循环，也有由多个曲牌联套表达的方式。说唱艺人在表达曲本所规定的文学内容时，是基于诸多曲牌联缀并以特定的结构方式，与语言叙述同演唱相结合创造出生动的音乐形象而深刻地表达人们的思想感情的。说唱艺术家在对音乐技术处理的整体过程中使不同的曲牌赋予了不同的艺术个性。他们为了增强曲牌音乐的表达功能，在实际的唱腔创作中“将正格的曲牌进行变格处理，来丰富曲牌旋律和唱腔节奏的手法运用”③，并常用 “加垛”“集曲”“移宫犯调”“变换节拍”等演唱手法来扩展唱腔旋律。

曲牌联套或联套表达方式与宋元以来的各种词调、南北曲以及明清俗曲一脉相承，它的唱词是以长短句为主，属杂言文体，遵循严格的辙韵和平仄。整体来说，曲牌体说唱音乐不外乎以下三种体式结构：

1.单曲体结构。它是曲牌体的初级形式，如广西桂林的零零落、陕西的榆林小曲、安徽的四句推子等。其中的零零落和四句推子等就是通过一个曲牌反复使用而展现其艺术的。

2.不完备的联曲体结构。它是以一个曲牌为主，再加一个数板来构成唱腔，如天津时调，反复使用一个【靠山调】加【数子】。山东琴书则是由一个常用的曲牌和一个“数板”式的上下句体曲调来结构唱腔，并以两腔相迎，循环的方式借以表达，它的北路琴书也是以一个【凤阳歌】加一个【垛子板】构成，这是一个具有循环性的联曲体结构。

3.完整曲牌聯缀体。它主要用于表达不同内容和情感的，曲种有单弦牌子曲、河南大调曲子、四川清音、广西文场、湖北小曲等。在有些联套中又有长套和短套之分，短套只有三个曲牌，而长套则可多达二十多个曲牌，并且有同宫调与不同宫调的组合之分。由多个曲牌串联演唱的河南大调曲子，其常用套曲唱腔，有“鼓子套曲”“垛子套曲”“码头套曲”“满江红套曲”等。这些套曲的表达都是以一个主要曲牌作为头尾，中间插入若干其他曲牌来进行演唱而形成一个包括引子、过曲和尾声的结构体表达的。如河南大调曲子套曲《闯王遗恨》即为“码头套曲”，其连套方式为：【码头一腔】【银细丝】【码头二腔】【小桃红】【叠断桥】【码头三腔】【太平歌】【码头四腔】【北流】【码头五腔】【码头六腔】【莲花落】【码头七腔】，在这些曲牌的速度与节奏的处理上，通常是慢曲在前、中速在中间，而快速的曲牌表达在后，形成了散——慢——中——快——散的速度变化规律。

“对于曲唱音乐的声乐演唱而言，用好气并发好声的目的，首先是为着语言性的叙述”①，在表达上是对于曲牌音乐中所提供的思想内容而进行全面完整的音乐审美传达。在说唱音乐中，艺人的表演有“一人一台大戏”的说法，他们能够充分运用不同的声音造型来表现歌词内涵，并刻画出鲜明的艺术形象，其嗓音高低粗细的变化、明暗冷暖的层次处理、轻重缓急的速度把握使不同的曲牌音圆韵美，魅力无穷。

说唱音乐中对曲牌的演绎，无论是叙述性较强的“歌唱”，还是语言性较强的“诵唱”，要求都极高，演唱方法的运用也更为严格。北方说唱中的“扇、打、粘、寸、断”和南方说唱界提倡的“明四声”“清四呼”和“分九音”等一起构成了说唱音乐在曲牌表达中的吐字发声的基本方法与技巧。艺人在对不同内容形式的曲牌表达中，根据具体情况，在其基本腔的基础上运用“倚音”“波音”“滑音”“颤音”等技巧性和色彩性的装饰与加花手段，通过润腔技法而达到“又一腔”或“又一体”的变化，比如四川清音艺人在尾腔处所运用连续不断的“跳音”技法而创造的“哈哈腔”，湖北小曲和恩施扬琴在演唱中的弹舌音的润腔法，都会使同一曲牌有着不同的审美体验。

任何一个曲牌，其唱词句式与情感的表达都与曲牌的流派风格联系在一起。清代李渔的《闲情偶寄》卷二就有这样的描述：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”②道出了说唱音乐中艺人在曲牌创腔上的一种特定手法，也是“本上生枝”的“本”之所在。老艺人在对曲牌的填词创腔之表达时，通常依据句式、字数、四声、辙韵四个方面进行。每个曲牌在说唱的具体运用时都会随唱词情感的不同、字的声调的不同、句式的不同、段落起止的不同、演员嗓音条件的不同而引起音乐唱腔的变化。以唱词的声调为转移，构成唱腔的变化，它的直接目的就是让听众易于听清唱词所表达的内容，这也正是说唱艺人“以字度腔”在曲牌中的表达方式。艺人表演中曲牌音乐的起调、音域、速度、结束句伴奏的处理等方面都是体现说唱音乐流派风格和演员个人特色的关键点。另外，艺人所常用的衬字、垛句、加帽、捞尾等，都是会引起唱腔风格之变化的。说唱艺术家在表演实践中追寻“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”①的歌之格调是说唱音乐曲牌表达的魅力所在。

三、时调类曲牌

明清时期存在一种与明清俗曲有关的艺术品种——民歌中的时调。从音乐形式来看“小曲”“小调”“牌子曲”“时曲” “但曲”“时调小曲”“时尚小令”“时兴杂牌新曲”都是这一类。这一艺术品种并不是在明清时期才空穴来风、突然冒出来的东西，它继承了滥觞于宋元以来市民文化的传统②。作为明清俗曲类的歌调，大都经过了专业化、职业化的提炼过程，与民歌中的其他形式有所区别，它已具显明的技巧化、技术化的特点。如今在“小调（时调）中仍然存在许多明清俗曲的遗响”是显而易见的。因为从其文辞格式和音乐特征中可以窥见，只是不同地域的时调由于受地方方言和人们的社会生活环境以及各地的音乐风格的影响而有所不同了。由于演唱者在时调类曲牌的表达中相对即兴，所以比起明清俗曲具有更为广泛的传播性。

“小调”在流传的过程中，歌唱者总是不断地给它注入新的血液，它就是在“流”和“变”的过程绽放光芒。以我国南方的苏州、无锡、常州、常熟等地流传的《采花调》（又名《十二月花名》）、《梳妆台》《哭七七》等曲为例，因其旋律优美动人、结构规整、表情细腻深刻而深受人们的喜爱。其中《孟姜女·春调》由于其所蕴含的故事具有深刻的社会意义，富于高度的人民性，又因其唱词通俗易解，且运用比兴手法形象地描述了孟姜女悲苦的生活境况，并被大量的说唱、戏曲、器乐艺人所吸收后，其流传范围极其广泛。

时调在艺人们的使用过程中，其可塑性是显而易见的。如时调曲牌【梳妆台】被用于扬州清曲的坐唱形式时，不仅增添了前奏和过门，各乐句的旋律进行也发生了不少变化，节拍由一板一眼发展为一板三眼。而当它作为扬剧的主要唱腔时，其动机性更大，可以进行穿板、穿眼与加垛句，或根据字音平仄的要求变动某些音的高低，根据剧情内容的需要，演员称它为“大锅菜”。③民间艺人在表达中，根据不同的情景采用不同的表达方式，在润腔不同的前提下，更多地改变了原曲的结构，以适应新的曲情变化。

从表情性的角度分析，以俗调【鲜花调】可见一斑。该小调曲牌由于旋律流畅、词曲结合顺口、结构方整的特点，在戏曲、曲艺乃至佛教音乐中，其流传非常广泛，或作为牌子曲，或作为联曲体的曲牌。在1947年排印的河南鼓子曲集《鼓子曲存》上【茉莉花】正是经常被采用的曲牌名目了①，该曲调已有各种调名及变体，当融入各种民间器乐、舞蹈、曲藝、戏曲后，已有各类表演形式。它无论是在清末民初，还是当下，被广泛传播后，出现了许多变体，艺人把自幼就已掌握的弹唱、演艺的技能，或在酒肆茶院、青楼楚馆中，或在日常、农闲休息时演唱。在一传十、十传百地演绎中，一首首曲牌如同水波漫延，并以各种方式存在，男唱女声、票友继承以及器乐转化等。时调在传唱的过程，为了更好地取娱听者，衬词衬腔是艺人在时调中最显性的因素。艺人表达中，衬词衬腔赋予了一首首曲牌以鲜明的特色，艺人在很多曲牌的表达中，其衬词的篇幅比正词还长。时调艺人在表演中所运用的衬词不是基于词格的要求，而是根据音乐表现和结构的需要。艺人通过衬词、衬腔使用使曲牌在表情上更加丰富、更为生动。时调类曲牌的表情性功能方面大体有：为突出词格色彩和地方特色的，加重语气、活跃情绪的，拟声绘景、渲染气氛，雕情刻意、模拟动作等。正是衬词、衬腔的运用而使原时调曲牌音乐性格有所不同。

对于冯光钰先生提出的“同宗民歌”来看，其指出“同宗民歌，是指由一首民歌母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，流变派生出若干子体民歌群落。这里所说的‘民歌母体包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素”。在与本地方言的语调结合时，具有很强的“入乡随俗”性，在经过一段时间的传唱中，逐渐形成了适合当地文化生活的新的又一支时调或变体，这类“同宗民歌”的形成经历了漫长的传播、融变过程，正是出自不同的艺人之口，这些时调在“曲同词异”中散发着不同地域的人文风貌语言特点，各自表达着自己的情感色彩。也正是在艺人长期艺术表达中使一首首母体（曲牌）变成了“词山曲海、千生万熟”的景观，表达着不同民间艺术家们不同的精神追求。

结 语

传统声乐曲牌的表达是通过艺人演唱的方式进行的，艺人们在长年累月的演唱中，随着自身艺术审美追求的不断提升，对曲牌音乐进行了创造性的发展，从而形成了千变万化的曲牌变体。不仅如此，艺人们在曲牌使用的过程中还形成了单曲及其叠用、双曲循环和多曲联套等音乐结构形式。本文探究了艺人们在戏曲音乐、说唱音乐和民歌演唱中的曲牌音乐表达规律和特点，同时也探讨了曲牌音乐丰富多彩的表达方式对各艺术品种之风格形成之间的关系，进一步揭示了传统声乐曲牌中的乐、调、腔、词所表现出的特殊价值与意义。

◎本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2022-08-14

基金项目：2020年国家社科基金艺术学重点项目“中国传统音乐曲牌研究”（20AD005）。

作者简介：傅利民（1960— ），男，博士，中国音乐学院教授、博士生导师（北京 100101）。