张贵兴:在食腐者之地创造华族图腾

张浩

(辽宁师范大学文学院,辽宁 大连 116081)

“砂拉越华人的历史节节败退,日后种种学说,不论是‘灵魂自植’还是‘定居殖民’‘反离散’,都显得隔靴搔痒了。”①王德威教授的这句话道出了大多数马来西亚华人在精神领域的缺失。他们的“灵魂”居然需要“自植”,他们的“定居”就是一种“殖民”,他们的“离散”太多以至于需要去“反”。可是砂拉越华人的历史,就算是从1841年詹姆士·布鲁克因协助文莱国王敉平叛乱,此后被任命为砂拉越总督开始计算,至今也不过短短的180年,而彼时的砂拉越甚至还没有并入马来西亚。马华人的历史太短而太单薄,口口相传的祖先事迹和频繁的政治运动使得最近三代马华人都处于一个踩在“历史门槛”上的尴尬位置,所以当我们面对诸如黄锦树、李永平、陈大为、钟怡雯以及本文将要讨论的张贵兴等马华作家的作品时,总会为里面厚重迟滞的乡愁而感到惊讶。

那么这种乡愁的指向就一定是南洋华人的先辈来的地方吗?张贵兴祖籍广东龙川,成长于婆罗洲,又与台湾产生丝丝缕缕的联系(最后干脆放弃马来西亚国籍定居中国台湾)。可以说台湾是张贵兴在文化层面上能够接触到华夏文化的最近处。然而在他的作品中,心心念念的却是记忆中的砂拉越,《赛莲之歌》中两段少年情愫的对象是不折不扣的本地热带少女;《猴杯》中的主人公余鹏雉从台湾回到砂拉越时简直是以“逃离”的姿态;而在《野猪渡河》中,猪芭村“‘筹赈祖国难民委员会’非但面貌模糊,那个等着被‘筹赈’的祖国更是渺不可及”②,二者的联系只存在于心理和记忆中。日暮乡关何处是?中国还是砂拉越?这种撕裂的状态是张贵兴遇到的棘手的难题,也是其作品对于中国大陆的读者来说总是带着些熟悉的陌生感的原因。

那么这样的撕裂是如何产生的?是否仅用“历史”二字就可以一言以蔽之?遍布雨林和食腐者的砂拉越在其中又扮演了怎样的角色?最终在南洋凝聚起的神州乡愁又结出了一个怎样的奇花异果?当我们带着这样的问题回到张贵兴的创作中,透过他茂盛到令人窒息的文字或许能够得到一些新的发现。

一、 身份缺失者的书写

如果我们将张贵兴迄今为止的生平经历做一个简要的梳理,一条隐藏的线索便会浮出水面,这条线索代表着南洋地区的华人群体游走在身份语焉不详的恐惧中,虽然这些经历涉及的更多的是社会学与政治学的领域,但在一定程度上对张贵兴如今的创作形态的形成起到了推波助澜的作用。

张贵兴于1956年出生在砂拉越,次年马来西亚联邦宣布独立,6年后砂拉越同新加坡、沙巴及马来西亚联邦合并为马来西亚。然而,在1969年五·一三事件后,华人地位频频受到打压,彼时的张贵兴自然目睹了这一过程。8年后张贵兴赴中国台湾留学,1982年他决定放弃马来西亚国籍定居台湾。此后张贵兴分别在1990年前后、2001年前后及2013年前后(分别是日本、韩国、中国大陆经济腾飞的时期)回到婆罗洲探亲,结果被不同时期的本地小贩和机场人员误认为是日本人、韩国人、中国大陆人。

这种被动的由政治和经济赋予身份的情况在马华人的身上似乎已经成为常态,所以我们很容易在张贵兴的作品中感受到弥漫着的安全感缺乏造成的危机感,以及对身份缺失状态的恐慌。一个例子就是在张贵兴的小说中本应起着庇护作用的房屋总是毫无安全感。它或是被各种毒物和食腐者频繁光临,如《猴杯》中余鹏雉的曾祖落户于浮脚楼5年后受到蝎群的袭击,猫群损失惨重后才肃清了蝎群;或是在这里惨案丛生,如《野猪渡河》中由于爱蜜莉的出卖,游击队在丛林中建立起的高脚屋总是不断被日军发现和毁坏,而每一次毁坏都伴随着杀戮和兽行。这与中国传统文化中象征着家人、归属感、避风港的房屋空间意象简直大相径庭。另一个例子是在《野猪渡河》与《猴杯》中都曾出现过的一个情节——母亲带着孕育的新生命(婴儿或胎儿)遁入雨林。《野猪渡河》中的何芸怀着日本侵略者的骨肉,在精神失常的情况下“带着九月胎儿和一肚皮魔力羊水,一身热汗,两眼糊涂泪和满怀血奶,走入莽林,一去不回”③。而在《猴杯》中,余丽妹则怀抱同自己祖父乱伦的产物——一个刚刚出生的畸形婴儿,野兽一样渡河而过消失在雨林中。这些身份暧昧的新生命就如同五·一三事件后地位节节下滑的大马华人群体,注定不会被主流社会平等对待。相似的例子数不胜数,如在《野猪渡河》中因戴着日军头盔而死于自己父亲手下的秦雨峰、《猴杯》中满心向余家复仇的达雅克勇士巴都,这样的心态投射在文学上注定会产生一种飘萍式的书写。

这并不是说张贵兴的书写是完全独立于中国文学之外的新产物。首先,其目前于大陆出版的3部作品(《赛莲之歌》《猴杯》《野猪渡河》),全部都是由繁体转为简体,也就是说他在创作时并未使用作为马来西亚官方语言的英语或者马来语,表明张贵兴对语言的直觉及其背后的思维逻辑依然是中国式的,而其标志性的繁密窒息的比喻和排比,处处都带有一种主动为之的痕迹。其次,在新文学方面,马华文坛早在“五四”时期就与中国大陆文坛产生了密切的联系,彼时新文学运动辐射范围可以到达今新加坡一带,20世纪20年代到40年代,郁达夫、洪灵菲、许杰、马宁等作家都有旅居南洋的经历,他们与当地文人产生了一些文学上的交流,这种交流除了在“文化大革命”期间停止过一段时间,至今依然连绵未断。在古典文学方面,借助于中华“儒”文化在东南亚地区的强悍影响力,诸如四大名著之类的文学经典都得以流传。而张贵兴本人兼具作家与移民者的双重身份,使其在文学的继承上左右逢源,《我思念的长眠中的南国公主》使王德威教授想起中国现代文学的经典篇目《边城》(沈从文);《野猪渡河》中《西游记》的隐喻贯穿全文;《赛莲之歌》中的主人公去海边时带着的书是《红楼梦》,在看到凯喝属于自己的饮料时脑子里想到的第一句诗便是“抱月飘烟一尺腰,麝脐龙髓怜妖娆”④,想到的第一个画面则是“宝钗的臂脯”⑤。种种迹象表明张贵兴的作品同汉语及其所代表的历史悠久的中国文学是不可剥离的,所以对于被动的赋予身份的这种不适感,更多的原因还是“文化”上的断裂,毕竟文字可以继承、文学可以继承,可是面对着迥然不同的自然环境、人文环境、政治环境,文化的变异是必然的,怎样才能继承?这样说来,像《弯刀、兰花、左轮枪》这种黑色寓言式的“归乡”题材作品的不断出现也就有理可循了。

对于马华作家来说,这涉及的实际上是一个非常残酷的创作现实,即文化与政治上双重缺失以及他乡与故乡的两难选择。台湾虽然一直自诩为中华文化的正统,但那真的是张贵兴追求的故乡吗?既然如此,为什么还要对砂拉越念念不忘呢?加之台湾在世界舞台上的地位愈发尴尬,张贵兴的身份似乎越来越被飘忽不定的经济主导了。这就使得马华作家们究竟应该以一个怎样的姿态同世界文学接轨及实现马华文学的现代化成为了一个难题:是直接完成马华文学到世界文学的对接,还是通过台湾文学走向世界?抑或是将自己看作中国大陆文学的一部分?第一条路当然是最好的,可华文文学的定位本身就比较尴尬,由于语言的原因,受众范围集中在中国大陆、中国台湾以及新加坡一带,如果不背靠一个有一定话语权的文学社区便很难生存,即使是黄锦树这个级别的马华作家在台湾的受众群体也很小。在2019年1月7日《南方人物周刊》对黄锦树的采访中,黄锦树谈到,自己的书在台湾只能卖出几百册,在马来西亚甚至只能卖出100～150册,他直言道:“马华文学本来就是一个随时会消失的事物,我刚好身在其中。”⑥目前看来,马华作家们依然在艰难地做着决定,但只要他们没有下定决心,就只能接受他人赋予自己的身份,时刻面临着随时消失的危险。

二、 难以融入的异乡

“《野猪渡河》读来恐怖,因为张贵兴写出了一种流窜你我之间的动物性,一种蛮荒的、众牲平等的虚无感。蠢蠢欲动,死而不后已。”⑦被赋予的身份不断变换,倒不如寄身于婆罗洲的山林野兽。红毛丹、榴莲树、红面番鸭、猪笼草、大蜥蜴、达雅克人……张贵兴在写作的时候总是习惯事无巨细地将各个细节兼顾到,甚至要精确地写出每种动植物的名字,他在创作中赋予大蜥蜴与野猪同人类平等的地位,《赛莲之歌》中有以大蜥蜴为视角的大段叙述,《野猪渡河》中日军追杀华人与华人追杀野猪交织在一起,《猴杯》中的猪笼草肆无忌惮地消化着弃婴的尸体,将其转换成自己的养料,南洋华族的思乡征候就这样被网罗在砂拉越的雨林中。

那么这片雨林究竟魔力何在呢?在张贵兴的《赛莲之歌》中,水是一个值得玩味的意象。在这部作品的前两节,主人公雷恩不断地溺水却总也学不会游泳,而致命的是水对于他来说又有着异乎寻常的吸引力,“我知道某个地方有一潭神秘而幽黑的水”⑧。以一个作家的创作惯性来说,水的意象接下来会不断出现,然而奇怪的是接下来发生的事情似乎与水不再有什么关系,取而代之的是两段恋情,中间穿插了一小段邻居家的养女的故事。从结构上来说,《赛莲之歌》算不得出色,水的部分结束了就是与安娜的情感故事,与安娜的情感故事结束了就是与凯的情感故事,然后叙述在被凯的俘虏中匆匆结束,整部作品既没有完成一般文学作品中该有的前后呼应,也没有形成一个环形的和谐结构。直至结尾,张贵兴才为我们揭开了答案。在这篇小说的最后,不情不愿被凯征服的主人公雷恩感慨道:“……唉,庸浅的爱情。我要怎么办?”⑨曾经的雷恩逃不开水的诱惑,现在的雷恩躲不开情欲的罗网,水的意象这时已经不辨自明,它代表的是人类与生俱来便一直涌动着并且必定坠入的那种原始情欲。张贵兴对这种情欲的执着一直持续到《猴杯》和《野猪渡河》,前者频频出现的子宫形状的猪笼草纹身是由情欲引出的繁殖寓言,后者在破坏下生生不息的草木人兽代表着在众“牲”平等概念下热带地区的野蛮生命力。

张贵兴作品中另一个很重要的意象是鸦片,在《野猪渡河》中,鳖王秦在鸦片瘾产生的幻觉中砍死了自己的儿子秦雨峰;朱大帝第二次组织猎猪队时靠的是假扮强盗从邱茂兴那里抢来的一船鸦片;甚至连小孩子也对搀着鸦片浆的咖啡上瘾。鸦片在中国大陆当代的文学创作中同样是一个不可或缺的角色。《白鹿原》(陈忠实)中白嘉轩亲手把种着鸦片的那片地毁掉;《罂粟之家》(苏童)中最后一个地主刘沉草被击毙在了装满鸦片粉的缸中;《尘埃落定》(阿来)中麦其土司家的二少爷通过在边境种植鸦片扬名立威。在这些作品中,鸦片总是与金钱和罪恶紧紧联系在一起,这来源于中国近代被鸦片敲开大门的耻辱历史留下的惨痛记忆。而由于地域的原因,很多大马华人对那段历史并没有强烈的情感,所以在张贵兴的作品中鸦片的角色发生了转变。首先它更像是一种砂拉越华人的精神寄托,《野猪渡河》中吸食鸦片成了一种消遣,几乎整个猪芭村里人都是瘾君子。而在《猴杯》中,余鹏雉的祖父在依靠鸦片和妓女完成了对种植园的扩张后常常在丝绵树下吸食着鸦片回忆过去,这就涉及很多中国大陆的本土作家很少触碰的有关鸦片的另一种指代——殖民,而在张贵兴的作品中,与此有关的还不止于此。

1982年,哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》斩获诺贝尔文学奖,后殖民主义文学彼时隐隐有在世界文坛上掀起风潮的趋向,此后不断发展,直至40年后的今天依然方兴未艾,2021年度的诺贝尔文学奖获得者阿卜杜勒拉扎克·古尔纳便是一位后殖民主义作家。而当我们以砂拉越本土化的眼光去阅读张贵兴的作品时,会发现他的作品同样讲述的是有关殖民的故事,在《赛莲之歌》中以大蜥蜴为视角的叙述,“它退隐到芦苇丛中,远远地看见人类怎样生活焖煮、割肉分食,吓得心惊胆战”⑩,就如同当地土著目睹华人殖民者在此用尽诡计完成了资本的血腥积累。这样的殖民书写在《猴杯》中更为详细,余家种植园充满诡计、奴役与欲望的扩张史简直就是资本主义殖民史的砂拉越翻版。所以我们能够感受到张贵兴作品中那种马尔克斯式的魔幻现实主义书写方式,阴气森森的丛林、人鬼相通的世界,还有这片土地上宿命轮回般的命运。在《猴杯》中,余鹏雉与其祖父一样,走上了乱伦的道路;在《野猪渡河》中,无头的公鸡、带着内脏在夜幕中飞行的飞天人头、雨林中被斩首后原地起身依然秩序井然的日军部队:这些描写都为张贵兴的作品打上了后殖民主义文学的烙印。

但是应该明确的是,张贵兴的作品实际上是一种“殖民者”的书写,这与当下世界文坛中风靡的“被殖民”的弱者书写视角实际上是相悖的。而当第一次鸦片战争轰轰烈烈地拉开中国的近代历史帷幕,中国近代被殖民的历史也就开始了,历史的影响注定了中国大陆普通读者作为殖民扩张主义受害者的心理定位,故而他们很难接受华人殖民(或者说掠夺)更为弱势的民族的行为,从这个角度来说,近代的中国人似乎与婆罗洲的土著更能同声同气。而马华人又兼具华人与殖民者的双重身份,这就使得他们的处境难免尴尬。所以即使婆罗洲慷慨地给予张贵兴它的雨林情欲、鸦片幻觉,无论包括后者在内的马华作家是如何沉溺堕落其中,在这片本属于达雅克人、大蜥蜴等食腐者横行的土地上,都不过是殖民者的一厢情愿罢了。

三、 创造华族新图腾的尝试

张贵兴一直为评论家们津津乐道的是他泥沙俱下、令人目不暇接的语言,带着浓浓的窒息感和热量,陷进去就如同误入茂盛的婆罗洲雨林,迷失在各种奇珍异兽的名字和奇形怪状的喻体中,他在《猴杯》的自序《飞翔的丛林》中对猪笼草的描述血淋淋的,甚至会让读者产生生理上的不适:

在热带的蛮荒地,这批奇花异草无所不在。他们是炎热的西南风和潮湿的东北风刮来的,也是野鸟和蝙蝠屙下的(大型的草食和肉食动物不曾到过那块荒地)。他们是飞翔的丛林胚胎,赤道卵巢烘烤的顽种,着床在燠热和水汽淋漓的热带子宫壁的野种,也是从被撕裂和蹂躏的南洋瘀血阴道匍匐而出的物种。

类似的例子在张贵兴的作品中层出不穷,对其研究已经初具规模,故不再赘述,值得注意的是在这种对文字的漫漶使用的背后,是马华作家在由“华”变“夷”的身份置换中,在乡关何处的思乡情结下,创造出一个崭新的华族图腾的野心。

张贵兴对自己的作品可能会对读者造成的挑战和冒犯毫不避讳。这首先表现在他对作品叙事节奏的漫不经心上,无论是《猴杯》还是《野猪渡河》,叙事节奏在前面缓慢而漫长的铺垫后总是在结尾处的两三章陡然增速,于是本该是层层展开揭晓谜底的过程反而显得匆匆忙忙,不够从容。其次便是作品中连续使用的排比与比喻,在一连串的修辞性文字中,读者稍不注意就会漏掉情节的进展,于是只能重新回到繁杂的修辞中寻找那个起起承转合作用的句子。汉语发音短促,结构清晰,在时态表达的清晰度上有着先天的优势,张贵兴这样的写作方式似乎是犯了汉语写作的大忌。所以这些挑战和冒犯与其说是面向读者,毋宁说是面向汉语及其由汉语形成的思维逻辑,而张贵兴在追求汉语写作极限的过程中不断挑战“五四”以来形成的新文学审美,在寻找汉语书写的另一种可能性的同时,也与中国文学的源头产生了一些奇特的联系。

自上世纪新文化运动开始,中国文坛很多人对中国传统文化持拒斥的态度,而这种拒斥的态度在十年浩劫期间终于演变为直接的文化破坏行动,这就导致了在步入现代之后中国文坛对中华文化的继承显得并不连贯和全面,这种现象表现在文学创作上,就是在频繁的政治运动导致的历史惯性影响下,创作者对作品现实性与批判性的重视,诸如莫言、余华、贾平凹、阿来等当代中国代表性作家都带有这方面的倾向,这也是海外汉学研究者在当代范围内对中国台湾的文学创作更加青睐的原因之一。而张贵兴显然选择了一条大相径庭的路,他决定沿着在中国当代文学中日渐式微的抒情传统溯流而上,直接完成同华文文学与中华文化源头的对话,这在他对题材的处理手段上可见一斑。无论是《猴杯》中华人殖民者的扩展史,还是《野猪渡河》中马华人同日军和野猪的浴血奋战,都是绝佳的现实主义题材,然而张贵兴将前者的主线放置于余家祖孙的情欲与不伦之恋上,将后者升华为众“牲”平等的抽象思考,再用自己特有的冗滞语言和跳跃不定的节奏进行拆解和分割,最终呈现在我们面前的这两部小说便如同抒情诗。而抒情也不负所望,将张贵兴带入了中华传统文化的广阔天地。

在中国古代第一本系统整理的音乐文本《诗经》中,代表着各国民歌、节奏欢快的“风”在后世的流传中占据着重要的位置。张贵兴的作品中长句多,对于读者来说连续的长句只会让人感到疲劳,所以很少有人会注意到张贵兴作品中语言的音乐性。从这个角度切入,我们能发现与他的写作联系更加紧密的实际上是“颂”。“颂”乐作为一种祭祀用的音乐,用词古拗艰涩,结构也并不像“风”那般整齐。张贵兴拗口驳杂的比喻与不带标点的长句,无论是在文本基调上,还是阅读体验上,都营造了如同在祭祀中聆听“颂”乐时的那种极具压迫感的氛围。《诗经》与张贵兴作品的另一个联系是“比”的使用,“在80年代有好多先生提出一个问题,中国小说不是从史诗流传下来的,而是从历史写作里面出来的”,所以很长时间以来中国作家往往更注重“兴”,而习惯将“比”作为“兴”起势前的一种铺垫。在张贵兴的作品中很少有“兴”的部分,他提高了“比”的地位,尤其是连续不断的明喻,本身就是意义的终点。所以读者能够感受到《猴杯》中庞杂繁多的比喻带着的低声絮语的不安,它同笼罩在逐渐衰落的余家种植园上空的、摇摇欲坠的危机感相契合。

乡愁浓重到一定程度时,故乡就会成为一个虚无的象征,随着时间的推移,在马华作家诸如李永平、黄锦树、张贵兴等人孜孜不倦的文字和情感的经营下,隐藏在乡愁中的故乡轮廓已经愈发明晰,相比之下乡关何处却更像是幻影。这时的回归已无可能,所以他们的思绪长久地游荡在自己创造的故乡中无法自拔。就如同上文所提到的,张贵兴与中华文化建立起来的这些联系,并不是为了将自己的作品划归到中国文学中,他们想要创造的是一个与中华文化同源的,但又有相对独立性的华族图腾,张贵兴沿着抒情溯流而上的选择、对“颂”乐与“比”的痴迷都可以看作这目标的一部分。而这个“华族图腾”的深层意义就是建立起一套由华文衍生的,能与另外两个在华族文化上最具话语权的地区(中国大陆及中国台湾)进行平等对话的崭新的华文审美体系。

很多评论家都注意到马华作家对身份感和归属感的执着,毕竟“移居南洋的华人远离了意义的原乡,话语的源头,他们纵有千言万语,要从何说起?能说得清楚么?说了给谁听?”,张贵兴同样如此,《野猪渡河》中爱蜜莉身上的鸡屎味、日军身上的三炮台卷烟味、关亚凤身上的汗酸味……这些人身上具有辨识性的专属气味正代表了人类对身份感和归属感的本能追求。他们在南洋地区进行创造一个新的华族图腾的尝试。中华民族那种形成于历史震荡中的对乡土的感情已经成为了中华文化的一部分,这注定了走出去的中国作家创作之路是艰辛的,上文提到的黄锦树就是一个很典型的例子。可贵的是,马华作家没有允许乡愁止于成为一种弥漫于文本的伤感氛围,而是对乡愁兢兢业业地感受、打磨甚至升华,才使马华文学的创作呈现出今天的面貌,他们对情欲的细致体验,对南洋华人史独特的切入角度,对汉语书写的重新思考,都使得他们在未来与更高水平文学的对话更有底气。诚然,现在的马华文学似乎正处于一个尴尬的境地,但全球一体化趋势的加深是他们最好的东风,就好像他们随时面临着消失的危险一样,在世界文坛上发声的机会也会随时到来,而他们现在要做的,就是用更多更出色的作品为此做好准备。

注释:

①②③⑦张贵兴:《野猪渡河》,四川人民出版社,2021年,第10页,第3页,第210页,第5页。

④出自温庭筠的诗《张静婉采莲曲》。

⑤⑧⑨⑩张贵兴:《赛莲之歌》,四川人民出版社,2021年,第177页,第7页,第216页,第90-91页。

⑥南方人物周刊:《黄锦树:马华文学随时可能消失,而我刚好身在其中》,https://page.om.qq.com/page/OGyhe5hF40ZDaV4PB1rHtjfg0,2019年1月30日访问。