图像与仪式：明清水陆卷轴使用方式考

杨文萱 李清泉（通讯作者）

目前所见水陆画的表现形式有壁画、卷轴、纸版画以及石刻，其中壁画和卷轴占据主流。尤其是卷轴式水陆画，发现数量多，分布范围广，主要保存在北京、山西、陕西、甘肃、青海、河南等地，绘制年代基本为明清时期。其中以山西右玉宝宁寺的明代水陆画绘制最为精美，保存最为完整，其余大部分已不能构成一堂完整的水陆画。近年来，水陆法会以及水陆画成为学术界热门的研究话题。但目前学界对水陆画的研究，多是遵循艺术史研究的一般规律，将研究重心集中在对图像内容的考释、画面构图及绘画风格的分析等方面；而有关水陆法会的讨论，主要集中在法会仪式的历史源流①与仪文、仪轨的发展演化②等。两者之间尚处于一种相对割裂的局面。

笔者认为，从宗教实践的角度来看，水陆画与仪式中使用的其他法器、文书等，都是水陆法会仪式活动的组成部分，只有被放置在仪式的语境中加以讨论和观察，才能真正显现图画在仪式过程中的功能和意义。然，现存卷轴式水陆画分散于各地博物馆或文物保管部门，早已脱离了使用的仪式原境。故，本文将问题锁定在以下三个层面：其一，卷轴式水陆画的使用场所；其二，在不同规模的场地和法会中，一套卷轴式水陆画数量与内容的变化；其三，这些绘制了不同神灵、人物、场景的卷轴，在仪式中组合张挂的顺序与标准。希望能借此推进水陆图像与仪式互动关系的研究。

一、构建“临时”道场：水陆卷轴的使用场所

现存卷轴式水陆画一部分藏于寺院，一部分散藏于各地博物馆、文物保管所等。其中后者绝大部分并无题记或其它文献证明图像的来源，而前者即使属于寺院，也不一定只在寺院中使用。因为卷轴式水陆画具有可移动、便于携带的特性，为其所使用的场所提供了诸多可能性。正如明代南水陆代表人物祩宏在其重订的《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》（下文简称《修斋仪轨》）开篇所说：“先一日，大众沐浴更衣，预戒众人。次日早起，候明相现，小食罢，便行开启法事，不可延缓，以致失时。若在伽蓝中，施主宜先期预至。”③从“若在伽蓝中”可知，水陆法会通常可在寺院但又不限于寺院中举行。

首先，在寺院中举行水陆法会，除了可在殿堂四壁绘制水陆画，还可以使用卷轴式水陆画。如，位于河北石家庄的毗卢寺④虽以一堂水陆壁画而闻名，然寺内亦有明嘉靖四年（1525）的《毗卢寺田产记》碑，云：“画像二堂共三十六轴，地藏十王三曹六案二堂。”⑤说明除水陆壁画外，毗卢寺也使用卷轴式水陆画。又如，山西灵石资寿寺，内有《建水陆碑记》提到：“旷野张挂水陆画，几被风雨所阻，而不得终其事，寺僧遗憾常叹。遂提调门人圆果，会同义观翟守完等，各出金帛，营造水陆殿三间。”⑥是知，资寿寺做水陆法会，原本都是选择在寺院以外的某个旷野上，以悬挂画轴的方式来布置道场，只是因为这种方式往往会受到天气条件的限制与困扰，才集资建起了三间有常设壁画的专用水陆殿。

目前保存最为完好的一套明代水陆画挂轴，出自山西右玉宝宁寺。而且，挂轴上尚有嘉庆二十年（1815）重裱题记曰：“郡城宝宁寺有水陆，中绘诸天佛祖，每于岁之浴佛节森然陈设，焚香顶礼，四方檀维咸毕集而瞻拜焉。”⑦可知该寺每年农历四月八日浴佛节举行水陆法会时，都会用这套挂轴来布置道场。

其次，既是“若在伽蓝中”，则意味着还有其它可能。

《修斋仪轨》还记载说：“行晨朝开启法事”召请神灵护卫法场时，“法师想伽蓝诸神咸皆慰喜，永愿守护。或在族姓家，表白振铃诵安慰宅神偈咒”。⑧这直接点明了举行水陆法会的地点既可以是寺院，也可以是施主的家宅。既然要去施主的家宅举行水陆法会，必然以方便携带的卷轴画最为合适。

虽然现存水陆仪文中缺少对一场家宅水陆仪式如何措置的相关记载，但这类仪式于明清时期的世情小说等文学作品中却仍然有迹可循。如《金瓶梅》第八回，即比较完整地为我们描述了一场举行于武大家中的水陆法会，实际可视为明代北方地区一般家庭水陆斋情景之再现：

“ （西门庆在武大去世百日后的八月初六）教王婆报恩寺请了六个僧，在家做水陆，超度武大，晚夕除灵。道人头五更就挑了经担来，铺陈道场，悬挂佛像。王婆伴厨子在灶上安排斋供。……不一时，和尚来到。摇响灵杵，打动鼓钹，讽诵经忏，宣扬法事，不必细说。

且说潘金莲怎肯斋戒？陪伴西门庆，睡到日头半天，还不起来。和尚请斋主拈香佥字、证盟礼佛，……但见：班首轻狂，念佛号不知颠倒；维摩昏乱，诵经言岂顾高低？烧香行者，推到花瓶；秉烛头陀，误拿香盒；宣盟表白，大宋国错称大唐国；忏罪阇黎，武大郎几念武大娘；长老心忙，打鼓错拿徒弟手；沙弥情荡，罄槌敲破老僧头。从前苦行一时休，万个金刚降不住。

妇人在佛前烧了香，佥了字，拜礼佛毕……到午斋往寺中歇晌回来……临佛事完满，晚夕送灵化财出去……看着和尚化烧灵座，王婆舀浆水，点一把火来，登时把灵牌并佛烧了……”⑨

且不论故事中的这场法事活动进行得如何荒腔走板、草率滑稽，其中所透露的整个仪式活动的相关细节及其前后脉络却相当完整而清晰，从中大体可见以下几方面信息：其一，举行水陆法会的时间是死者的百日；其二，“悬挂佛像”等水陆挂轴和安排斋供，是布置水陆道场的主要事项，需要在仪式正式开始之前完成；其三，一场规模较小的家宅水陆法会可由六名僧人集体合作一天了结，六名僧人中，“班首”负责念诵各佛名号、主持整个礼忏程序，“维摩”专事诵经，其余僧众则分别执掌烧香燃烛（安置五供）、击打作乐和代死者向佛悔罪等事宜。总之，六名僧人一整天的法事活动，都是围绕这个临时家庭道场中的佛像挂轴来进行的。

同样难得的是，晚清时期在华西方画家的两幅画作，又更加直观地再现了当时人们从事相关水陆法事的真实场景。第一幅画作，描绘的是一个私人家宅当中所设的道场（图1）。屋室内部左侧为躺在床上的亡者，并有一人跪地烧纸；屋室中央竖有一柱可以旋转的高大连枝灯盏，当系道教超幽度亡用的“九幽灯”，灯柱中段附有横杆，其外端，一排死者的家人正尾随于两名手持钹铎的法师之后，为死者转灯；屋室的右侧设案桌，其上有香烛等供奉之物；紧靠案桌的墙面上悬挂一幅挂轴，画面隐约可见分为上下两层：上层绘一临案而坐的官人形象，当为地狱判官；下层绘两人手握臼舂，对另一人实施舂杀，显系描绘“舂臼地狱”。该图与唐代开始流行的十王图十分相似（图2），都是上层为十王，下层为被审判与惩罚的亡人。另一幅画作所绘的道场则建于室外（图3），于空地上置一供桌，桌上悬挂一幅立轴；供桌前二人呈跪姿烧纸，另一人站立拱手拜像；此三人后又有一桌案，做法的僧道以及法乐的演奏者们均围绕在此桌周围。值得注意的是，挂轴当中所绘神人，盘膝而坐，双手侧举，头上还蓄有状如火焰的冲天直发。这一形象与山西右玉宝宁寺水陆画中的面燃鬼王高度相似（图4）。

图1：丧礼之一（图片来源：王鹤鸣、马远良主编：《西方人笔下的中国风情画》，上海：上海画报出版社，1997 年，第65 页。）

图2：日本京都二尊院藏南宋十王图之初江王（图片来源：（日）奈良国立博物馆编集：《圣地宁波：日本佛教1300 年的源流》，大伸社株式会社，2009 年，第94 页。）

图3：河西地区丧礼（图片来源：同图1，第66 页。）

图4：山西右玉宝宁寺水陆画之面燃鬼王（图片来源：山西博物院编：《宝宁寺明代水陆画》，北京：文物出版社，2015年，图版146。）

此外，明末小说《拍案惊奇》中，崔俊臣夫妇为感谢高御使夫妇为其沉冤昭雪，“请旧日尼院中各众，在墓前建起水陆道场三昼夜，以报大恩。”⑩这表明水陆法会有时也会于墓前举行。总之，从以上文献记载与图像描绘可知，卷轴式水陆画因其可移动的特性，可以突破空间的限制，在寺院和寺院以外的不同空间均可构建一个临时道场。

二、法会的规模与水陆画数量或内容的增减

明清时期，南、北水陆仪文均规定了法会所使用的图像内容与数量。南水陆法会召请的神灵数量为24 席，北水陆法会召请的神灵则高达160 多位。《天地冥阳水陆仪文》将这一百多位神祇分为七组，分别是正位神祇、天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人伦、诸灵、孤魂。其中诸灵为参加法会的斋主父母、累世家亲的亡灵等，但在现存水陆画中均未见此内容。无论是南水陆还是北水陆，所召请的神祇都包含了佛道以及民间信仰的各种神灵，但佛教诸神的地位都高于其他神祇。这一点在南水陆中表现得更为明显，佛教诸神都属于上堂，道教以及民间信仰诸神则属于下堂。正是通过这样的一种等级划分，水陆法会空间被分成了天界、人世、冥间三界，分别是神灵、凡人与鬼魂的所在之处。

讨论一堂水陆挂轴内容和数量的差异变化，不能忽略绘于寺院当中的水陆壁画的参照价值。综合现存明清水陆壁画和卷轴画的情况来看，并非每套水陆画的数量和内容都完全遵循水陆仪文中的神位定式。绘制于寺院殿堂的壁画，需要根据寺院僧众的日常使用需求来确定图像的内容。从各地现存几处水陆殿壁画遗迹情况看，主要是在正位神祇这部分变动较大，其它部分则与《天地冥阳水陆仪文》的记载基本相符。按照仪文规定，正位神祇包含了佛、菩萨、明王与罗汉四类神祇，但只有元末明初的山西稷山青龙寺与明弘治年间（1488 ～1505）的山西繁峙公主寺水陆壁画⑪绘制了佛的形象，这两座寺院的水陆画年代都较早。至明末清初，水陆壁画中的正位神祇均已不见佛像，只保留了菩萨与明王。如石家庄毗卢寺的水陆壁画仅有毗卢殿北壁殿门周围的十大明王属于正位神祇。不过，该殿内两根中心柱之间设有一须弥座，其上供奉毗卢佛一尊，佛两侧立有补塑的香花菩萨两尊，佛前还有两尊寺内原有的石佛像，佛坐台下有八尊罗汉石雕像。也许这就是水陆壁画中不再绘制佛像的原因。这样一来，毗卢殿既可以作为水陆法会的仪式空间，又可以作为僧俗日常参佛礼拜的公共空间。

由于水陆画以表现十方法界一切众生的形象为主，结合卷轴的可移动特性，每幅卷轴式水陆画亦可被视为独立的作品。因此，一堂卷轴式水陆画在具体使用时，可以灵活选取和调整所需张挂的图像内容，以适应不同规模的法会和仪式场所，和不同阶层赞助人的财力与需求。

那么一堂完整的卷轴式水陆画的数量究竟有多少，其图像内容又是什么呢？

有资料显示，早在明清以前，情况已是因地而别、因人而异。据《益州名画录》记载，唐僖宗光启年间（885 ～888），蜀人张南本曾在成都宝历寺水陆院画过一堂水陆功德共120 余帧。其中绘有“天神地祇、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王、蜀中诸庙”⑫，说明这堂水陆画的内容以中国传统道教神灵以及民间地方信仰为主。北宋元祐八年（1093），苏轼为亡妻修设眉山水陆，用水陆画16 幅，分上、下两堂悬挂安置。据其所撰《水陆法像赞（并序）》⑬，上堂八位依次为佛陀耶众、达摩耶众、僧伽耶众、大菩萨众、大辟支佛众、大阿罗汉众、五通神仙众、护法天龙众；下堂八位依次为官僚吏从众、三界诸天众、阿修罗王众、人道众、地狱道众、饿鬼道众、旁生道众、六道外者众。从内容上看，这套水陆画的内容完全是佛教性质的。

现存明清时期的卷轴式水陆画，以山西宝宁寺水陆画内容最为完整，数量多达139 幅，且与《天地冥阳水陆仪文》的规定基本一致。首都博物馆所藏出自蓟州城南贾家庄观音庵的一套绘于崇祯十六年（1643）的水陆画，其上题有“弟子性鸠会募造水陆七十轴永远供奉”的字样。清康熙二十六年（1687）裕亲王请内府画师制水陆120 轴。陕西洛川县兴平寺原有一套绘制于清康熙三十年（1691）的水陆道场图轴62 幅。⑭可见在具体实践中，一堂法会所用卷轴式水陆画的数量实际并无一定之规。

既然不同的水陆法会所使用的卷轴式水陆画数量有所变化，那么其内容也必然会有所删减。现将部分卷轴式水陆画内容整理列表如下（表1）：

资料来源：黄河：《元明清水陆画浅说—中》，《佛教文化》，2006 年第3 期，第96-123 页；黄河：《元明清水陆画浅说—下》，《佛教文化》，2006 年第4 期，第102-109 页。

虽然上述十组画轴大都已不能构成一堂完整的水陆画，但一定程度上仍能反映卷轴式水陆画中出现频次相对较高的内容。首先，十组画轴中各类神祇均有出现，以正位神祇的数量为最多，然后依次递减为天仙、下界神祇、冥殿十王、孤魂、往古人伦。此外还出现了召请仪文中尚未提及的表现题材—梁武帝问志公。此类题材的画面形式一般为上图下文，上部绘梁武帝与宝志禅师对坐，画面中下部有一红色蟒蛇；下半部为《水陆缘起》文，记载梁武帝于梦中得神僧启示，梦醒得宝志禅师指教，创作水陆仪轨的经过（图5）。之所以会出现这一题材，是因为在《天地冥阳水陆仪文》坛图中记载了水陆道场竖有缘起碑，碑前书缘起，后面画像。⑮其次，正位神祇类出现较多的是佛、菩萨；天仙类是诸天众、三界值符使者；下界神祇类是城隍、土地；冥殿十王类则是监斋、十殿阎王；孤魂类是面燃鬼王。

图5：明慈圣皇太后款水陆缘起图（笔者摄）

在水陆法会中，图像是神祇所在之位的象征。《天地冥阳水陆仪文》中不仅记载了仪式中所要召请的神灵，还分左右位次详细记录了水陆牌位的内容。笔者将山西宝宁寺水陆画的榜题与《天地冥阳水陆仪文》相对照，发现该寺水陆画不仅绘制出了召请中规定而水陆牌位没有记载的正位神祇与各组神祇的引路菩萨，而且天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人伦及孤魂的内容及其左右顺序，都与水陆牌位一致，只是部分内容的文字表述有所不同。这说明，水陆画其实是牌位的一种视觉呈现方式。在水陆法会中使用这些图像，意味着这些神祇的到场。如此，结合水陆法会的仪式过程和超度荐亡的目的，便也能理解为何上述图像是卷轴式水陆画中相对重要的内容了。三界值符使者用于在天、地、人三界代为传送法会文牒；城隍土地以及监斋使者能够保佑法会的顺利进行；十殿阎王审判法会中被超度的亡者或孤魂；供奉面燃鬼王代表向饿鬼布施；佛、菩萨则在法会中承担了超度亡人的功能。这些图像共同串联起了水陆法会的核心程序，体现了法会仪式超度荐亡的功能。

三、叙事场景的生成：卷轴的组合张挂方式

在水陆法会的召请神灵环节中，神祇降临道场的过程以及降临在道场何处，自然是不可能为观者所见的，而是依靠法师的冥想，并与水陆画相呼应，以证冥想生效。但由于卷轴式水陆画只有在每场法会开始前悬挂，并于法会结束后取下，水陆道场也随之解散，因此我们也便无法得知水陆画究竟是如何组合张挂的。诚然，水陆仪文中有相关文字和坛场示图来提醒和规范法师的仪式行为以及道场的布置。如南水陆仪文记有：奉请如来，“法师想圣者威仪，无量眷属，降入道场，正中面外而立”；奉请十大明王，“法师想圣者威仪，无量眷属，降入道场，住立左边”；奉请天龙八部等，法师想其“降入道场，住立右边。”⑯在北水陆仪文中不仅附有道场的总坛场布局图，还专门绘制出各分坛场的样式，以明确规定道场的形制与每幅图像所处的位置。这些指令似乎都在暗示着各类神祇图像的排布关系。然而，刘源在对比山西宝宁寺水陆画与《天地冥阳水陆仪文》的坛图后发现，二者内容并不能一一对应。⑰这说明在具体实践当中，水陆画并非严格依照仪文的规范来使用，那么，卷轴式水陆画张挂组合的准则是什么呢？所幸的是，那些绘制在寺院殿堂中的水陆壁画，恰好可以为我们还原卷轴式水陆画的使用方式提供重要的参照和支撑。

绘制于殿堂四壁的水陆壁画，具有公开性和不可移动性，构建了一个独立、常在的仪式场景。基于戴晓云教授有关现存水陆画大都因循《天地冥阳水陆仪文》的重要启示，笔者进而领悟到：一堂完整的水陆壁画作为整个仪式空间的基本组成部分，其整个壁画的空间布局、不同神祇的位置安排等，必然有其与仪文规定的道场空间和法会仪式过程基本不悖的内在秩序。通过分析壁画内容的结构和组合关系，正可以摸清其中的规律。

戴晓云将现存水陆壁画构图方式归纳概括为两种模式：拱卫式和平行式。拱卫式构图指次要神祇围绕主要神祇的布局方式；平行式构图指各神祇分层次按组排列的布局方式。⑱根据笔者的观察，拱卫式还可以进一步划分为金字塔型和同心圆型两种。前者以绘制于元末明初的稷山青龙寺水陆壁画为代表，后者以绘制于明弘治年间的繁峙公主寺水陆壁画为代表。青龙寺腰殿东西两壁最上层的中心位置绘神格最高的佛，然后按神格高低依次向两侧及下层安置神祇（图6）；公主寺水陆殿东西两壁壁画则以中间的正位神祇为中心，其外依次环绕天仙、下界神祇或冥府十王（图7）。石家庄毗卢寺水陆壁画的构图是拱卫式与平行式相结合。从整体构图上看，壁画大致分三层并按组绘制于水陆殿四壁，各组图像都写有榜题以说明图像内容，并以祥云分隔，布局错落有致，相互之间既独立成幅又浑然一体。从内容排布上看，北壁水陆画具有拱卫式的结构特征。该壁壁画被殿门分为两段，靠近殿门两侧的中心位置绘制正位神祇中的菩萨，再依次向东西两侧绘制天仙等众。根据壁画具体内容的配置和排序，平行式构图的水陆壁画又分以下三种：一、河北蔚县故城寺⑲：北壁绘制正位神祇中的十大明王；东壁分四层绘制天仙、下界神祇与往古人伦；西壁分四层绘制天仙、下界神祇与冥殿十王；南壁是东壁最下层往古人伦的延伸，分三层绘制往古人伦与孤魂，神祇排布顺序是从下往上，所以出现地位较低的孤魂绘制于往古人伦上方的现象；二、山西浑源永安寺⑳、河北蔚县重泰寺㉑：北壁绘制正位神祇中的十大明王；东壁分三层绘制天仙与往古人伦；西壁分三层绘制下界神祇、冥殿十王与孤魂；南壁分两层绘制，并被殿门分为东西两端，分别是东西壁中层和下层的延伸；三、山西寿阳普光寺、山西繁峙东文殊寺、山西阳曲佛堂寺㉒、陕西佳县兴隆寺、陕西佳县观井寺、陕西榆林长墕释迦庙、陕西榆林香严寺㉓：北壁绘制正位神祇；东壁绘制天仙、下界神祇与往古人伦；西壁绘制下界神祇、冥殿十王与孤魂。

图6：金字塔式构图-山西稷山青龙寺西壁（笔者绘）

图7：同心圆式构图-山西繁峙公主寺东壁（笔者绘）

从以上情况可见，现存水陆壁画图像的排列主要遵循两个原则：其一，图像排列的顺序与《天地冥阳水陆仪文》记载的召请顺序一致。正如戴晓云教授所指出的：“水陆法会图中的六组神祇即十方法界四圣六凡并不是按照上下堂来图绘的，也不是按照上中下堂布置的，而是按水陆仪文的祈请神祇的顺序把六组神祇绘制在壁面上”。㉔略加引申地说，壁画内容的这种排列特征向我们传递了其与仪式过程—尤其是与请神安神的顺序—逐步契合的设计意图。同时随着仪式的展开，这些图像便被赋予神祇本身所具备的神性，象征着神祇的在场，成为构建水陆道场不可或缺的组成部分；其二，整殿壁画呈现出东、西壁神祇向北壁神祇朝觐的对称模式（图8）。寺院的方向大都坐北朝南，因此北壁成为观众进入殿堂后的视觉焦点，往往绘制正位神祇。其余神祇则按照其神格的高低分别绘制在东、西、南三壁。东壁一般绘制天仙、下界神祇和往古人伦；西壁则是下界神祇、冥殿十王和孤魂；南壁往往被殿门分为东、西两段，分别是东、西壁图像的延伸。不同组别图像的分布位置又与仪文中的水陆牌位高度吻合，东、西壁图像分别对应左、右牌位。

图8：河北石家庄毗卢寺水陆壁画全景线描图（笔者绘）

参考水陆壁画构图所呈现的安神规律，我们不妨以山西宝宁寺的卷轴式水陆画为例，来尝试复原其组合张挂方式。

宝宁寺水陆画绘制了牌位中并未记录的正位神祇，因此佛、菩萨图像的榜题只标明神祇的身份，并未分左右说明其悬挂位置，榜题中的左右之分是从明王开始的。首先，根据壁画以正位神祇为中心的原则，可以确定正位神祇所在的位置是一堂卷轴式水陆画的视觉中心。其次，将明王、罗汉图像的榜题顺序与仪文对照，可以发现这部分内容是按召请顺序，并依次以先左后右的顺序排列。以明王为例，召请顺序为：焰发德迦明王、大笑明王、无能胜明王、步掷明王、马首明王、大力明王、甘露军吒明王、不动尊明王、降三世明王、大轮明王，与之对应在榜题中的顺序依次为左一、右一、左二、右二、左三、右三、左四、右四、左五、右五。由此可知，卷轴式水陆画的组合张挂方式是，正位神祇中第一位祈请的毗卢遮那佛应为整堂水陆画的图像中心，其余佛、菩萨、明王、罗汉则按仪文的召请顺序，先左后右地分列于毗卢遮那佛两侧。天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人伦与孤魂则与水陆牌位的左右顺序大体一致。

有意思的是，除了用榜题记录卷轴所在的位置，画工们在绘制图像时还通过人物形象的身体朝向来区分左右两个队列。如“左第十三天藏菩萨”中的人物均面向右边，天藏菩萨两侧侍女手中所持的幡则飘向左侧，说明众人正向右前行。“右第十三持地菩萨众”中的人物皆面向左侧，以及向右飘动的衣袂裙角等，说明他们正向左前行。结合水陆壁画东西两壁神祇均向北壁正位神祇礼拜的特征来看，卷轴榜题文字的“左”和“右”是以佛为中心来区分的，正如壁画中东壁图像与左牌位对应，西壁图像与右牌位对应，如此才能形成向正位神祇朝觐的场景。

如此，当这些卷轴画被一一悬挂于壁面，原本各自小幅的独立画面，也便连成了一个浑然一体的大型宗教场景。这既是各路神祇悉皆在场的形象暗示，更是对仪式空间从无到有的视觉创建。从卷轴的整体排列来看，一堂完整的卷轴式水陆画构图与水陆壁画十分相似，都由多组图像构成。水陆壁画构图大部分为平行式，这种层次分明的构图特点几乎在所有平行式构图的水陆壁画中都有表现，似乎可被视为壁画结构形式的“挂轴”化。以故城寺水陆壁画为例，当我们仔细观看时，会发现壁面被一组组图像规整地划分成许多网格。各组图像又间以云纹装饰，使其融汇成一个整体，但又总是令人如有一幅幅卷轴画垂挂在墙壁上的观感（图9）。

图9：河北蔚县故城寺东壁全景（图片来源：河北省文物研究所、蔚县博物馆编著：《故城寺壁画》，北京：科学出版社，2011 年，第36-37 页。）

清人咫观的《鸡园通论》中收有一则涉及水陆卷轴画组合改良的对话。问者曰：

“众生形相各不同，行业音声亦无量。如是一切皆能现，海印三昧威神力。今之画轴，既约其数，又尽变四恶趣作人天形。其有说乎？”咫观答曰：“佛入众生，则全乎众生；众生入佛，则全乎佛。佛形同人天，人天之形，方得受人天之供。必坐恶趣身于道场，恐无此理也。经云：‘一切方所，一切族类，我皆以方便示同其形。’可知凡圣交接，气味必孚，岂可滞毂迷封。不回故辙，法数之减，非好为奇。吾见卷轴太多，则挂起时，多互相掩蔽。今定以一席一轴，乃为安平。且使一一轴中，以胜劣之色，表厥尊卑。而于上堂十一席，一一威严，重重显露，非敢略也。既助观力，必使勿误其初因，观者神圆，圣凡同住矣。”㉕

咫观提醒人们图像存在的初因是为“助观力”，因此要将其一一显露，完全展示其威严，才能达到仪式的目的。为此，应减少图像的数量，并规定每个席位上方只悬挂一轴画卷。

无论是壁画还是卷轴，画中神祇除孤魂外基本上都呈偶像化的正面像形式。正位神祇中的佛陀、菩萨、明王每尊为一组，其它神祇则两位或多位为一组。此外，画工们还以不同的描绘尺度区别各神祇尊格的高低。如毗卢寺北壁中心的十大明王菩萨像体量最高大，均在120 厘米～150 厘米之间；其余壁面的下层人物基本为全身像，身量在100厘米～120 厘米之间；中上层人物则以半身像为主，约在30 厘米～50 厘米之间。㉖宝宁寺水陆卷轴画中佛像的尺度约在146 厘米×76 厘米之间，其余神像约在120 厘米×60 厘米之间。㉗这种将重要神祇安排在整个视觉画面的中心位置并给予超大尺度的做法，能够“不断地引导观者将视线汇聚于画面的中心”，而这种焦点式的偶像类图像，往往是为了配合观想，㉘这也正符合图像的“助观力”的功能。

然而当如此多组的神祇画像构成一幅完整的壁画，或是多幅卷轴组合为一个连续画卷时，似乎又打破了各组图像的孤立。这种“打破”主要依靠两种手段：一是出自同一套的水陆画往往采用重复或相似的装饰为背景，以打破空间的边界，将众神灵置于同一时空；二是通过云层的穿插、人物的姿态、飞扬的经幡及人物衣饰，打破静止的状态，使画中神祇呈现出前行运动的状态。借此，在水陆法会的仪式语境中，卷轴水陆画便实现了从偶像性构图到叙事性构图的转化：仿佛之间，十方法界诸神灵接收到捷疾使者送来的请书、符牒，正赶赴降临水陆法会，准备实施超度或接受超度。

四、结论

综上所述，本文得出以下结论：一、因卷轴式水陆画具有可移动性，所以可通过悬挂轴画等结界仪式将寺院、家宅、墓地等空间转化为一个水陆道场；二、受到斋主财力与道场空间的限制，法会规模也有所不同，使用的水陆画数量也随之增减，但佛、菩萨、城隍土地、监斋使者、冥殿十王、面燃鬼王、孤魂则是一堂水陆法会必不可少的图像—其中，佛、菩萨承担了仪式的超度功能，城隍土地、监斋使者可以保佑仪式的顺利举行，孤魂是仪式中被超度的对象，而冥殿十王则需要对前者的善恶进行审判，这些图像共同反映了水陆法会的核心程序与超度的仪式功能；三、卷轴式水陆画的组合张挂方式体现了《天地冥阳水陆仪文》中召请顺序和水陆牌位顺序的结合。首先确立正位神祇中第一位祈请的佛为整堂水陆画的图像中心，其余佛、菩萨、明王、罗汉则按召请顺序，先左后右分列于主佛两侧；然后按照水陆牌位的左右顺序安置天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人伦与孤魂。一般天仙、下界神祇中的佛教神祇、往古人伦置于左边，下界神祇中的道教神祇与民间崇拜对象、冥殿十王、孤魂置于右边。这里的左右是以佛的左右为标准，并最终形成一个向中心正位神祇进行朝觐的叙事型构图。

注释：

① 中国古代正史中虽未明确记载水陆法会的起源时间，但在两宋时期流传的有关水陆法会的文献中，却提到了水陆法会创立于南朝梁武帝时期。周叔迦先生以及日本学者牧田谛亮对此提出了质疑，但只提出了水陆法会自宋朝开始盛行，并未给出确切的起源时间。侯冲则认为水陆法会又名无遮大会，梁武帝创制仪文并举办水陆法会是有迹可循的。金维诺先生认为水陆法会图像至迟在晚唐已经形成体系，相应的水陆法会在此时也应处于成熟阶段。虽然水陆法会的起源问题尚无定论，但该仪式在宋代的流行是可以肯定的。参见周叔迦：《周叔迦佛学论著集》下册，北京：中华书局，1991 年，第639 页；（日）牧田谛亮：《水陆法会小考》，载杨曾文、方广锠编：《佛教与历史文化》，北京：宗教文化出版社，2001 年，第343-361 页；侯冲：《中国佛教仪式研究—以斋供仪式为中心》，上海：上海古籍出版社，2018 年，第295-304 页；金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，南昌：江西美术出版社，1995 年。

② 现寺院举行水陆法会所遵循的仪文是清代仪润所作的《水陆仪轨会本》，该本是仪润对明代袾宏所撰《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》的扩展和补充。据袾宏《竹窗随笔·水陆仪文》所言，这一文本并非他所创，而是在南宋志磐《水陆新仪》六卷的基础上重订而成。经戴晓云考证，北水陆仪文应是《天地冥阳水陆仪文》。详见戴晓云：《佛教水陆画研究》，北京：中国社会科学出版社，2009 年，第20-49 页。

③ [宋]志磐撰，[明]祩宏重订：《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》卷1，（日）前田慧云、中野达慧等编：《续藏经》，台北：新文丰出版社，1983 年影印本，第74 册，第784 页中栏。

④ 毗卢寺壁画约于明嘉靖年间绘制，即16 世纪20、30 年代。详见孙启祥《毗卢寺创建年代、壁画绘制年代略考》，《文物春秋》，1994 年第2 期，第60-61 页。

⑤ 陈耀林：《毗卢寺和毗卢寺壁画》，《美术研究》，1982 年第1 期，第67-73 页。

⑥ 柴泽俊编：《山西寺观壁画》，北京：文物出版社，1997 年，第153 页。

⑦ 山西省博物馆编：《宝宁寺明代水陆画》，北京：文物出版社，2015 年，图版183。

⑧ 同注③。

⑨ [明]兰陵笑笑生，秦修容点校：《金瓶梅》，北京：中华书局出版社，1998 年，第128-130 页。

⑩ [明]凌濛初，冷时峻点校：《拍案惊奇》，上海：上海古籍出版社，1996 年，第421 页。

⑪ 柴泽俊根据殿内脊凛题记：“大明国弘治十六年五月初九日吉时上梁。”以及壁画的艺术风格，认为该壁画绘于明代。侯慧明发现东壁南上角题记中记载的画匠名与弘治十六年题记提到的功德主、施主名字吻合，进一步证明公主寺水陆画绘制年代在弘治十六年（1503）。详见同注⑥，第109 页；侯慧明：《繁峙公主寺水陆画神祇图及考订》，《山西档案》，2014 年第2 期，第13-19 页。

⑫ [宋]黄休复，何韫若、林孔翼注：《益州名画录》，成都：四川人民出版社，1982 年，第32-33 页。

⑬ [宋]苏轼：《水陆法像赞（并序）》，[宋]宗晓编：《施食通览》卷上，《续藏经》第57 册，第115 页上、中、下栏-116 页上栏。

⑭ 吴连城：《宝宁寺明代水陆画》，载山西博物馆编：《宝宁寺明代水陆画》，北京：文物出版社，2015 年，第1 页；黄河：《元明清水陆画浅说—中》，《佛教文化》，2006 年第3期，第96-123 页。

⑮ 戴晓云点校：《天地冥阳水陆仪文校点》，北京：中国社会科学出版社，2014 年，第190 页。

⑯ 同注③，第785 页中、下栏。

⑰ 刘源：《<天地冥阳水陆仪文>坛场空间研究》，太原：太原理工大学硕士学位论文，2021 年，第63 页。

⑱ 同注②，第130-133 页。

⑲ 关于故城寺水陆壁画的绘制年代目前尚有争议，河北省文物研究所与蔚县博物馆共同编著的《故城寺壁画》中根据寺院中发现的碑石与木匾题记，认为壁画与寺院建造的年代大致相同，为明正德二年（1507）左右；杨海勇则根据壁画中供养人以及壁画的艺术风格，认为壁画绘制于清道光前期。详见张立方：《蔚县故城寺壁画》，载河北省文物研究所、蔚县博物馆编著：《故城寺壁画》，北京：科学出版社，2010 年，第15 页；杨海勇：《蔚县故城寺壁画绘制年代考》，《文物春秋》，2016 年Z1 期，第92-94 页。

⑳ 根据壁画的艺术风格及构图，柴泽俊与伊宝均认为绘制年代为明代；宿白先生认为是明清共作。赵明荣将供养人姓名与县志对比，确定其为清乾隆时期的作品。详见同注⑥，第112 页；伊宝：《永安寺传法正宗殿水陆壁画的构图及艺术特征》，《山西档案》，2013年第4 期，第23-28 页；宿白：《浑源古建筑调查简报》，载中央人民政府文化部文物局编：《雁北文物勘察团报告》，北京：中央人民政府文化部文物局出版社，1951 年，第95-108页；赵明荣：《永安寺壁画绘制年代考》，北京：北京大学硕士学位论文，2004 年，第17-33 页。

㉑ 河北蔚县重泰寺水陆壁画绘制于清代。同注②，第128 页。

㉒ 普光寺水陆画为明崇祯三年（1630）重修寺院时一起绘制。其正殿西壁南侧上方有题记：“重修普光寺□□水陆开光吉旦，本县丹青李应明，闫秉贵，吕闫瑾。崇祯三年七月十五日开光，本寺募捐僧元□，亲教□方宝，□□□元明。”东文殊寺水陆画绘制于明代，具体年份不详。阳曲佛堂寺水陆画为清乾隆年间作品。其正殿内有题记“重修绘画水陆一堂募化十方善男姓（信）女各舍资财”以及“大清乾隆十年岁次孟秋毂旦”。详见刘栋：《山西现存佛教水陆壁画调查与研究》，太原：山西师范大学硕士学位论文，2019 年，第63、83、124 页。

㉓ 观井寺水陆画绘制于清道光年间；香严寺水陆画绘制于清同治年间；兴隆寺、长墕释迦庙水陆画绘制于清光绪年间。详见呼延胜：《陕北土地上的水陆画艺术》，西安：西安美术学院博士学位论文，2012 年，第33、64、90、114 页。

㉔ 同注②，第130-140 页。

㉕ [清]咫观：《法界圣凡水陆大斋普利道场性相通论》卷1，《续藏经》第74 册，第827 页上、中栏。

㉖ 孙启祥：《毗卢寺壁画综述》，康殿峰主编：《毗卢寺壁画》，石家庄：河北美术出版社，1998年，第6 页。

㉗ 同注⑦，第186-197 页。

㉘（美）巫鸿：《空间的美术史—走近莫高窟》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022 年，第237-238 页。