英格玛·伯格曼电影中的人文关怀和救赎情结

李 阳

童年时期的经历为伯格曼的电影创作提供了灵感。童年时期的伯格曼经常把零用钱用在购买能够用于投影的画片上，这些画片带给小伯格曼无穷无尽的想象。这种特殊的童年成长经历成为伯格曼在日后电影创作过程中一个无意识的宝库。而“利用电影做文学”是伯格曼电影的又一特点，伯格曼的电影剧本与同时代的剧本相比往往具有一种超前性，“他的电影剧本的文学水平几乎超越了当代的其他的任何人”［1］， 因此伯格曼的电影有一种诗意，饱满的文学性使伯格曼的电影成为影史上的经典。

电影作为全新的艺术形式，为伯格曼带来了新的视野。在所有艺术形式中，与电影最接近的就是戏剧。伯格曼在戏剧领域有着杰出的成就，两种艺术形式的相似性，使伯格曼对电影的指导同样信手拈来。伯格曼尝试将两种艺术形式相结合，因此他的电影往往有着电影的外壳、戏剧的内核，这是伯格曼电影的特殊标签。这无疑是一种伟大的尝试。伯格曼的电影始终与信仰以及人文这两个元素挂钩。

一、《处女泉》：“类型化”叙事表达下的救赎情结

在《处女泉》中，伯格曼通过“类型化”的叙事表达了对人与自然、人与人关系的思考，试图从中找到答案，并且在影片中表达了自己对神的怀疑，凸显了人文关怀。在《处女泉》中，饱满的人物形象和冲突的故事情节使影片更加生动。《处女泉》与《野草莓》相比，伯格曼减少了诸如“梦境”和“心理暗示”之类的隐喻以及象征性情节的使用，通过完整的故事表达对信仰等问题的思考。《处女泉》与伯格曼的其他电影相比，显然是“伯格曼标签”较为弱化的一部。《处女泉》不再使用大段的隐喻性情节，但很多元素依然有暗示作用。英格丽夹在卡琳饭盒中的蟾蜍、陶尔得知女儿遇害时被连根拔起的大树、陶尔找到女儿尸体时淌出的泉水……这些伯格曼安排的隐喻元素，都对应着一种情感元素和心理状态，蟾蜍与嫉妒、愤怒与大树、悲伤与泉水，观众通过这种语言技巧能更好地理解电影。“运用电影形式从独特角度表现抽象概念，必然带来与之相适应的电影表现手段。伯格曼处理电影语言技巧十分艺术化，尤其在表演方面。”［2］

牧羊人奸杀凯琳后来到凯琳的家，因为贪念将凯琳的裙子卖给凯琳的母亲，暴露了将凯琳奸杀的行为。凯琳母亲将事情告诉凯琳的父亲陶尔。陶尔遂决定违背信仰对牧羊人进行报复。在报复之前，陶尔进行了特有的仪式——“父亲不断地用小树枝做成的鞭子抽打着自己，给自己带来痛苦的同时，也是向神的一种赎罪和忏悔。”［3］通过拍打树枝洗去心中的邪念，从而行使审判权。陶尔去郊外找树枝，在空阔无人的地带一棵大树随着陶尔的拔拽左右摆动。大树的状态适时地反映出陶尔的心态，愤怒的同时也伴随着无奈。陶尔的心理状态被这棵左右摆动的树体现得淋漓尽致，具有强烈的视觉冲击力。这一情节的安排非常合理，表现了信奉神的陶尔对于自己女儿遭遇不测后的无奈和宣泄。女儿不仅是一名处女，更是死在了去教堂的路上，这对注重信仰的北欧国家来说是一个巨大的讽刺。影片中的情节体现出这个富足的农场之家在信仰方面是非常诚挚的。无论是片头吃饭时浸过树枝的牛奶，还是陶尔对女儿前往教堂的要求，都体现出这个农场之家对于信仰是既真挚又虔诚。在观看影片时，不禁会思考如此诚挚的信仰为何还会遭此厄运？在这部影片中，伯格曼对神的怀疑态度是通过凯琳被奸杀这条线来表现的，但伯格曼却不满足于表达一种态度。

陶尔决心行使审判权为女儿报仇。他以北欧人特有的方式手持短剑前往三名牧羊人的居所，但他并没有急于出手，而是像神一样坐上了审判位，以审判者的姿态俯视三名牧羊人。导演虽然在之前的故事中表达了对神的怀疑，但这一情节的安排却提醒着观众，这种怀疑仅仅只是一种态度，而非在电影中表达的一种思想。固定镜头的使用将陶尔的这一举动表达得尤为形象。陶尔在经历丧女之痛后仍然选择相信神，认为神会原谅自己。因此，伯格曼在拍摄这部电影的过程中还是受到了传统信仰价值观影响的。如果说之前的叙事段落表达了伯格曼对神的怀疑，那么在陶尔报仇这一段落的叙事中则体现了伯格曼的人文关怀思想。神是否存在不重要，重要的是在现实中能不能为命运的不公做些什么。通过陶尔对牧羊人的复仇表现了人文关怀的核心思想。不管神是否真的存在，人与人之间的关怀是最切实的。

在电影的最后，陶尔一家寻找到凯琳的尸体后，陶尔伤心地跪在地上与“神”对话，在这个过程中镜头的安排导演力求客观。同样的情节，在电影中一般采用面部表情俯拍的大特写，通过演员的面部表情和演技来表现剧中人物的内心挣扎。而伯格曼则是采用了一个中远景拍摄演员的身后，周围的环境同样进入了镜头之中。导演这样安排的用意有两个，一是想通过这种客观的镜头使观众从一种客观的角度去审视问题，更好地将观众带入剧中人物的内心，使观众的内心与剧中陶尔的内心产生共鸣，从而更好地理解电影；二是将这种人与神的矛盾升华到一种人与自然的矛盾，导演并不是无意地将周围的环境摄入镜头的，陶尔跪在地上与神对话，看似表达着对神的不满，其实人与自然同样存在类似于人神之间的矛盾。这是导演思考过后刻意安排的。

陶尔完成了复仇后，一抹泉水从地底淌出。泉水可以有多种理解，可以理解为是神的回应，同时清泉的救赎也是其中的用意，“我不明白影片怎么可能没有泉水而结束，因为如果那个父亲只是回到家里，然后是一片静寂，那就永远不会有故事中的那些人的情感的释放，也不会有观众的情绪的释放”［4］。电影的戏剧性由此体现，英格丽和卡琳的母亲通过泉水的表达获得解脱，通过戏剧化的安排凸显出人文的伟大。

二、《野草莓》：梦境与现实结合下的人文关怀

“梦”在《野草莓》中具备双重功能， 它衔接了影片语言的诗意和叙事结构的诗性， 把语言和结构融合成一个完美的统一体。就像塔可夫斯基的影片那样， 伯格曼的《野草莓》是诗人之“眼”与哲人之“思”的结合。［5］《野草莓》与伯格曼的其他电影相比，多了温情，少了批判。一次接受荣誉学位的旅途，老教授伊萨克通过梦境与现实直面人生的黑暗，陷入深深的自省中。电影通过对老教授的刻画提出了人性的思考：一个人的一生到底什么是最重要的？我们应该珍视什么、放弃什么、选择什么？老教授只是一个映射，每个人到了他的年龄都会产生影片中的困惑。伯格曼试图通过《野草莓》帮我们找到答案，不管是亲情、爱情还是欲望，就像影片中萨拉打翻了一地野草莓。

伊萨克的第一个梦中出现了一个没有指针的钟表。之后伊萨克在探望自己母亲的过程中再次出现了幼年时期留下的没有指针的怀表。对于年迈的伊萨克来说，没有指针的钟表就是预示着时间已经失去了存在的意义。在第一个梦境中，出现了一辆拉着棺材的马车，当这辆马车与那个没有了指针的钟表相撞时，棺材摔在地上，而棺材中躺着的正是伊萨克。梦境预示着伊萨克的内心，时间虽然失去了意义，但终归会和死亡相撞。伊萨克通过梦境看见了即将躺在棺材中的自己。棺材中的伊萨克不断地拉“自己”进入棺材，而现实中的伊萨克奋力挣扎，挣脱棺材中的“自己”。这一细节暗示着老教授在面对死亡时表现出的恐惧。电影中出现了两个女孩萨拉，一个在梦中，一个在现实中，伯格曼用一个演员分饰两角，这种方法无疑更好地串联了伊萨克的梦境与现实。伊萨克的第二个梦中出现第一个萨拉，即伊萨克的初恋情人。伊萨克看见因为冷酷自私的性格使自己不务正业的兄弟乘虚而入的过程。而另一个萨拉则是伊萨克在离开住所时遇到的搭顺风车的现代女孩，这个萨拉乐观开朗，游离于两个喜欢自己的男孩之间，她非常尊敬伊萨克，带两个男孩去野外为伊萨克采花，在与伊萨克告别时，还专门和两个男孩一起为伊萨克弹唱。伊萨克通过现代萨拉与两个男孩的关系看见了青年时自己与萨拉的爱情。两个萨拉在伊萨克的人生轨迹中的作用截然相反，前一个萨拉将青年时期对于爱情有美好向往的伊萨克毁了；现代萨拉则将乐观、诚恳等积极因素带给伊萨克，间接地救赎了伊萨克，使伊萨克在之后与人相处的过程中发生转变。伊萨克在探望母亲的过程中，通过母亲的表现以及对待孙媳玛丽安的态度诠释了一种刻板且又古怪的性格。青年时期的感情失败和婚姻中妻子的背叛，加之母亲的影响，是导致伊萨克冷漠自私性格形成的最直接因素，也间接造就了伊萨克人生的悲剧，并传给自己的儿子。这些也是伯格曼对自我经历的一种写照。

每一个梦看似独立，但内在却紧密关联。“第一个梦充满恐怖， 第二个梦充满感伤， 第三个梦充满自责，第四个梦充满希望；第一个和第三个梦都以自我面对为中心；第三个和第四个梦里寒鸦尖叫与鸟儿欢唱突显了鲜明的对照；后三个梦中，伊萨克从不能与萨拉交流，到可以与萨拉交流，再到得以与萨拉牵手， 显现了伊萨克潜意识里的微妙变化，通过递进的形式获得了希望的完满。”［6］在片尾，伊萨克在经历了一系列梦境与现实的救赎之后，对自己的过往产生深刻的自省。伊萨克不再是那个儿媳口中以老式的魅力和礼貌作为伪装的自私且刚愎自用的老人，他消除了与儿媳玛丽安之间的矛盾。梦境使教授审视和反思，而现实则是教授人生不同生活片段的投影。最后，伊萨克安详地躺在床上，做了自己在影片中的第五个梦。年迈的伊萨克在梦中追忆自己的少年往事，他看见了初恋情人萨拉，两人相处得既愉快又和谐，萨拉开心地带着伊萨克找伊萨克的父母，准备起航去一个岛，伊萨克看见自己的父母悠闲地吹着风、钓着鱼。“当伊萨克找到内心的光明与平静时， 我们使用了特写镜头， 他的脸被一阵神秘的光束照亮， 如另一个现实的倒影。 他的轮廓在转眼间变得柔和， 几乎消失不见， 他的神情开放、带着微笑而且温柔。 这是一个奇迹。”伊萨克已没有忧愁，情感跨越了一切，眼前的一切散发着温情。

伯格曼通过《野草莓》诠释了对生命和死亡的思考。伊萨克在经历了审判、荣誉和救赎的荒凉梦境之后，学会了包容和理解，伊萨克看见的不再是死亡，他开始追寻、探索。生活无解、死亡无解，不管是快乐、痛苦，生活依然令人向往，极度悲观下依然会生长出积极乐观的果实。“在某种意义上，《野草莓》树立了一种典范，它成功打通主题探讨（救赎）与叙事法则（诗性）的双重屏障，赋予人生以诗意， 赋予诗意以美的法则。”《野草莓》正是伯格曼基于童年阴影的一种倾诉，封闭在自我世界中的伯格曼在内心深处渴望来自父母的爱。

戏剧性情节的减少、人文关怀的增加，使电影少了凄凉的脉络，多了温暖的情结。始终如一的是伯格曼对于生命与死亡的思考，这种思考是童年际遇与时代背景下心理暗示的结果，也是20 世纪西方社会的普遍缩影，伯格曼转而关注现实中信仰与生活的冲突。人与人之间的温情和关怀是伯格曼通过电影找到的关于这种冲突的最好答案，《野草莓》中的伊萨克、《处女泉》中的陶尔、《第七封印》中的约夫和米亚都是人文关怀的体现。

李安在拍摄《比利·林恩的中场战事》时说过：“我把他当父亲，拥抱的感觉却像母亲，很温暖，他把我的处子之身拿走了。那时候很想把电影带到他那边，给他看。但很遗憾，他没多久就去世了。年轻人看我的电影有一种触动，不是讲我的电影多好，伯格曼对我的触动是处子的震动，后来比他更厉害的人也不能唬到我。有时候人年轻时候的影响是一生的。伯格曼的电影教会我，用哲学观念去统御电影，对神的疑问，抽象的东西，要有很崇敬的心去体现。我永远不能跟他比，他是精神导师，永远是我的精神导师。”伯格曼的伟大之处就在于此。