顾恺之“迁想妙得”与“传神写照”思想渊源再检讨

刘 宁/Liu Ning

中国传统绘画有着自身的特质，作为一种极具东方特色的艺术形式，它有别于摹状，更不同于照相，尤其强调绘画主体的选择与创造，需要作画者与所绘对象在进行精神层次的深入交流后，以一定艺术手法将对象呈现出来。所呈现出来的对象，不仅要具其形，更要传其神，画作呈现的效果要远远超越视觉画面，同时具有表达心境、气质、神韵等触觉、视觉感官以外的元素的功能。东晋顾恺之提出的命题就是这一理论的升华和运用，他提出“迁想妙得”与“传神写照”的绘画理念，深刻地影响着后来的绘画创作。但任何一种思想与理念，并非突然迸溅而出的，其生成无不经历了漫长的演绎和发展，顾恺之“迁想妙得”与“传神写照”的绘画理念，其实渊源有自，能上绍至先秦。历来讨论者虽夥，但多未能尽达其义，所以有必要再作检讨。

一、“迁想妙得”“传神写照”与先秦“精气”思想

中国画绘制的要义，从来就是于方寸之间尽显天地，它与中国古代其他艺术一样，具有超越本象、本物、本体的功能。一幅经典的画作，一定具有强大的开放性，而不是就一草一木、一人一畜作简单的描摹，正如陆机《文赋》所云：“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。”［1］他所言虽为作文，但与作画并无差别，尽意于文与尽意于画如出一辙。这种对所绘对象的观照与体悟，本来自先秦思想中的传统认知与审美，尤其受先秦稷下黄老道家如慎到、田骈学派等的影响较为深刻。［2，3，4］

绘制画作的基本要求，是要对所绘对象有一个最基本的、最全面的认识，与现代西方理念不同，同样将人物作为描绘对象，他们更多的可能是细察人物的皮肤、毛发、五官、体态甚至骨骼，而中国传统理念中，人除了外在的体型，还有内在的精、气充斥其中，作为一个鲜活的生命体，得精多寡与个人气质、特质甚至命运均息息相关。正如《管子·内业篇》所言，“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生”［5］945，此说认为人生于天地之间，大地五谷之类只是塑造其形，而真正赋予人思想、灵性、气质、情绪、品格、能力等的，是上天所赐之精气。故《内业》又云：“抟气如神，万物备存。能抟乎？能一乎？能无卜筮而知吉凶乎？能止乎？能已乎？能勿求诸人而得之己乎？思之思之，又重思之。思之而不通，鬼神将通之。非鬼神之力也，精气之极也。四体既正，血气既静，一意抟心，耳目不淫，虽远若近。”［5］943构成人体特殊元素的精气，成为人格特质的原动力。精气多少甚至直接决定了人格的高低、能力的大小、阶级的上下等。所以《左传·昭公七年》中，子产答赵景子时即说道：“人生始化曰魂，既生魄，阳曰魂。用物精多，则魂魄强，是以有精爽至于神明。匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依于人，以为淫厉。”［6］人的精气即便在人气绝身亡之后，仍不会凭空消失，而是会依附于他物以另外的身份继续存在，生前精气多，则死后魂魄强。不仅人是如此，自然界动物、植物也无不如此。《吕氏春秋·尽数篇》即言：“精气之集也，必有入也。集于羽鸟，与为飞扬。集于走兽，与为流行。集于珠玉，与为精朗。集于树木，与为茂长。集于圣人，与为夐明。精气之来也，因轻而扬之，因走而行之，因美而良之，因长而养之，因智而明之。”［7］65可见，在先秦哲学中，无论人与物，其有别于他物的精粹、特质均来自于天道所赋予的精气，这种精气甚至就可以等同于所谓“道”。《管子·内业篇》指出：“夫道者，所以充形也，而人不能固。其往不复，其来不舍。谋乎莫闻其音，卒乎乃在于心。”［5］932《吕氏春秋·大乐》称：“道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之，谓之太一。”［7］111这种精气思想对中国古代的认知论影响深远，当然也包括古代绘画与艺术理论。中国古代绘画艺术不讲精气，但无可避免要谈及“神韵”，所谓精气与神韵，从某种意义上来说同实而异名，其哲学根源是一致的。《管子·心术上》言：“静则精，精则独立矣。独则明，明则神矣。神者至贵也，故馆不辟除，则贵人不舍焉。故曰：不洁则神不处。”［5］767《庄子·人间世》也论道：“夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎。”［8］所以精与神往往是一而二、二而一的东西。《礼记·乐记》曰“明则有礼乐，幽则有鬼神”，郑玄注直接解释为“圣人之精气谓之神，贤知之精气谓之鬼”，正是这一看法的延续与体现。［9］3316

关于“精气”，先秦儒家亦有论述。如《大戴礼记·曾子天圆篇》即说道：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。神灵者，品物之本也，而礼乐仁义之祖也，而善否治乱所兴作也。”［10］儒家把礼乐仁义之始看作是阴阳精气所化，是“天之经也，地之义也”的东西，其品格是天地塑造，无可辩驳。如《礼记·祭义》云：“宰我曰：吾闻鬼神之名，不知其所谓。子曰：气也者，神之盛也；魄也者，鬼之盛也。合鬼与神，教之至也。”［9］3461《易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。”［11］《国语·周语上》云：“祓除其心，精也；考中度衷，忠也。昭明物则，礼也。制义庶孚，信也。然则长众使民之道，非精不和，非忠不立，非礼不顺，非信不行。”［12］与道家美学相较，儒家美学对于中国绘画的影响，虽主要在政教与道德方面，而不是在自由与超越方面，但从中国哲学多元化的角度来看，儒家的“精气”说，是与先秦其他诸家的相关学说存在联系的，是作为一个整体而对后世的绘画创作产生影响的。儒、道的两条思想线路之间虽有差别，但也互有借鉴，这点我们在下文会将会讨论到。

二、先秦、两汉“迁想妙得”与“传神写照”的艺术实践

应该说，先秦除了书籍，还有很多图籍，图与书是中国早期文献的重要形式，但由于图多绘制于绢帛上，难以保存，所以今人所能见到的帛画少之又少，造成我们借以分析早期画作理念的材料不足。尽管如此，我们还是能从零星材料中略窥门径。道家的精气思想在画作之中的实践，应该说在早期神怪画卷的创作中最能体现。神仙、精怪之类皆是超自然、超现实的存在，现实生活中并不存在，幽远玄渺的神仙、鬼神世界充斥着光怪陆离、玄幻曼妙，也都是无原型、无感官可参照的，但是这样的世界、这样的元素又都是古人思想世界中认为真实存在的，在创作的过程中，必然要经历“迁想妙得”“传神写照”的过程。“迁想妙得”“传神写照”的概念虽然是由顾氏提出，但作为一种理念和运用，却并非顾氏首创，这一点我们还需要辨析清楚。

“迁想妙得”是对绘画者审美创造发挥方面的要求。顾氏《画论》言：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”［13］李祥林分析认为：“画家之作画，首先要观察研究，积极想象，设身处地地去揣摩，此所谓‘迁想’；画家在充分把握对象之后，得到艺术构思，这就是‘妙得’。作画者‘迁想妙得’的过程，实质上就是形象思维的过程。”［14］这一解说是很得当的。神仙、鬼怪作为超现实的人物，其绘制难度要远胜于人，如果没有“迁想”的过程，很难会有“妙得”的结果，更难凸显神怪特质与神韵。神怪世界的驳杂、庞大、繁复非精心体会与构思，是无法完成的。

我们虽难知道古人神仙、鬼怪世界的长篇画卷长什么样，但是我们可以通过古人文字记载略知一二。众所周知，屈原《天问》即是面对先王祠堂上画作发出的提问。正如王逸所言：“《天问》者，屈原之所作也……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”［15］根据《天问》所写，其所见图画包括“冥昭瞢暗”的神话世界，有所谓“天极八柱”“九天隈隅”“洪泉川谷”“昆仑玄圃”等，有神人“女岐”“伯强”“鲧”“禹”“康回”“烛龙”“羲和”等，有神物“鸱龟”“应龙”“虬龙”“雄虺”“鲮鱼”等，诸如此类的庞大世界、人物、动物，非迁想运意，不能描摹，非灵动传神不能显其威严、神圣，非稔熟于早期精气思想不能融会贯通。

“汉承秦制”是我们所熟知的，但艺术与思想上，因立国者多为楚人，加之汉初黄老思想流行，所以楚国艺术风格与艺术理念对西汉早期绘画风格影响很大。“迁想妙得”和“传神写照”的思想理念一以贯之，并未断绝，这一点我们在一些早年出土的战国晚期到汉初的帛画、漆画当中就能有所了解。.

为我们所熟知的非常著名的战国中晚期帛画《人物龙凤图》，1949年出土于长沙陈家大山楚国墓地中，现藏于湖南省博物馆。图画以流畅的线条勾勒出在龙、凤的引导下，一乘舟妇女缓缓升天、魂归道山的图景。招魂入魄、引魂升天本来就是稷下道家精气说之余绪。要将幽冥渺遥的故去世界通过画作表现出来，非“迁想妙得”不可为，而要想通过简单元素将幽冥世界和升天情况展现出来，又非“传神写意”不可为。画作线条疏密有度，笔法刚健古朴，通过妇人博裾阔裙表现出升仙者的清朗气韵，又通过凤舞龙飞，表现出升腾的动态情境，从黄泉升天，无须花费过多笔墨绘制黄泉，一片小舟即写出了黄泉的情境。人物、动物、景物简之又简，却又处处匠心，处处写意。正如赵启斌所言：“作者以高度概括的轮廓线，勾画出女性的外部造型……允分发挥线条的表现力，寥寥几笔就表现出特定的空间氛围和神情变化，可见当时无名画工精湛的艺术天赋、想象力和高度把握物象的能力。我国绘画历来注重表现人物的内在神态，而不仅仅专注于外在物象的塑造。”［16］这一评价非常精当，这已经属于非常成熟的写意画代表。还有一幅与《人物龙凤图》风格非常相似的《人物御龙图》，同为战国中晚期帛画，出土于湖南长沙子弹库1号楚墓。与《人物龙凤图》一样，也是引魂升天的铭旌，升天者阔袍峨冠、腰佩长剑，步履平稳，手持御缰。头顶华盖遮蔽，以丝绦飘舞表现清风吹拂，龙舟下游鱼表现黄泉与舟移。楚国的这种风格，在汉代仍得到延续，同样出现在了许多墓室壁画与漆画当中。

三、先秦“精气”思想的复归与升华

汉武帝以后，黄老道家思想渐渐退出高层，取而代之的是儒学。儒学的尚质不尚文、求用不务虚的学术风格，一定程度上对战国以来“迁想”“传神”画作风格有所压制。尤其“文”与“质”作为儒家的审美范畴，两者一直维持在一个相对“中庸”的标准内，将包括艺术在内的多种行为都规范在统一的形式之中，这一审美对肆意挥发的想象与写意画作的创制有一定阻碍作用。另外，汉代儒风盛行后，更注重人物的骨相，而非稍显虚妄的神韵。《史记》载吕雉、惠帝及长公主都曾路遇相师，断言日后贵不可言，正是这一风气的延续。《汉书·艺文志》专门载有“形法家”一门图书，凡相人、相刀剑、相衣、相马、相器皿无不备有，这与魏晋对神韵的复归与追求赫然有别。正如汤用彤所言：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”［17］当然也正是这种压制，恰巧给了魏晋社会一个反压制，从而形成了中国艺术史上一次伟大的自觉。魏晋人系统梳理儒学以前的思想，从中汲取养分，诸如《庄子》及稷下道家精气论等，成为中国绘画理论中的重要理论。魏晋人需要的淫恣无忌、放浪形骸，在早期“迁想”“写意”实践中已然成熟，只是前人尚未加总结，更未能自觉。

另外，魏晋以来的“品藻”和“清谈”对诸如“征神见貌”“传神写照”等画论的复兴也有很大的促动作用。魏晋品评人物的内容与两汉要求的重筋骨、重道德已完全不同，更多转入艺术审美与欣赏，注重人物的气度、神韵。从思想渊流的角度来看，这种对形外之“神”的强调是以先秦时期的“精气”学说为理论基础。而从思想发展的角度来说，在人物品藻与清谈行为的推动与加持下，先秦时期的“精气”学说则在此时正式延伸、跨越到了审美领域之中；顾恺之提出的“迁想妙得”与“传神写照”，正是其中最为重要的理论成果之一。就此而言，顾恺之提出的“迁想妙得”与“传神写照”，可理解为一种在美学层面对先秦哲学思潮的复归和升华。“传神”“迁想”的美学理论既是顾氏善于总结、善于改造的智慧结晶，更是哲学思想不断沉淀、发展转化的历史产物。

四、结语

通过重新检视先秦时期的哲学思想，以及先秦、两汉时期的艺术实践可见，顾恺之“迁想妙得”与“传神写照”的美学命题渊源有自，既深受先秦诸家“精气”学说，尤是其中道家一脉的滋养和影响，也延续并总结了长久以来的绘画实践观念。

值得注意的是，从先秦时期的“精气”学说到顾恺之的“迁想妙得”与“传神写照”，其间的脉络是幽微曲折的。这种幽微曲折的历史发展情况，一方面表现在由于受到两汉儒学的强压，先秦时期的“精气”学说在一段时期内稍有沉匿；另一方面则表现在由于玄学与人物品藻的兴起，魏晋时人对先秦“精气”思想的复归与升华，不仅是在哲学层面展开的，而且还将之推向了美学领域之中，最终在顾恺之处被凝结为了一种成熟的艺术理论——“迁想妙得”与“传神写照”。