探究德勒兹的影像谱系图

王相辉 王志敏

【摘要】德勒兹的影像理论本质上是对于影像的分类学，他的影像分类学首先参照的是林奈对于自然博物学的纵向分类方法以及门捷列夫对于元素周期表的横向分类方法，德勒兹的影像分类学的本质就是纵向分类与横向分类的交叉；其次，德勒兹在柏格森的影像基础上以皮尔士的符号学对运动-影像进行了分类；第三，德勒兹以美学制域对时间-影像进行分类，最终超越了运动-影像阶段的分类法。综合以上几点，可以描绘出德勒兹影像分类的谱系图。

【关键词】影像；德勒兹；谱系

【中图分类号】J90           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）08-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.025

一、引言

德勒兹在《电影I：运动-影像》的前言部分指出对于影像的分类的意义就好比于林奈对于自然史的分类，甚至相当于门捷列夫对于元素周期表的分类。另外，德勒兹对于影像的分析参考的是柏格森《物质与记忆》的思想以及皮尔士符号学的分类理论。因此，我们有充足的理由认为德勒兹的两本著作（《电影I：运动-影像》《电影II：时间-影像》）的根本目的就是对于影像进行分类。但是，对于影像分类的重要性很难被认清，“关于运动-影像以及时间-影像的丰富意涵还没有被穷尽”[1]，就这一点来看的话，我们首先应该尽可能地将德勒兹在两本影像著作里提及的所有影像进行系统性的梳理和分类，找出影像的所有个数，只有在找出所有的影像个数的基础上才有可能对影像的丰富意涵进行全面地挖掘。

林奈于1735年提出了对于生物的纵向的界、门、纲、目、属、种的分类方法（现代分类学的林奈式等级结构图出自杨晓坡《分类学的哲学问题研究》，山西大学2021年学位论文第41页），他的《自然系统》《植物种志》“对于过去、现在的生物学家而言，具有十分重要的国际意义。”[2]在此基础上，魏泰克1969年提出了五界分类（魏泰克五界系统简图出自陈世骧《进化论与分类学》，《昆虫学报》1977年第4期第369页）以及后世更加精细的图谱分类（根据细胞色素C分子的氨基酸顺序编制出的不同生物类群的系统树出自何家庆《经典分类学的时代契合——纪念林奈诞辰300周年》，《科学》2007年第5期第52页）。

门捷列夫则对无机元素进行了横向分类（门捷列夫1869年发表的周期系出自（美）塞利著、大连理工大学国家基础化学教学基地译：《为什么是门捷列夫？》，大连理工大学出版社2012年版，第127页）。仅从1789年拉瓦锡发表包含33种元素的列表到1869年门捷列夫发表包含67种元素的周期表就耗尽了80年的时间，单门捷列夫一人就发表了“约30个周期表，还设计了30多个未发表的以手稿留世的周期表。”[3]估计在包含109种元素的周期表问世之前已发表和未发表的各种元素周期表要以千计甚至万计来衡量。总之，找到“一颗有价值的珍珠需要打开几千个蚌”[4]，无论是林奈的自然博物学分类及后续发展还是门捷列夫的元素周期表的发明都是一波三折的过程。因此，要画出完美的德勒兹的影像谱系图也需要一个缓慢的进程。

事实上，孙澄、周冬莹、周佳鹂、应雄、聂欣如、徐辉等已经对德勒兹的影像理论做了非常透彻的分析，而Ronald Bogue又在Deleuze on Cinema一书中分析了德勒兹的25种影像符征，不过，对于德勒兹影像分类的总的谱系图的绘制似乎没有引起这些学者的兴趣，但对于德勒兹的影像理论做出一个完整的谱系图仍然是不得不进行的。

二、影像及其分类依据

在柏格森看来，我们利用不同的知识对同一事物加以命名会使事物获得不同的结果，也即是说，在这个过程中，事物被符号化了，事物似乎成為各种各样的代码。我们运用的知识分类越多，关于物的代码也越多，这给我们带来了一种感觉，好像我们所能运用的知识越多对于事物的把握将会更加全面和深入。然而，在柏格森看来，这不过是一种幻觉，因为关于事物的不同代码之间是不相干的，因此，“所有的知识都不过是相对性的，大脑并不能通过知识理解事物的终极性质。”[5]由此可见，关于事物的代码的量和关于事物认识的深度之间并没有太大关系，而所有的知识之间也并没有共同的沟通性，它们都不过是零零散散的关于自身的建构。

我们以索绪尔以来的符号学为例，符号本是关于事物的词语，但当能指和所指被人为划分之后，关注点却几乎都落到了更加抽象的所指一边，由此“话语成为围绕以符号结构为先的唯智论或者被解读的观点来建立的并且脱离实用功能的结构”[6]，语言似乎越来越成为脱离实际功能的自足系统，按照叶姆斯列夫的观点来看，索绪尔的“符号理论语言的异同不是由实体决定的，而是由形式决定的。”[7]在此，符号学似乎成为更关乎自身并脱离实体的知识，当然，大部分知识都有类似的共性，每一种知识似乎都更加关乎自身，知识的对象在依附知识的同时更为自己添加了无形的枷锁，这一点与逻各斯中心主义所制造的距离是相通的。

不止如此，柏格森还认为传统形而上学所架构的知识体系是一种简陋的方法，而他要建立的则是精密的科学方法，这种方法必须能够使关于事物的感知与关于事物的全部影像相一致，“直觉恰恰是精密的认知的前提条件，体悟事物的本质以及原理也是直觉的常态功能。”[8]另外，这种方法不能是一种仅仅依靠知解力对事物进行摘编所确立的外部方法，也就是说不能依靠一种和感知不同步的规律来衡量真正的感知。

总体来讲，“否定掉人为的从外部加给自然的整一，就会发现自然本身所具有的内部整一了。”[9]柏格森所要求的这种方法的要点就是能够与实际感知完全同步，要做到这一步就必须与事物的影像生成完全一致，因此，这也只能是一种进入到事物内在的方法。这种内在的方法就是回到事实本身的方法，而事实本身就是宇宙绵延，进入到事物内在的方法就是把握绵延的方法，或者说是我们把握内在生命的方法。按照柏格森的说法，“生命正是直觉”[10]，也就是说，被把握的内在生命其实就是直觉，大部分人“通过直觉体会持续中的内在生命，有的人则因为拥有强烈的直觉直抵存在的根基”[11]。直觉是一种超智力的能力，艺术的直觉以及哲学的直觉指向相同的方向[12]，科学形而上学的有形产物就是艺术，直觉能力强的人往往是天才型人物，他们可以通过艺术直达科学的形而上学，也依赖自由的直觉在艺术中实现对于现实的创造和情感的表达。不管怎么说，我们需要通过“（审美）直觉得以抵达最内在的生命[13]，同样，如果想要创造高超的艺术的话，离开直觉也是万万不能的。另一方面，绵延是持续的运动，按照德勒兹的观点，绵延在运动中表现为三种差异，即“本性的差异、程度的差异以及差异的分化”[14]，把握绵延的关键就是通过一种方法把握差异中的众多实在，或者说通过一种方法捕捉绵延的各种瞬间。事实上，各种瞬间已经不单单是经验性意义上的瞬间，而是精神性意义的瞬间，把握这种绵延的差异需要极为敏感的能力，也只有直觉才具有这种敏感力，直觉本身所对应的领域就是精神，而且直觉就是变化中的运动，只有直觉可以和绵延严格对应，无疑，通过直觉进行直观的思考能够把握住绵延的所有差异。在柏格森这里，绵延为我们进行真正的思考创造了条件，直觉为我们提供了把握绵延的方法，而宇宙就是影像的集合，通过直觉把握绵延就相当于在绵延中揭示不同的影像。事实上，通过直觉来探索影像已经成为我们思考和行动的基础。

正像我们前面所指出的，绵延包含本性的差异、程度的差异等，不过，空间性知觉很容易使本性的差异成为一种混合物，假使本性的差异被程度的差异或者其他知觉所取代，这将导致我们不能感知彻底的本性差异。另一方面，本性的差异如果被感知就必然在一定程度上成为程度的差异，也就是说，本性差异并不能彻底摆脱程度的差异。以生命冲动为例，生命冲动本身要突破物质性的束缚，但它同样要依赖物质，与此同时，生命冲动在不断分化，它要以生命的多样性表现差异，“每一个生物都是从自我的行动中心出发的，每一个生物都是偶发性的总合”[15]，但是，“尽管偶发性在个体的进化中能够发挥很大的作用，但它仍然取决于更深刻的东西。”[16]除此之外，所有的分化的生命又在某种程度上表现稳定的潜在性，比如，不同的生物具有类似的器官等等。绵延就是差异的融合，我们认为无论是本性差异还是程度差异乃至其他差异都集中在了影像这里。

就柏格森来讲，科学的形而上学是以克服传统形而上学的二元对立为起点的，他以中性的影像取消了物质和精神的分裂，仅从这一点来看，影像本身就具有混合性，精神和物质都在影像这里获得相对的另一半。影像既赋予精神以物质性，又赋予物质以精神性，而它自身则在每时每刻都是一种混合物，由于混合程度的不同，在精神和物质之间的影像是无数的。从所有的影像中的具体影像来看，对每一个影像的每一次感知都相当于从特殊的角度使具体的影像被考虑，每一个影像既具有本性差异又在感知中被知觉所占据。也就是说，影像既是纯粹的，又是混合的。混合决定了影像具有继续分裂的能力，由于这种分裂是建立在消除二元对立的基础上的，因此，影像的分裂能力是被一种同一性（物质和精神的同一）所保有的，况且所有的影像都出自绵延，影像在根本上也是与绵延统一的，这就好比不同的生物在关键之处会演化出类似的器官的道理一样。总之，混合的影像的分裂性在柏格森这里并不是无底线和纯粹偶发性的，这种分裂是有规律可循的分裂性。

总体而言，影像具有不可预见性和不定性，但无论是不可预见性还是不定性“都不是偶然性的，而是本质性的，并且是否定偶然性的。”[17]与此同时，相对于生命来讲，变化的习性乃至变异、变化本身也不是偶然的。“倘若变异都是偶然的，那么，在脊椎动物和软体动物之间为什么总能产生不计其数的相同变异呢？”[18]偶发往往看起来令人感到不可思议，然而，在柏格森这里，真正不可思议的却是绝对的必然。

柏格森指出必然性的事情包括两个部分：一是积累能量；一是在自由行动中分配能量。[19]事实上，柏格森所说的这种必然性就是生命活动本身。现实中的生命就是运动，它就是一股流，它从一个胚芽流向其他胚芽，这股流既包括本性差异又包括其他的差异。我们说生命是必然的，但是生命在流动的过程中会表现偶发性，生命之流就是必然性和偶发性的综合体，而影像与这种既表现必然性又具有偶发性的生命之流是一致的。影像作为综合体在活动中会呈现表象上的矛盾，这种矛盾在永恒流动又无限差异化的生成中的时间是合理的，按照德勒兹的说法，“哲学书写就是书写矛盾，这也是概念呈现的美学形式，美学形式就具有容纳任何激进性的吊诡共存的能耐。”[20]总之，我们一方面要感知具有偶发性的空间化影像，另一方面又要通過空间化的影像潜入必然性的记忆影像。事实上，理解影像就是理解深度的时间，也就是说，对于影像的感知兼具空间性和非空间性，这种感知最终就是要在影像中感知时间的绵延。

综上所述，在柏格森这里，绵延的本性差异具有生成无限种类的影像的能力，但这种生成并不是搅在一起的一团乱麻，而是乱中有序，是复杂性与秩序性的交叠以及迭代。另外，尽管绵延的生成能力是连续的和无限的，但我们所要把握的有意义的影像总是要落实到具体的和有限的个数上的。德勒兹在某种程度上就是在这种复杂性的秩序中给影像归类，对影像的类型和个数进行统计。

根据德勒兹的观点，一切皆影像，影像本质上就是时间的连续绵延或者说是绵延的发展变化，影像自身在无始无终地持续变化，德勒兹在这一点上是与柏格森一致的。前面已经指出，对于这种影像本真的感知就是以直觉的方式进行体味，单从德勒兹的影像来看，他的影像哲学就是为了消解传统的知识真理观，电影在德勒兹这里只是一个工具，德勒兹影像哲学的发展方向是朝着以电影消解再现的观念来体现时间生成的，时间生成即是思想创造的过程，思想创造所体现的就是时间生成的过程，影像感知的最终目的是为了以直觉的方式把握思想，思想就是大脑持续的重新连接，电影所起的作用是激发思想，外在存在的电影最终要回归到思想本身，按照德勒兹的观点，电影甚至有被取消的可能。不管怎样，电影在德勒兹这里要实现与思想本身的同步，大脑在生成思想和时间的同时为我们建构一个不断提供深度感知的世界。就影像和思想的关系以及林奈纵向的自然博物学的观点来看的话，影像分类的首要工作毫无疑问就是对影像进行纵深的开发。根据德勒兹在戈达尔的范畴影像处所阐述的观点来看，影像的本质之一就是持续创造分类范畴以对影像进行重新配置和再发明，使影像不断地由一个系列转向另外的系列，由一个范畴转向新的范畴，使影像走向极端，成为“超穷数式”的影像，走到这一步，影像将能使一切事物个体化，或者说能够“反思”任何类型的事物分类。由此可见，影像的根本功能就是使事物获得完全的表现，使事物是其所是。

事物是其所是的本质就是事物在时间中绵延，而我们对这一过程的把握就是在直觉中感知影像，使事物成为直接显见于意识之中的直接材料，绵延得以使“直观（直觉）无需经过推理和概括就能把握最完美的存在”[21]，于是，“绵延的直观不能被任何其他形象所取代，直观也要防止被任何图像所篡夺。”[22]由此可见，这一具体过程在根本上是不能够被述说的，麦克卢汉也在《理解媒介》一书中借柏格森的观点指出，“人的直觉被言语削弱了，没有语言，人的智能能够完全投入对象。”[23]除此之外，柏格森还认为就连意识自身都会影响直觉，它会使处在极乐境界的无意识转入黯淡，按照柏格森的说法，我们离知识切割的对象以及知解力的方法越远，我们越能够走向事物的深处，也越能发现原初的真相，不管怎样，无论是一般的知识认知还是语言，都不能使直觉现身。

综上，影像能够使事物成为意识的直接材料，然而，对于意识的直接材料的把握却又是不可描述的，这又使我们从摆脱非意识的直接材料的困境陷入了难以述说的新困境。不过，德勒兹在爱森斯坦的电影那里又指出，“即使就原型-语言的文字性元素来看，它也并不作为某种言语或语言，而是一种造形质量，一种非-能指、非-词意性的物质；不过该物质并非无定形，而是一种由符征学式、美学式、实用主义式构成，但却不是由语言学构成的物质。这种条件理应先于规定对象的条件；既非陈述行为，亦非陈述，而是可陈述者。由于语言占据了这样的物质，所以该物质就要让位于即将掌控甚至取代影像与符征的声明。”[24]从以上内容来看，尽管对于影像的述说或者说对于直接材料的把握的描绘是困难的，但比较明显的是，德勒兹要用符征①学、美学以及实用主义在语言陈述影像之前对之进行分类，而这个分类首先指向的就是皮尔士的实用主义。正像前面所指出的，由绵延分裂的影像并不是一团乱麻，而是乱中有序的，这个秩序就是通过皮尔士的符号学来见出的。根据皮尔士的分类，德勒兹将影像分为三度，即动情-影像、动作-影像、关系-影像，这在某种程度上形成了大的横向分类。但是，这三度影像并不是隔绝的，而是内在连接的，这在指涉绵延的连续性的同时又在清晰明了的秩序里掩埋了走向无序（潜在变异）的能量，不过，我们在此只需知道除了按照皮尔士横向连接的三度影像分类之外还有感知-影像、冲动-影像、反映-影像的纵向连接，而德勒兹在论证的过程中首先是在大类之间突出横向关系，然后又在每一大类影像中突出纵深关系对影像进行描绘的。Ronald Bogue指出，在运动-影像阶段的“六种影像中的每一种都产生三种符征，共计十八种符征。然而，这个数字仍然是很难确定的，正如在研究德勒兹所说的符号的含义以及他赋予电影符号的什么功能时看到的那样。”[25]Ronald Bogue之所以不那么肯定，是因为德勒兹的影像分类既是符征学的又是美学的，美学在德勒兹这里有着另外的意思，“一方面发生在理论思考范畴：思考不可被思考的，另一方面发生于艺术创作：引发思考的力量；因此，美学在哲学范畴指向‘域外’，同时在艺术创作领域作为‘力’。这种‘域外流动攻略’就是美學制域的内容，美学式电影介入电影后使电影产生变异的就是潜在化，潜在化既非复制也绝非模拟，而是使得力量得以生成、展现的变异过程”[26]，而且，“新机制的电影精神与心理自动机在依赖技术之前会依赖在美学上。”[27]德勒兹由此从借用皮尔士符号学对于运动-影像分类的制域转入了时间-影像，这又反过来将了皮尔士一军，我们还需要从时间-影像回过头来再看运动-影像，时间-影像本身又在某种程度上会对运动-影像的分类产生质疑，运动-影像的分类法适不适宜？不管怎样，我们在此只需知道德勒兹在借用皮尔士的分类法的同时又超越了皮尔士的分类即可。总之，影像的分类是一个不断流变的过程，而符征则是一个不断被发明的过程，因此，对于影像的分类始终都在更新，符征乃至影像类型根本上就是一个烟涛浩渺的模糊体系，这大概率是Ronald Bogue一直强调在运动-影像的18种符征后面加上“（或多或少）”的原因。因此，对时间-影像的分类也不能局限于Ronald Bogue分析的异于运动-影像的18种符征的另外7种符征，而应该以超过符征学的美学角度对之进行分类，当然，德勒兹所说的美学充满了模糊性，而对于影像的具体分类有些时候还必须根据具体的述说或者情景进行提取。

三、结语

对于影像的分类在大的方向上是依据林奈的自然博物学的纵向分类以及门捷列夫的元素周期表的横向分类，对于德勒兹的影像谱系的绘制中，既突出大类影像的纵深走向，又使大类影像和大类影像之间形成并列的横向关系。从柏格森的角度出发，影像是无限的，是生成性的，而生成很大程度上就是德勒兹意谓的美学，不过，无限的影像是有规律可循的，因此，对于影像的具体分类首先从皮尔士的符征学入手对运动-影像分类，然而，到了时间-影像阶段， 必须按照超出符征学的美学制域来分类，这又进一步将见出的秩序导向了暧昧和模糊，而且这种暧昧还要再回过头来对运动-影像再度审视与质询。总体而言，从运动-影像到时间-影像或者说从符征学到美学是一个循环交互的过程，对于影像的分类就应该在这种循环交互的基础上来全局把控，并保证其详尽性。当然，无论如何，对于德勒兹的影像分类都很难说一定是准确无疑的，只能在尽可能确切的基础上加以判断。

通过对于德勒兹两部影像理论书籍进行梳理、归纳和总结，我们认为德勒兹的影像分为两个部分，即视觉影像和声效-影像。视觉影像分为七个大类，分别是运动-影像、过渡影像、纯声光影像、打捞-影像、时间-影像、思考-影像、电子影像。其中，运动-影像共计104种影像；过渡影像共计6种；纯声光影像共计11种；打捞-影像共计15种；时间-影像共计50种；思考-影像共计40种；电子影像1种；视觉影像总计227种。声效影像分为两个大类，分别是不完全的声效影像4种；完全的声效影像4种；共计8种。视觉影像加上声效影像共计235种影像。影像大类相互之间形成的是横向的关系，而每一个大类影像自身的生长又延伸为了一种纵向关系。对于所有这些影像及其纵横关系的绘图如图5所示。

德勒兹的影像哲学本就是一块硬骨头，要理解德勒兹的影像理论并不是一件容易的事，即便我们用简便易懂的方式画出来了他的影像谱系图，但繁多的影像种类名目依然能够在一定程度上导致理解的淤滞，因此，要真正理解德勒兹的所有影像仍然富有挑战性，不过，好歹我们有了一个相对明晰的框架，相信假以时日，一切将轻取即得。

注释：

①符征以皮尔士的semiotique为基础，它指向的是影像的多样表现以及表现上的复杂性，是突显出独特性而非可切分与可明确定义的“符号”。

参考文献：

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[14]（法）德勒兹.《荒岛》及其他文本[M].董树宝，胡新宇，曹伟嘉译.南京：南京大学出版社，2018：38.

[15]（法）柏格森.创造进化论[M].肖聿译.北京：北京联合出版公司，2013：242.

[16]（法）柏格森.创造进化论[M].肖聿译.北京：北京联合出版公司，2013：155.

[17]（法）德勒兹.《荒岛》及其他文本[M].董树宝，胡新宇，曹伟嘉译.南京：南京大学出版社，2018：53.

[18]（法）柏格森.创造进化论[M].肖聿译.北京：北京联合出版公司，2013：60.

[19]（法）柏格森.创造进化论[M].肖聿译.北京：北京联合出版公司，2013：236.

[20]（法）德勒兹.电影II：时间-影像[M].黄建宏译.香港：远流（香港）出版公司，2003：368.

[21]（法）柏格森.思想与运动[M].邓刚，李成季译.上海：上海人民出版社，2015：133.

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[23]（加）麥克卢汉.理解媒介[M].何道宽译.南京：译林出版社，2011：100.

[24]（法）德勒兹.电影II：时间-影像[M].黄建宏译.香港：远流（香港）出版公司，2003：412.

[25]Ronald Bogue.Deleuze on Cinema[M].Routledge， 2003：65.

[26]（法）德勒兹.电影I：运动-影像[M].黄建宏译.香港：远流（香港）出版公司，2003：13-14.

[27]（法）德勒兹.电影II：时间-影像[M].黄建宏译.香港：远流（香港）出版公司，2003：737.

作者简介：

王相辉，男，汉族，山东聊城人，同济大学人文学院博士研究生，研究方向：德勒兹影像理论。

王志敏，男，汉族，天津人，北京电影学院电影学系教授，研究方向：电影美学。