王实甫《丽春堂》的题材、曲调和演出空间

摘要《丽春堂》杂剧所具有的金代气息的题材、文辞，不必视为作者年代的投影，它们依托于明代内廷演剧这一特定的演出空间。明清曲谱、曲选存录的该剧若干曲调或曲段，提示了更为多样的文本状貌，但不可据以推定其“原貌”或“原本”。《丽春堂》除今存明刊本之外，可能还曾存在其他文本系统。《丽春堂》既保留了王实甫的原词，也沉淀了明代史官、内廷表演者以及后世编刊者的选择，或许还有金人旧曲的遗存，是一种流动的交织错落的文本。关于元杂剧“文本流动性”的讨论，可与“世代累积型集体创作”说形成方法论的对话，即每一个文本都寄身于具体的历史语境，有其特别的意义与功能。

王实甫《丽春堂》杂剧留有明显的时代印痕，是考察《西厢记》创作时间的重要参照，也成为推断金代杂剧文学成熟的一个证据。然而，该剧今存的三种刊本（《元曲选》本、《古名家杂剧》本和《酹江集》本） 都出现于明中叶以后，相关印痕与作者、年代之间是否存在对应关系，易引起争议①。明清的若干曲谱、曲选还提示了该剧其他的文本状貌，可以进一步比勘异同，并细究缘由。当作为俗文学之一体的元杂剧“文本流动性”被明确揭示出来②，我们更有必要直面这样的“问题链”，即那些散发金代气息的题材、文辞，可以视为作者年代的投影吗？三种明刊本高度同源，它们曾依托于怎样的演出空间？曲选、曲谱的编者是否影响了今存诸文本的状貌？臧懋循刊印《元曲选》时，如何整合前代的文本传统，并融入自己的再造？诸如此类的持续追问，既有助于呈现《丽春堂》文本流动的内隐脉络和历史语境，也可以此为个案检省金元杂剧研究的若干重要论断。

一、“四丞相”以《金史》人物为原型

《丽春堂》洋溢着浓郁的宫廷趣味，故事题材则明确地指向了金代。配角左丞相徒单克宁见载于史，《金史》卷九二有传；至于主角右丞相完颜乐善，《曲海总目提要》以来皆认为此乃一虚构人物。其实，翻检《金史》，我们也可以找到“完颜乐善”的身影，即金世宗之子豫王完颜永成（？—1204）。《金史》卷八五云：

永成风姿奇伟，博学，善属文。世宗尤爱重之。…… （章宗明昌二年） 进封兖。坐率军民围猎，解职，奉表谢罪。上赐手诏曰：“……祖宗立法，非一人之敢私；骨肉至亲，岂千里而能问。以此退闲之小诫，欲成终始之洪恩。经云‘在上不骄，高而不危。是以知节慎者修身之本，骄矜者败德之源。……昔东平乐善，能成不朽之名，梁孝奢淫，卒致忧疑之悔。前人所行，可为龟鉴。卿兼资文武，多艺多才，履道而行，何施不可。如能德业日新，无虑牵复之晚……”未几，授沁南军节度使。……泰和四年，薨。讣闻，上为之震悼，赙赠甚厚，谥曰忠献。永成自幼喜读书，晚年所学益醇，每暇日引文士相与切磋，接之以礼，未尝见骄色。自号曰“乐善居士”。有文集行于世云。③

《金史》记述的完颜永成与《丽春堂》塑造的完颜乐善，多有相合：皆为皇族重臣，深受宠信；犯有过错被解职，很快召还；以“乐善”为字号。《丽春堂》之《元曲选》本的“题目”作“李监军大闹香山会”④，《古名家杂剧》本则作“乐善公遭贬济南府”⑤，此处的“乐善公”与史书的“乐善居士”虽非全同，然可互鉴。完颜永成的排行，更与《丽春堂》“四丞相”的称谓相通。剧中徒单克宁与乐善既分任左、右丞相，乐善却又被呼为“四丞相”，令人费解。据《金史》卷五五《百官志》，金代尚书省设“左丞相、右丞相各一员”⑥。“四丞相”之称于史无据，当别有所指。关于《丽春堂》的“正名”，《古名家杂剧》本作“四丞相歌舞丽春堂”⑦，《元曲選》本和《酹江集》本都作“四丞相高宴丽春堂”⑧，元人钟嗣成《录鬼簿》著录该剧时，却作“四大王歌舞丽春堂”或“四大王歌舞丽春园”⑨。辽金元时期以“大王”称皇子，《录鬼簿》“四大王”云云，当指向完颜乐善的排行⑩，而这个排行也与豫王永成相合。《金史》卷八五《世宗诸子传》记载世宗有皇子10人，“昭仪梁氏生豫王允成”，然排行不明，《金史·宗室表》亦然。明人程扬《历代帝王历祚考》卷八云：“长镐王允中，次显宗允恭（本名胡士瓦，蚤卒），三赵王孰辇，四越王斜鲁，五越王允功，六豫王允成，七豫绍王允济，八夔王允升，九郑王允蹈，十曹王允德。”排行第二的显宗完颜允恭活到40岁，并非“蚤卒”；排行第三的赵王和第四的越王于《金史》无传，当夭折。综合这两条记载，完颜允成（永成） 生年虽排第六，但在世宗成年诸皇子中却排第四，故也可能被视为四皇子。金末元初的文献已有类似看法，刘祁《归潜志》卷一云：“豫王允中，世宗第四子也。好文，善歌诗，有《乐善老人集》行于世。”清人指出，允中乃镐王，允成（永成） 为豫王，然刘祁称豫王为“世宗第四子”，当有所据。

论定虚构人物完颜乐善指向《金史》人物完颜永成，我们不必再拘泥于蛛丝马迹，去寻找另外的本事。《丽春堂》架构了一个带有戏谑、自醒意味的戏剧冲突，这不是一个传达士人政治关怀的忠奸故事剧，也没有刻意强调冲突中某一方伦理道德的正义性，而是反复渲染上层人物得志时的豪纵、张扬，以及退居时寄情山水的落寞、乐趣。至主人公被起用后，全剧的情绪高潮则引向了对圣德的颂扬。这种构思既贴合元曲作为“一代之文学”常见的隐逸主题，也可以说是从《金史》人物完颜永成那里合情合理且有限度地引发出来的再创造。

《丽春堂》不但人物关系的设定突破了史书记载的框范，文辞也往往溢出时代语境。金代皇族完颜氏与徒单部族世代联姻，《金史》卷九二《徒单克宁传》云：“克宁女嫁为沈王永成妃，得罪，克宁不悦，求致仕，不许。”《金史》卷七《世宗本纪》也记载，大定十六年（1176） 徒单克宁妃“以奸伏诛”。政治联姻、宫闱讳事、男女悲情，其间曲折不能详考，这是一个可以让勾栏瓦肆的杂剧作家产生丰富联想的题材，而今存《丽春堂》看不出任何相关痕迹。

《丽春堂》洋溢着女真人的历史自豪以及对金王朝的颂扬，却又出现了只见于元代或元代始流行的语汇、修辞。第一折【点绛唇】曲云：“破虏平戎，灭辽取宋，中原统，建四十里金镛，率万国来朝贡。”指向金人灭亡辽、北宋之事。这是全剧首曲，奠定整个剧作颂扬圣德的基调。【哪吒令】曲云：“俺如今要取讨呵有普察副统，要辨真呵有得满具中，要做准呵有完颜内奉。” “得满具中”涉及金人收伏契丹人旧部的早期历史。“得满”为辽人部落，《金史》卷二《太祖本纪》载，天辅六年（1122） 八月“得里得满部降”。剧中还使用了【唐兀歹】【拙鲁速】等胡人曲调，【满庭芳】曲甚至有“赤瓦不剌强嘴”等女真人詈语，不免让人猜测它们就是金代的旧曲或旧辞。然而，【混江龙】曲又云：“光禄寺醖江酿海，尚食局炮凤烹龙，教坊司驱跄妓女，仙音院整理丝桐。”据《元史·世祖本纪》载：“ （中统元年） 十二月丙申……立仙音院，复改为玉宸院，括乐工。”这凸显了该剧的蒙元时代背景，而“光禄寺”“尚食局”等几个机构并举的排比句法，更频繁出现在元人散曲或杂剧中。时间上的错位，既让人产生作者年代的混乱感，也提示今存《丽春堂》可能交织着不同时期的文本。

《丽春堂》将戏剧冲突发生的具体时间和空间，设置为蕤宾节的御园射柳会，这也曾被视为该剧出现于金代的一个痕迹。《金史》卷三五《礼志》云：“皇帝回辇至幄次，更衣，行射柳、击球之戏，亦辽俗也，金因尚之。”可知金人重阳射柳为皇帝主导的一种宫廷礼制，与《丽春堂》群臣竞技的游戏性描写迥然异趣。《元史》没有记叙作为礼制的射柳，然元人熊梦祥《析津志》描述说：“斫柳者于端午日……诸王行觞为节令寿。前列三军，旗帜森然。武职者咸令斫柳……断其白者，则击锣鼓为胜，其赏如前。不胜者亦如前罚之。仪马疋咸与前饰同，此武将耀武之艺也。”可见元代贵族端午射柳的竞技化、娱乐化态势。明初以后的诗文、散曲和笔记中，更频繁出现御苑射柳、群臣宴乐的歌咏或记述。如晚明沈德符《万历野获编》卷二云：“京师及边镇最重午节……京师惟天坛游人最胜，连钱障泥，联镖飞鞚，豪门大估之外，则中官辈竞以骑射为娱，盖皆赐沐请假而出者。内廷自龙舟之外，则修射柳故事，其名曰‘走骠骑。”将这一节庆娱乐的参与者，直指明代以皇帝为中心乃至包括勋贵、近侍的内廷，而明代内廷承担演剧职责的正是钟鼓司太监。反映明中叶内廷演剧的《雍熙乐府》中存录了三个题名“走骠骑”的套曲（卷六【粉蝶儿】、卷一三【斗鹌鹑】、卷一四【集贤宾】），可知沈德符所谓“修射柳故事”，并非只是单纯的骑术炫技或竞技，还夹杂了繁复的人物扮装和故事表演。这些套曲都遵循颂扬圣德、歌咏太平的模式，所描述的故事性表演，大抵可找到相应的元人杂剧。今所见《丽春堂》并非元时旧本，其底本或源自明代内府、教坊，那么射柳会固然可以嵌入有准确时代背景的剧情之中，也可能反映了明代内廷演剧的一种需要：借前人旧剧，以娱乐眼下观众。这是一种服务于演剧现场的功能性表演，既可以嵌入剧情，也可以超越剧情。

《丽春堂》所具有的金代气息的题材、文辞，可能折射了三个不同时间向度的信息：作者活动年代的投影，作者对前代上层生活的想象与书写，后世某种特定演出空间的需要。今存三种《丽春堂》版本都出现于明代，故最后一种可能性尤其值得关注。这里的“演出空间”，既指演出活动依托的舞台、戏楼、剧场等物质性场所，更着眼于演出过程中的观演互动，即“表演”与“观看”之间的精神性联系。如果表演“本质上可被视为一种交流的方式（a mode of communication） ”，那么可以继续讨论的是，今存《丽春堂》诸文本是否曾依托某种特定演出空间？是谁在表演，又演给谁看？

二、“直抄”《金史》的未必是王实甫

《丽春堂》中左丞相的自述经历，与《金史·徒单克宁传》一致，且有雷同文辞，研究者早已注意到这点，以至有王实甫“直抄”《金史》本传的看法。然而，《金史》成书于元至正四年（1344） 十一月， 而此前钟嗣成《录鬼簿》［自序署至顺元年（1330）］ 已著录该剧，王实甫如何得见《金史》，又为何“直抄”《金史》？一种意见认为：“王实甫或可看到徒单克宁的墓志碑传，又如作为元王朝官修的《金史》，完成于至正初，但它的底本或主要参阅本却是元初王鸮编修的《金史》，如有机会，王实甫也可看到。”也就是说，王实甫不必读过《金史》，却有可能见到《金史》之前的某类文献或某个文本并采入杂剧。近年关于《金史》编纂过程及史源的研究，可为这种意见提供更多的支持。这样的解释固然逻辑自洽，却并不充分，因为其中预留一个不可靠的假设，即今存元杂剧文本是元代杂剧演出的镜像式反映。这样的解释还忽视了另外的可能，即今存元杂剧文本也沉淀了后世某种演出空间的特质。那么，《丽春堂》“直抄”《金史》或其他文献的语句，是王实甫本人一种自觉的写作策略吗？

《元曲选》本《丽春堂》徒单克宁上场后，有这样几句宾白：“老夫受恩甚厚，以年老乞归田里。圣人言曰：‘朕念众臣之功，无出卿右者。”这里“朕念众臣之功，无出卿右者”出自《金史·徒单克宁传》，无怪学者有“直抄”的判断。而且，《古名家杂剧》本《丽春堂》于此处还多出“卿慎重得大臣之体”一句，亦见于《金史》，其“直抄”更为完整。显然，无须回避一个事实：今存《丽春堂》与《金史·徒单克宁传》之间存在“引述”与“被引述”的互文关系。然而，高度同源的明刊本《丽春堂》引述《金史》这样的权威文本时，文字上却另有差异，这就提示另一种可能：《丽春堂》对《金史》的“直抄”，未必遗存了王实甫时代该剧的原貌，或许出自后人的添补。我们不必为《丽春堂》的这几句宾白，寻找《金史》之外的文献来源。它们确乎出自《金史》，却未必是元人所为，更未必是王实甫时代该剧演出的所需；既然今存《丽春堂》都是明刊本，那么此处宾白更有可能折射了该剧于明代演出时的某些特质。

元杂剧并非一种建构“第四堵墙”的观演体制，自述性宾白的信息指向通常是外在于剧情的观众（读者），而非剧情中人，具有鲜明的单向度特征。当《金史》的这几句文辞被摘引出来并施用为《丽春堂》剧情人物的宾白时，就嵌入了一个特定的演出空间，是要“说”给某些特定观众听的。这表明今存《丽春堂》所依托的演出空间，并非元代城市的勾栏瓦肆或乡野的神庙戏台，而是以明代皇族为中心的内廷。

孙楷第指出，明刊本、钞本元杂剧大多“直接间接从内府本或教坊本出”，其说虽不能一概而論，但臧懋循刊印《元曲选》前，曾得到锦衣卫刘承禧的帮助，看到了一批据内府本过录的元杂剧，则为众所周知的事实。《元曲选序》云：“予家藏杂剧多秘本。顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集。”《丽春堂》或在其中。《丽春堂》之《酹江集》本与《元曲选》本几乎相同，可不论。《古名家杂剧》本与明内府本的关系，未见有直接证据，但其可能的编者陈与郊，与刘承禧亦往来甚密；另一可能的编者王骥德也见过内府本，“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械，曰某人冠某冠、服某衣，执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣”。对比赵琦美钞校内府穿关本的文本体例，这些古本元剧当是明初流传下来的内府按行演出本。

今存脉望馆所藏明内府本杂剧中并无《丽春堂》，但从明初以来元杂剧文献流播的痕迹来看，《丽春堂》曾进入明代宫廷并演出。《永乐大典目录》卷五四著录了一种“歌舞丽春堂”杂剧，从其前后杂剧名目来推断，为王实甫《丽春堂》的可能性较大。那么，明初该剧或已以文本形式进入宫廷。正德、嘉靖时以内府所藏曲本为基础的《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》，都收录了《丽春堂》曲段。这些曲段虽与今存明刊本有着差异，但修辞表达、语言风格和颂圣倾向完全相同，更将该剧今存诸文本可能依托的演出空间直指明代内廷。《丽春堂》散发的宫廷气息令人印象深刻，这既是一种与题材相匹配的风格，也与赤裸裸的颂圣表演有关。繁冗的颂圣曲文固然指向了内在于剧情的金代皇帝完颜氏，更迎合了外在于剧情的观看群体；“颂圣”固然是元杂剧的常见体例，可能与元代某种演剧惯例有关，却也是明代内廷承应的需要。

明代宫廷演剧机构主要有礼部教坊司和内廷钟鼓司，虽内外有别、各有分工，但剧本则可互通。万历时人宋懋澄《九籥集》卷一〇《御戏》记载，内府承应演出之前有“史官”参与的环节：“院本皆作傀儡舞，杂剧即金、元人北九宫。每将进花及时物，则教坊作曲四折，送史官校定，当御前致词呈伎，数日后，复有别呈，旧本更不复进。”此处“教坊作曲”，核之以《脉望馆钞校本古今杂剧》所存18种“本朝教坊编演”杂剧，可知皆为节令戏或庆寿戏。沈德符《万历野获编补遗》卷一云：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。”既然钟鼓司所编演的杂剧多与教坊司相通，那么“史官校定”当不止于节令庆寿之戏，明初以来内廷演剧即以北曲为尚，应不会直接照搬元人旧本，必有审查，以迎合上意。

元杂剧的宾白是文人所写抑或优伶当场发挥，向有争议。《古名家杂剧》出现于明万历十六年（1588） 前后，距宋懋澄写作《御戏》的年代不远。考虑到《古名家杂剧》底本来自内府钟鼓司（或礼部教坊司） 的可能，《丽春堂》“直抄”《金史》的几句宾白，未必是王实甫所为，也不必理解为王实甫看到了《金史》成书之前的某个文献。我们或许可以提出一种更合理的解释：这是明代“史官”据《金史》引入、钟鼓司太监或教坊司优伶按行演出所遗留的痕迹。

如果把《元刊杂剧三十种》和脉望馆所藏明内府按行本视为元杂剧的“表演型”文本，主要是方便表演者，那么《元曲选》和其他明刊本则可视为“展阅型”文本，主要是迎合读者之所需。元杂剧从“表演”到“展阅”的文本流动史中，对于“史官校定”所发挥的功能，宋懋澄透露的信息有限，但参以其他零星记载，可知其当有依据。张萱《西园存稿》卷一六云：“复幸校书秘阁，得元人院本数十百种，欣然会心。”王骥德《曲律》卷四称：“金元杂剧甚多……康太史谓于馆阁中见几千百种。”明代并无专门的史官，翰林院修纂、编修、检讨皆有“史官”之名，而康海、王九思、何良俊等著名文人曲家皆有翰林院任职的经历，不排除参与其间的可能。

如果“史官校定”是明代内廷演剧的必经程序，那么比较内府按行演出本与他本的异同，就可以反观这个审查程序之于特定作品的具体影响。然而，《丽春堂》并无元刊本（或近于元刊本的钞本），亦无明内府按行演出本，故难以进一步讨论“史官校定”如何改写了王实甫时代该剧的“原貌”。宋懋澄“史官校定”“复有别呈”云云表明，明代内廷演剧存在一个官方审查机制，虽有一定成规，却并不依循固定的文本。如此，《丽春堂》之《元曲选》本与《古名家杂剧》本虽同源却多有差异，可能并非只是因为臧懋循的“妄改”，也许它们依据了不同的内府本。

三、《盛世新声》不能订正臧懋循“妄改之误”

《丽春堂》杂剧从用于优伶“表演”到利于文人“展阅”的转型中，明中叶的《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》所收曲段具有特别的意义。三部曲选有承继关系，所选录《丽春堂》曲段既早于《古名家杂剧》本和《元曲选》本，又与明初《太和正音谱》及更后的《群音类选》《北词广正谱》颇有异同，显示出交织错落的状态。

或许因三部曲选年代更早，故而被崇信更真，有学者认为它们“大半可以订正臧懋循《元曲选》妄改之误”。臧懋循“妄改”元人杂剧已是学界共识，但《元曲选》保存元杂剧“原貌”之功，尚没有得到充分梳理；它与其他曲选、曲谱所存杂剧选段之间的关系，亦有待进一步说明。对比曲选、曲谱的《丽春堂》选段、曲文，可以更清晰地呈现该剧文本流动的脉络，并管窥《元曲选》与元杂剧早期传本的关系。

《盛世新声》“未集”收录无名氏【越调·斗鹌鹑】《起用》套曲，即今所见明刊本《丽春堂》杂剧第三折的部分曲文，然异文甚多，【麻郎儿】以下诸曲差别尤其明显，兹录于下（采用韵断法）：

【麻郎儿】我生居在画屋。流落在郊墟。冷落了歌儿并舞女。控闲了宝马香车。知他是断於。甚处。睡足。绕清山十里平湖。向一叶扁舟睡足。抖擞着绿簑归去。

【绵搭絮】仗年尊指尺銮舆。倚功劳敢喝金吾。瞒不过凤衔去处。那一个官人敢言语。无徒。断没来家卒。你若是我根前、我根前没怕惧。

【络丝娘】我今日复帝都。你根前再嘱付。则要你怜恤军卒。爱惜些民户。弟兄和睦。伴当宾伏。从今之后有的文書。我行分付。不比其余。你若是我根前、我根前敢做主。

【尾声】好山好水难将去，都写入丹青画图。对此景赏无休，到晚来停灯看不足。

对比《元曲选》本《丽春堂》第三折的相关段落：

【麻郎儿】昨日个深居华屋。今日个流窜荒墟。冷落了歌儿舞女。空闲了宝马香车。

【幺篇】知他是断与。甚处。外府。则落的绕青山十里平湖。驾一叶扁舟睡足。抖擞着绿蓑归去。

【东原乐】纵得山林趣。惯将礼法疏。顿忘了马上燕南旧来路。如今拣溪山好处居。为甚么懒归去。被一片野云留住。

【绵搭絮】也无那采薪的樵子，耕种的农夫。往来的商贾。谈笑的鸿儒。做伴的茶药琴棋笔砚书。秋草人情即渐疏。出落的满地江湖。我可也钓贤不钓愚。

【络丝娘】到今日身无所如。想天公也有安排我处。可不道吕望、严陵自千古。这便算的我春风一度。

【拙鲁速】我今日赴京都。见銮舆。也不是我倚仗着功劳，敢喝金吾。其实的瞒不过这近御。我去处便去。那一个闲人敢言语。那无徒甚的是通晓兵书。他怎敢我跟前、我跟前无怕惧。

【幺篇】我如今上路途。你听我再嘱付。则要你抚恤军卒。爱惜军户。兄弟和睦。伴当宾伏。从今一去，有的文书。申到区区。再也不用支吾。你跟前、你跟前敢做主。

【收尾】则我这好山好水难将去。待写入丹青画图。白日里对酒赏无休，到晚来挑灯看不足。

篇幅长短、文字多寡，一望而知，更有几处异同值得细致推究。其一，《盛世新声》只有一支【麻郎儿】，乃将正曲与【幺篇】合二为一，《元曲选》本《丽春堂》则分作两支，于正曲之后再连用【幺篇】。近代以来的曲学家认为，【麻郎儿】只可入套数，不能单用，须与【幺篇】连用，且【幺篇】换头常为六字三韵的短柱体。这是基于统计得出的一般规律，并非没有例外，但大抵体现了元杂剧的文本惯例。如《盛世新声》“未集”收录宫大用《七里滩》杂剧“蔓笠新凉”套曲，其中【麻郎儿】曲即两支，与元刊本《七里滩》同；又收录郑德辉《倩女离魂》杂剧【越调·斗鹌鹑】“人去阳台”套曲，也是【麻郎儿】之后连用【幺篇】，与《元曲选》等明刊本同。通检元明两代杂剧，可知《元曲选》本《丽春堂》分作两支，符合元杂剧的一般惯例；或者说，臧懋循延续了一種被广泛接受和传承的文本传统。

其二，《元曲选》本《丽春堂》有【东原乐】曲，《盛世新声》则失收。此曲当非后人补写，因早见于明初《太和正音谱》，朱权为之区分平仄，以为谱式，据其标注，出自王实甫《丽春堂》第三折，但文字略有差异，《太和正音谱》作：“纵得山林趣。惯得礼法疏。鞍马区区燕南路。我如今拣溪山好处居。为甚么不归去。被一片野云留住。”这里“鞍马区区燕南路”一句，与《元曲选》本《丽春堂》相较，明显不同。该曲亦见于《古名家杂剧》本《丽春堂》，第三句则同于《太和正音谱》。显然，臧懋循虽熟悉《太和正音谱》，但刊印《丽春堂》时，并没有依据早已选作谱式的例曲。

其三，【绵搭絮】曲见于《盛世新声》，然与《元曲选》本《丽春堂》相校，文辞全然不同。该曲也早见于《太和正音谱》，其中“秋草人情即渐疏，虽是蓑笠纶竿”两句，与《元曲选》本《丽春堂》略有不同，与《古名家杂剧》本《丽春堂》则全同，显示了三者的同源关系。《盛世新声》所收【绵搭絮】一曲，与《丽春堂》之《元曲选》本、《古名家杂剧》本差异太多，不可互校，但近于后两者的【拙鲁速】一曲。其四，《元曲选》本《丽春堂》有两支【拙鲁速】，该曲调不见于《盛世新声》，但文字又近于《盛世新声》中的【络丝娘】曲。点检《太和正音谱》以来的明清曲谱，【拙鲁速】和【络丝娘】向为两支不同的曲调，《盛世新声》显然有误。《丽春堂》之《元曲选》本与《古名家杂剧》本于此处不仅曲调名同，曲辞也几无差异，另成一个系统；其与《盛世新声》的不同，自有依据或来历，并非臧懋循“妄改”。

以上对勘表明，《盛世新声》所收《丽春堂》选段与《丽春堂》之《元曲选》本、《古名家杂剧》本之间，呈现出交织错落的复杂状态。《盛世新声》所存曲文虽早于《古名家杂剧》本和《元曲选》本，却有不同于更早的《太和正音谱》之处，而《古名家杂剧》本和《元曲选》本虽晚于《盛世新声》，却也有近于更早的《太和正音谱》之处；《古名家杂剧》本与《元曲选》本相异之处，虽常近于《盛世新声》，但也有两本相同而异于《盛世新声》之处。有学者认为：“脉望馆本（实即脉望馆藏《古名家杂剧》本——引者注） 保留原貌较多。”此论大体正确，但所谓“原貌”，当非王实甫时代的本来面貌，甚至有违明初的文本状貌；《元曲选》本确有臧懋循师心自用的“妄改”，但若依据《盛世新声》来“订正”，却有可能南辕北辙，离所谓“原貌”更远。概言之，曲选、曲谱所录存《丽春堂》曲段并不足以说明王实甫时代《丽春堂》的“原貌”或“原本”，相反，它们进一步提示了《丽春堂》杂剧早期文本的多样性。

四、【离亭宴煞】曲：另一种文本系统？

《太和正音谱》收录了一支【离亭宴煞】曲：“闲来膝上横琴坐。醉时林下和衣卧。畅好快活。乐天知命随缘过。为伴侣唯三个。明月清风共我。再不把利名侵，且须将是非躲。”朱权为之标注平仄，又标识出处：“王实甫《丽春堂》第四折。”今知《太和正音谱》版本多种，皆从明洪武年间刻本演化而来，虽多异文，但关于此曲与王实甫、《丽春堂》关系的标示十分一致。后世受《太和正音谱》影响的曲谱，如明万历时期程明善《啸余谱》、清初李玉《北词广正谱》和清康熙后期的《钦定曲谱》，也都将这支【离亭宴煞】曲的出处指向了王实甫《丽春堂》。

从明初《太和正音谱》到清康熙后期《钦定曲谱》，曲家习焉不察，皆以此曲为王实甫所作，近现代学者如吴梅、冯沅君等亦不辨，不免让人疑惑。这首【离亭宴煞】曲，既不见于三种明刊本《丽春堂》，也不见于《盛世新声》等曲选，乃至更后的《群音类选》。各种《丽春堂》第四折，曲调或有多寡，文字或有异同，然以周德清《中原音韵》核检，皆押“江阳”韵；《太和正音谱》所录之曲却押“歌戈”韵，迥然不同。故这支【离亭宴煞】曲绝不可能与《丽春堂》诸文本中的今存曲调形成联套。

这支【离亭宴煞】曲也见于其他元曲作家的名下。明抄残六卷本元人杨朝英《阳春白雪》于李茂之名下存录了三个【行香子】套数，首句分别作“春满皇都”“得又何如”“攧竹分茶”。第二个套数的尾曲就是【离亭宴带歇指煞】“闲来膝上横琴坐”，该曲牌调名不同于《太和正音谱》的【离亭宴煞】，文辞也略有差异，然可互校。核检元明曲谱，参考近代以来曲学家的看法，可知【离亭宴带歇指煞】虽不同于【离亭宴煞】，然格律接近，皆属双调的尾声之曲，容易混淆。

李茂之名下的这三个套曲，不见于其他版本的《阳春白雪》，包括两个元刊本（元刊十卷本和残二卷元刊本） 和存曲最多的旧钞九卷本。明抄残六卷本的收录未必为孤证，但一些矛盾的记载也表明，李茂之的著作权尚有辨析的必要。该本《阳春白雪》李茂之名下的【双调·行香子】“春满皇都”套曲，与《太平乐府》朱庭玉名下的【双调·行香子】“春满皇州”套曲几乎雷同，而《太平乐府》的编者也是元人杨朝英，那么同一编者为何会把同样套数归于两人名下？这或许是杨朝英的疏忽，反映了书商参与早期曲本编纂、传播的粗心与随意，更凸显了曲体文学早期的卑俗处境。钟嗣成《录鬼簿》没有载录李茂之其名其作，朱权《太和正音谱》将其列入“词林英杰”一百五十人，从排序第二十五来看，当为元代早期曲家，年代或与王实甫接近。因为年代接近而造成作品归属混淆的可能，或亦有之。

清初李玉《北词广正谱》也著录了这三个【行香子】套曲，至于其作者的题署，则与明抄残六卷本《阳春白雪》大异。《北词广正谱》将三个套曲分属不同作者：“王实甫撰‘得又如何”“李茂之‘春满皇州套”“无名氏撰‘攧竹分茶”。隋树森认为，李玉编撰《北词广正谱》时，“所参考的那部《阳春白雪》，有些材料不见于元刊十卷本和九卷抄本，而見于这个六卷残本，也就是说，他大半就是用这种本子的，不过他所用的，其卷帙完全而已”。因此，《北词广正谱》的曲调来源，还有继续探讨的空间，而李玉将“得又如何”套曲的作者归属王实甫，恐怕不是依据某种《阳春白雪》，更有可能沿袭《太和正音谱》以来的共识。总之，关于【离亭宴煞】曲的作者和出处，李茂之三个【行香子】套曲的发现，尚不能证伪《太和正音谱》以来的记载。

《丽春堂》第四折见于《太和正音谱》的曲调，除这首“歌戈”韵的【离亭宴煞】，还有“江阳”韵的【五供养】曲。若《太和正音谱》例曲出处的标识可信，那就意味着朱权时代的《丽春堂》杂剧第四折曾有过两种迥异的文本：一种押“歌戈”韵，以【离亭宴煞】“闲来膝上横琴坐”曲收尾；另一种押“江阳韵”，以【五供养】“穷客程”曲起调，即现存诸本《丽春堂》第四折。如此，《丽春堂》文本的多样性和流动性不止体现为今存文本的曲调多寡、文辞异同，可能还存在另一种迥异的文本传统。

事实上，今存明刊本《丽春堂》第四折的曲调，与曲选、曲谱所录存的曲段，也有明显不同。《元曲选》本第四折【双调·五供养】套曲，连用了17支曲调：【五供养】— 【乔木查】— 【一锭银】— 【相公爱】— 【醉娘子】— 【金字经】— 【山石榴】— 【幺篇】— 【落梅风】— 【雁儿落】— 【得胜令】— 【风流体】— 【古都白】— 【唐兀歹】— 【搅筝琶】— 【沽美酒】— 【太平令】。然而，《盛世新声》“午集”收录该套曲时，只有13支曲调：【五供养】— 【乔木查】— 【一锭银】— 【驸马还朝】（即【相公爱】） — 【真个醉】（即【醉娘子】） — 【西文经】（当为【西番经】，即【金字经】） — 【山石榴】— 【落梅风】— 【雁儿落】— 【得胜令】— 【风流体】— 【慢水鹅】（即【古都白】） — 【倘兀歹】（即【唐兀歹】）。《盛世新声》“午集”目录将该套曲标注“十三换头”，《词林摘艳》因袭《盛世新声》的曲调、曲文，唯不标注“十三换头”；《雍熙乐府》该套曲亦标注“十三换头”，【山石榴】则分作两支，与《元曲选》本《丽春堂》同，却比该本以及《盛世新声》所收套曲少一支【落梅风】；直至万历时期的《群音类选》，该套曲有14支曲调，即保留【落梅风】曲，也题作“十三换头”。那么，《元曲选》本《丽春堂》为什么会多出若干曲调？【落梅风】一曲是否为王实甫时代《丽春堂》所原有？

嘉靖时人何良俊《四友斋丛话》卷三七云：“李直夫《虎头牌》杂剧‘十七换头，关汉卿散套‘二十换头，王实甫《歌舞丽春堂》‘十二换头，在双调中别是一调。牌名如【阿那忽】【相公爱】【也不罗】【醉也摩挲】【忽都白】【唐兀歹】之类皆是胡语，此其证也。”看来，这几种“换头”的【五供养】套曲之所以引人注目，是因为联缀了若干金人旧曲。《四友斋丛说》又云：“王实甫不但长于情辞，有《歌舞丽春堂杂剧》。其‘十三换头【落梅风】内‘对青铜猛然间两鬓霜，全不似旧时模样，此句甚简淡。偶然言及，老顿即称此二句。此老亦自具眼。” “老顿”，即正德时期南京教坊曲师顿仁，武宗南巡时曾御前供奉，后随驾去北京，习得北曲五十余套。那么，何良俊、顿仁称赏的【落梅风】曲，当出自正德时期的内廷。该曲不见于嘉靖时期的《雍熙乐府》，却见于正德时期的《盛世新声》和万历时期的《元曲选》，倘若《元曲选》本《丽春堂》也出自内廷，那么我们再次看到了明代内廷演剧的多样与变化；换言之，“史官校定”虽为必须环节，钟鼓司或教坊司的承应演出却并无不可更易的定本。

臧懋循刊印《元曲选》时如何整合前代多样的文本传统，是一个尚待深入的话题。有这样一种看法：“ 《元曲选》是以古名家本和内府的抄本为底本，依据《雍熙乐府》加以校订，再加上编者臧晋叔个人的判断而形成的文本。”此论主要基于《倩女离魂》《范张鸡黍》不同版本的比勘，是否可以延及其他剧作，尚需更充分的讨论。仅就《丽春堂》杂剧而言，《元曲选》本的底本虽或出自内府，但《盛世新声》《雍熙乐府》等以内府所藏曲本为基础的曲集，并没有成为臧氏校订的依据。

尤可注意的是，《元曲选》本《丽春堂》的【搅筝琶】【沽美酒】【太平令】三支曲子，不见于《盛世新声》等曲选。它们是臧懋循的增添吗？郑骞认为：“无论从剧情或文字风格观之，皆可断为后人所添。”这是一个极有眼力的发现，或可再议。这三支曲子出现于右副统军使李圭上场之后，与“负荆请罪”的宾白相互配合。李圭出身契丹上层，言行却滑稽笑谑，饰以净脚，既推动情节的发展，也与主角完颜乐善形成反向投射的对位关系，这是元杂剧常见的一种塑造人物形象的类型化方式。若无李圭的“负荆请罪”，不仅情节前后不能呼应，起承转合也少了最后环节。

李玉《北词广正谱》“双调”类也录存了《丽春堂》的【五供养】套曲曲牌，虽无曲辞，联套方式却与《古名家杂剧》本和《元曲选》本皆不甚相同。移录于此：【五供养】— 【乔木查】— 【一锭银】— 【相公爱】— 【金字经】— 【山石榴】— 【么】—【醉娘子】— 【落梅风】— 【雁儿落】— 【得胜令】— 【风入松】— 【忽都白】— 【倘兀歹】— 【拨不断】— 【搅筝琶】— 【滴滴金】— 【折桂令】。如果王实甫时代《丽春堂》杂剧的最后一折确如郑骞所论是以【倘兀歹】收束，那么此处【拨不断】等四支曲子也足以让人怀疑乃“后人所添”。

然而，《丽春堂》之《元曲选》本和《古名家杂剧》本皆以【沽美酒】连用【太平令】来收束，果真是“后人”所为吗？其实，这也是元杂剧中的常见现象，甚或可能体现了元杂剧的某种惯习，因其早见于《元刊杂剧三十种》的《单刀会》《岳孔目借铁拐李还魂》。《元史》关于宫廷宴饮乐舞的记载多次出现这样场景：“妇女三人歌新水令、沽美酒、太平令之曲，终，念口号毕，舞常相和以次而出。”可知以这种曲调搭配来终场，实为元代宫廷宴饮的用乐体制。那么，元杂剧以【沽美酒】连用【太平令】终场，或是朝堂乐舞之于民间演剧的影响，也或是朝堂乐舞吸收了民间演剧的用乐。

倘若【离亭宴煞】曲确如朱权记载是为某种《丽春堂》第四折所有，倘若《啸余谱》《北词广正谱》等曲谱的著录并非率意捏造，那么可能还曾存在有别于今存三种明刊本的另一种《丽春堂》文本系统，即第四折押“歌戈”韵，并以【离亭宴煞】曲来收束全剧。我们注意到，繁本系统的《录鬼簿》于萧德祥名下也著录一种《四大王歌舞麗春园》，一般皆认为此乃杂剧，尚不知这支【离亭宴煞】是否与此剧有关联。

关于【离亭宴煞】曲与王实甫、《丽春堂》关系的讨论，虽没有确切答案，甚至因材料有限而不免于推测之辞，却进一步揭示了元明二代《丽春堂》文本状貌的丰富性，以及文本定型过程中的流动与变化。

余论

《丽春堂》杂剧多样的文本状貌所隐藏的衍变脉络虽有迹可循，但呈现出既相互接近又彼此疏离的复杂状态，无从推定王实甫时代的“原貌”或“原本”，也难以将诸文本按照时间先后来准确定位。今存文本既保留了元代杂剧作家王实甫的原词，也折射了明代官方审查机构、内廷表演者以及后世编刊者的选择，其间或许还有作为民间创作的早期金人旧曲的遗存。这是一种错落交织、重叠沉淀而成的网状的流动文本。

王国维《宋元戏曲考》以来，受“一代之文学”说的影响，学界习惯标举“元曲”或“元杂剧”，戴不凡、徐朔方则力倡“金元杂剧”或“金（宋） 元杂剧”。若视杂剧为一种表演艺术，金元或金（宋） 元并举，已有充分的传世文献和考古发现可作为“二重证据”；若着眼于文学文体的创制、规范与定型，那么金代是否出现成熟的杂剧文学却是一个困难的问题。《录鬼簿》所著录早期杂剧作家的名下，已有形式规范、体例完整的作品，常识和推理都告诉我们，这不会是一蹴而就的：曲牌体文学由诗歌、说唱发展为代言体戏剧，必然经历了一个过程。外围史料不足征，于是，深入文本寻找金人或金代的影迹，呈现种种“内证”之后，某些元杂剧的创作时间或演出时间被指向了蒙古灭金之前，相关文本则被视为“世代累积型集体创作”。

“曲无定本”虽为老生常谈，却蕴含着深刻的戏剧本体观。戏剧是要在时间和空间两个维度来展开的艺术形式，文学文本与现场表演既相互投射，又相互抵触，二者离合之间、迎避之时，总是存在一定张力。一方面，元杂剧作为一种成熟的戏剧形态，文人所写（或所改） 曲本与优伶按行演出之间，不会是镜像式的映射关系，因此，对于不同文本的相异之处，便不能直接以出现时间先后去推论更早的就更符合“原本”或“原貌”。另一方面，也不必因强调元杂剧的“文本流动性”，而质疑我们读到的是不是“元”杂剧，甚至否定元杂剧研究的文献基础。元杂剧文本流动史中的种种差异、变化固然令人印象深刻，种种因袭、传承也体现在曲调、文辞、体例和风格等要素之中，依据今存文本去寻觅早期“原貌”的努力，依然有其合理性。

关于元杂剧“文本流动性”的讨论，可与“世代累积型集体创作”说形成方法论的对话或互补：每一个文本都寄身于具体的历史语境，有其特别的意义与功能。从这个角度看，作者及其“原貌”（“原本”）、后世改订者及其“妄改”（“校定”），在元杂剧文本流变与意义生成的历史链条上，都各有其值得尊重的位置。理解元杂剧的“文本流动性”或许并不困难，问题是梳理相关文本的“异”与“同”时，如何弥合种种空缺的历史罅隙，并将这些异同“语境化”予以尽可能合理的解释。

① 参见戴不凡：《王实甫年代新探》，《戴不凡戏曲研究论文集》，浙江人民出版社1982年版，第62—81页；蒋星煜：《王实甫〈西厢记〉完成于金代说剖析——评戴不凡“王实甫年代新探”》，《西厢记考证》，上海古籍出版社1988年版，第24—36页；邓绍基：《王实甫的活动年代和〈西厢记〉的创作时间》，《文化遗产》2012年第4期。

② 参见程芸：《〈疏者下船〉的版本差异与意义空间——基于元杂剧“文本流动性”的考察》，《北京大学学报》2022年第4期。

③⑥《金史》，中华书局2020年版，第2026—2028页，第1299页，第2017页，第182页，第40页，第882页。

④王实甫：《四丞相高会丽春堂杂剧》，《续修四库全书》第1761册影印明万历刻本《元曲选》，上海古籍出版社2002年版，第498页，第487页，第488页，第491页，第487页，第486页，第494—495页。

⑤⑦王实甫：《四丞相歌舞丽春堂》，《古本戏曲丛刊》四集第4册影印《脉望馆钞校本古今杂剧》，国家图书馆出版社2016年版，第426页，第426页，第389页。

⑧ 王实甫：《四丞相高会丽春堂杂剧》，《续修四库全书》第1761册影印明万历刻本《元曲选》，第498页；孟称舜：《新镌古今名剧酹江集》，《古本戏曲丛刊》四集第39册影印明崇祯刻本，第93页。按，万历刻本《元曲选》刊印未精，《丽春堂》篇首剧名题“高会”，与正名的“高宴”不一致。

⑨参见钟嗣成撰，佚名续，王钢校订：《录鬼簿校订》，中华书局2021年版，第74、157页，第99页。

⑩ 戴不凡曾有这个猜想，然未做论证（《王实甫年代新探》，《戴不凡戏曲研究论文集》，第67—68页）。

程扬：《历代帝王历祚考》卷八，《四库未收书辑刊》第9辑第4册，北京出版社2000年版，第143页。

刘祁：《归潜志》，中华书局1983年版，第4页。

参见嵇璜：《续通志》卷一九八，清文渊阁《四库全书》本。

《金史》，第2171页。按，永成于金世宗大定七年（1167） 封沈王。

《元史》，中华书局1976年版，第68页，第1774页。

熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社1983年版，第204页。

沈德符：《万历野获编》，中华书局1959年版，第67页，第798页。

郭勋：《雍熙乐府》，《续修四库全书》第1740册影印明嘉靖刻本，第516页。

郭勋：《雍熙乐府》，《续修四库全书》第1741册影印明嘉靖刻本，第151页，第181页，第112—114页。

理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年版，第8页。

邓绍基：《王实甫的活动年代和〈西厢记〉的创作时间》。

陈晓伟指出：“金代达到一定级别官员的行状、碑志与国史本传的撰写像是有一套成熟制度，可能与今本《金史》列传的来源关系密切。”（陈晓伟：《金史丛考》，中华书局2022年版，第617—618页）

参见程芸：《元杂剧的单向度叙述格局及其美学意义》，《江汉论坛》1995年第12期。

孙楷第：《也是园古今杂剧考》，中华书局2021年版，第120页。

臧懋循：《元曲选》，《续修四库全书》第1760册影印明万历刻本，第196页。

王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版，第143页，第169页。

宋懋澄著，王利器校录：《九籥集》，中国社会科学出版社1984年版，第218页。

《古名家杂剧》刊印时间不一，所收《四声猿》卷末牌记署“万历戊子夏”，《帝妃春游》卷首刊记则署“万历己丑孟秋”。

有学者认为，明代内府按行本可视为不同于元刊本、《元曲选》本和其他明人“删润本”的另一种类型（邓绍基：《元杂剧版本探究》，《元剧考论》，人民文学出版社2017年版，第446—457页）。也有学者进一步强调，今存明刊本皆从明内府本出［小松谦「内府本系诸本考」（『田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集』汲古书院，1991） 125—159页］。

张萱：《西园存稿》，《明别集丛刊》第6辑第11册影印清康熙刻本，黄山书社2022年版，第392頁。

《词林摘艳》“出版说明”，文学古籍刊行社1955年影印明嘉靖乙酉年（1525） 刊本，第5页。

《盛世新声》，文学古籍刊行社1955年影印明正德十二年（1517） 刊本，第411—412页。按，王钢、王永宽《〈盛世新声〉与臧贤——附说〈雍熙乐府〉与郭勋》（《文学遗产》1991年第4期） 认为，这一《盛世新声》当为嘉靖重刻本，此说不影响本文的讨论。

参见吕薇芬：《北曲文字谱举要》，社会科学文献出版社2012年版，第188—189页。

朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》三，第177页，第178页，第173页，第141页。

王季思主编：《全元戏曲》第2卷，人民文学出版社1999年版，第325页。

承河北大学文学院李健博士赐示：《太和正音谱》诸本中，艺芸书舍本、啸余谱本、何钫刻本作“王实甫《丽春堂》第四折”，日本内阁文库藏明刊本、《北雅》本、王礼培旧藏本作“见《丽春堂》第四折王宾甫”（误“实”为“宾”）。

杨朝英选集，陈加校：《明抄六卷本阳春白雪》，辽沈书社1985年版，第224—229页，第227页。

李玉：《北词广正谱》，《善本戏曲丛刊》第6辑影印清康熙文靖书院本，（台湾） 学生书局1987年版，第718、583、688页，第581—582页。

隋树森：《元人散曲的几次新发现》，《明抄六卷本阳春白雪》，第302页。

何良俊：《四友斋丛说》，中华书局1959年版，第340页。据上下文，“十二”为刊误，当作“十三”。

何良俊：《四友斋丛说》，第339页。

小松谦：《〈元曲选〉〈古今名剧合选〉考》，康宝成主编：《海内外中国戏剧史家自选集·竹村则行井上泰山小松谦卷》，大象出版社2018年版，第300页。

郑骞：《元杂剧异本比较第二组》，（台湾）《“国立”编译馆馆刊》1973年第2卷第3期。

戴不凡：《金元杂剧》，《戴不凡戏曲研究论文集》，第130页；徐朔方：《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第1卷，浙江古籍出版社1999年版，第92页。

参见徐朔方：《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第1卷，第108页。

参见伊维德：《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，宋耕译，《文艺研究》2001年第3期。笔者将另撰专文讨论其洞见与弊端。

作者单位武汉大学文学院

责任编辑高小凡