表现主义在《原野》的定位＊

李宗辉

(湖南第一师范学院小教系,湖南长沙 410002)

表现主义在《原野》的定位＊

李宗辉

(湖南第一师范学院小教系,湖南长沙 410002)

探讨《原野》中表现主义艺术原则与现实主义艺术原则应具有的正确关系。表现主义并非是凌驾于现实主义的更高法则,反而应服从现实主义。《原野》中一些情节处理不当,缘于曹禺对表现主义认识不够深刻和《原野》写作的实验性倾向。

现实主义;表现主义;定位

一、表现主义主要是一种手法

曹禺先生在《原野》后记中说,《原野》创作的直接动因,源于对奥尼尔《琼斯皇帝》的摹仿。我们通过欣赏剧作,可强烈地感觉到这一点。戏剧开头大幅面的、张扬的象征格调,以及仇虎形象在很大程度上的“扬克”品质,尤其,到第三幕,更是完全将琼斯在逃亡中的精神发展全盘照搬,一览无余地展示了作者所摹写的表现主义特征。

然而,只要深入揣摩下去,就发现《原野》中表现主义面貌和人物定位、情节发展对现实主义原则的违背同时存在,比如,具有原始同质性的仇虎与“原野”关系不恰当对立,而使“原野”成为扼杀仇虎的社会力量的象征。

这到底是源于作者当初创作上的实验性而不成熟?还是作者的创作涵意具有更高层次上的指向性,作者通过破坏传统悲剧效果,而为悲剧的表现主义探索铺了路呢?

要分辨这个问题的真伪,我们首先需理性地评估现实主义和表现主义这两种因素,在奥尼尔和曹禺心中的份量。

奥尼尔一度喜欢采用表现主义创作理念,但这并不代表它是奥尼尔创作的主体面貌,更不是他创作中具有最高涵意的指标。曹禺先生到了晚年,对此认识得终于很透彻。他说:“他试过象征主义手法,也用过表现主义的手法,但他又似乎不属于哪种流派。我以为他基本上是个写实主义者,深刻的写实主义者。”这正是对于奥尼尔戏剧品质的深刻体察,这种眼光是当代中国许多研究奥尼尔的人无法企及的。

奥尼尔戏剧的手法尽管剧烈夸诞,但他戏剧的核心价值,大体上仍围绕着现实主义。尤其是他从 1929年至 1931年创作的表现主义作品《悲悼》三部曲,荣膺 1936年诺贝尔文学奖。瑞典皇家学院的理由是:“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”。我们从这里可以读到的基本信息是什么?奥尼尔在这部代表最高成就的悲剧中,它的核心价值是“传统现实主义”,因而它的外观体现出“传统魅力”的“质朴”色泽。

因而我们可以说,《悲悼》中的“现代心理”内容,是在现实主义框架上,对于不合于新时代的内容的自然更新。所以,如果说奥尼尔剧作中存在“最高主义”,那么它就是深刻的“现实主义”,而撩人惹眼的“表现主义”,大体停留于“技术性手法”价值。这既是诺贝尔文学奖评委们的结论,亦是天才剧作家曹禺后来的深刻领悟。

二、表现主义在性质上表现为悲剧的“时代性”因素

以表现主义作品《悲悼》三步曲为例,作一具体分析。

《悲悼》三部曲的原型,是古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》三部曲,包括《阿伽门农》、《奠洒人》和《报仇神》。它们在延续三代人的时间中,合成一个家族内部冤冤相报的漫长故事。奥尼尔的《悲悼》三部曲,由《归家》《追猎》和《闹鬼》组成。在悲剧篇幅、情节框架和发展逻辑上,基本承袭埃斯库罗斯的创作思路。

很明显,奥尼尔“新三部曲”赤裸裸地追求与“旧三部曲”相仿的悲剧效果。即:希望现代人阅读“新三部曲”悲剧时,在自己心灵中,能产生古希腊悲剧对当时的人所产生的那种心理震憾、情绪发泄和审美满足。

这种悲剧效果能复现吗?理论上能。但必须克服两种“摩擦力”带来的损失。

第一种“摩擦”是“文化性”背景。古希腊悲剧之所以对他的人民产生痛极入髓的“恐惧”和情绪升华的“净化”效果,是因为它建构在一整套特定的“文化”体系之上。所谓“文化”体系,特指古希腊民族,具有自己独特尊崇和信仰的神话、宗教、习俗、道德观、命运观等,从而形成与其它民族相异的完整心理结构。其它民族的文化体系,或多或少存在与古希腊文明相异之处,这就使希腊悲剧一旦“移栽”,它的文化“支撑点”会发生部分崩塌,异域人们会对悲剧的某些要素产生怀疑,至少消失原生情感。

因此,其它民族成员,不管与古希腊人同时代或异时代,在观看古希腊悲剧时,他们内心被触发的力量,绝不可能与希腊人相提并论。一些民族甚至不可能产生真正意义上的悲剧情感。如朱光潜谈到,极重道德感的中华民族和有着强烈宗教信仰的希伯来民族,不可能产生真正意义上的悲剧。因为前者拒绝悲剧结果,“他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面,善者遭难在道德家眼里看来是违背正义公理”而后者有着强烈的宗教情感,在内心里足够消化掉悲惨命运,“使他们不会把灾难和痛苦视为悲剧”。这种“文化性”背景差异,是悲剧流传过程中不可改变的效果损失。

而另一种“摩擦力”则可以改变,它就是“时代性”因素。它是指由于时代发展而产生文化进化,必然带来新文化观念,不同时代的悲剧创作必须顺应这种变化。奥尼尔的《悲悼》三部曲,正是在“时代性”因素改变的基础上可逼近原生悲剧效果的典型案例,他用来克服摩擦的新“时代性”因素,就是表现主义手法。我们下面来看奥尼尔是如何精确再现古希腊悲剧霹雳般的效果。

在悲剧篇幅结构和基本情节框架上,他没费多少改编力气,几乎完全承用埃斯库罗斯的创作思路。而将主要精力集中于在现代最能产生悲剧效果的表现主义性质的改动上。他是沿这种思路工作的,即:剧作的结构性框架,固然可去旧布新,但如果想在悲剧艺术创作中到达一个极高海拔,应明智地对待前人成果。前人在许多方面已做得尽善尽美,自己的悲剧才艺不可能全面超越伟大的埃斯库罗斯,能够超出他的部分,只有他做不到而现代悲剧中必须更改的部分,那就是以现代心理学为基础的表现主义理念来推动悲剧的发展。

轻易逾越了本要大费精力的阶段,奥尼尔要做他的“部件更换”工作了。他像改装老车一起,从车膛中取出旧发动机,换上新式发动机。推动《奥瑞斯提亚》情节向前发展的力量,是古希腊人深信不疑地诅咒,以及由神谕导致的复仇,这体现了古希腊人的命运观。但这些东西,随着时代进步,不可能被现代人相信了。不过,现代人亦有普遍深信不疑的精神导师,那就是以弗洛依德为代表的现代心理学家建立的精神分析学说,而艺术上的表现主义,正是建立在此基础上。

由此可见,现代悲剧中的表现主义,基本上被定位为它的“时代性”因素,即是现实主义在新时代增加的一种形态,它形成了新时期悲剧的现实感。

三、现实主义与表现主义是不同等级的概念

但还有人认为,表现主义固然不能作为奥尼尔的整体创作灵魂,但具体在他的《琼斯皇帝》,“表现主义”对于全剧却具有一种精神导师的涵意,艺术法则追求作品的整体性,这种整体性必须统一于某一种法则之下。因此,“现实主义”应隶属“表现主义”的指导。不违背表现主义法则的部分,可按照现实主义悲剧原则,但情节一旦进入表现主义领地,则所有规则由表现主义的需要决定。

首先,这种言论之所以产生,源自于他们对《琼斯皇帝》缺乏深入领会。《琼斯皇帝》建立在现代心理学基础上,对传统视野进行了超越和深入,许多创作效果让人大开眼界。

然而,只要深入阅读,就可发现,琼斯形象的发展,首先固然是表现主义逻辑在大行其道,但它仍然没有丝毫逾越现实主义的铁律。在《琼斯皇帝》中,琼斯本不会走投无路,狡黠的他自知有逃跑的一天,早就在森林里藏好了食物和饮水,并对逃跑路径作好了标记。然而在逃跑中,由于临场心慌意乱,琼斯迷了道,找不到食物和水,更找不到逃跑的路径标记,而大群追众甚嚣尘上,即将把他围住,完全断绝了他的生路,在这种情况下,他才产生了绝望。这时,追众的鼓声慢慢变成魔鬼般的招唤,打开了他深潜的、原始灵魂的魔盒,最终逐渐导致他精神分裂而崩溃。

即使换任何人去顶替琼斯角色,估计都会产生差不多效果。更何况,琼斯是一个精神上的受害者和本性上的怯弱之辈,见是死路一条,精神就慢慢崩溃了。

其次,这种看法脱离了对事物基本力量的判断。须知,现实主义和表现主义是完全不同“重量级”的概念,现实主义有如树林,而表现主义不过是一片树叶,它们怎能“并列”相比较?

首先,现实主义是与人类文学创作终身偕行的伴侣,它作为人类最基本的思维方式之一,只要在人类生活中存在文学创作,就存在现实主义。在这个宏观的美学背景下,是谈不上有表现主义的影子的。奥尼尔获得诺贝尔文学奖的《悲悼》三部曲,之所以取得这最高荣誉,理由是“达到了古典悲剧特有的质朴”“传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”,这正是现实主义悲剧效果在时空的承继。而表现主义作为西方特定历史阶段的文艺思潮,它的兴盛只是短期的,这种思潮的结果,拓展了人们对现实主义理解的深度。其次,表现主义的出现,虽然在主观上想要颠覆传统艺术法则,但实质上它是“心理上的现实主义”,构成了不断发展中的现实主义原则的组成部分。如果说现实主义是一条奔涌入海的大河,则表现主义不过是汇入这条河的小支流之一。这就是现实主义和表现主义在悲剧创作中的地位。脱离了这种基本判断,将它们并列,都是不正确的。

四、表现主义在《原野》中主要是一种实验和探索

综合以上两个问题的解决,我们最终得出结论。悲剧《原野》包涵了较传统的现实主义法则和表现主义法则,它们都是以现实主义作为核心理念,在逻辑上,它们都是现实主义的一种表现形态,这是它们共同拥有的“普遍性”。而它们不同的“特殊性”是,相对于传统悲剧形态,表现主义满足了与时代发展同步产生的文化需求。戏剧作品中这种性质的文化要素,将随着时代和相关学科的发展而不断更新。

因而,作为不同时代悲剧艺术发展的产物,虽然传统悲剧和表现主义悲剧在外在形态,环境内涵,人物形象等方面的要求肯定大相异趣,但是,从悲剧逻辑上,《原野》不存在现实主义和表现主义两个并存的原则,所有的规则最后都须服从现实主义大原则。

因而,曹禺在《原野》中,在人物定位、情节发展等方面对现实主义原则的一些违背,其实都是属于早期在大胆尝试不熟悉的、属于前沿性的表现主义手法和领域时,由于其间难把握、混沌不清的艺术法则多,从而不可避免地使作品充满了“破绽”。况且,曹禺的个性属于极度感性那一类型,他对表现主义的了解,基本源自于对奥尼尔剧作等外国戏剧的揣摩,并非源于对理论的深刻研究。他在老年时,谈到了自己终生这个特点。“几十年过去了,回想起来,我没有研究过文艺理论,甚至怕读理论……我只是我,明知头脑中要装进这些不可一时或无的种种道理,却见着那些厚厚的经典就发怵。文言说‘触目惊心’,正是我对于理论书籍及大块文章的心情。”

因此,在创作完《原野》之后,他诚恳地谈到,“如果这幼稚的剧本能荣幸地为一些演出的朋友们喜欢,想把它搬上舞台,我很希望能多加考虑,无妨再三斟酌这剧本本身所有的舞台上的“失败性”,而后再决定演出与否,这样便可免去演后的懊悔和痛苦。”

令人注意的是,曹禺先生在《原野》中采用了表现主义手法,但在其后的剧作中,再没出现表现主义的影子。曹禺先生通过创作实践,对自己不成熟的《原野》中的理念进行了修正。

许多研究曹禺的人并没有重视他这个醒目的转变。他们把表现主义形而上化,从而出现许多问题。如某评论人士的文章标题《从现实主义到表现主义》,按照这种思维路径,就是说“表现主义”是比“现实主义”更高意义上的“主义”,因此推导下去,曹禺完成“表现主义”作品之后,是不是将追求“超表现主义”创作呢?但曹禺在其后创作中,基本上又回到了更老实的现实主义,受契诃夫《三姐妹》影响的剧作《北京人》,可以看出是更平缓、生活化的现实主义作品。

所以说,“表现主义”在原生形态上,是欧洲二十世纪初一种短时期的思潮,是一波接一波的文艺探索之一。但对于跨越国界去领受它的奥尼尔和曹禺来说,它虽然戴着“主义”的帽子,但基本上只属于一种新视角的体验和新手法的帮助而已。这就是现实主义和表现主义,在奥尼尔和后来的曹禺心中的份量。

[1]曹禺.我所知道的奥尼尔[J].戏剧研究,1985,(1):20.

[2]盖尔泊夫妇.奥尼尔传[M].1962.

[3]朱光潜.朱光潜全集 (2)[M].合肥:安徽教育出版社,1987.

[4]曹禺.曹禺论创作[M].上海:上海文艺出版社,1986.

[5]曹禺.原野附记[A].雷雨·日出·原野 (下册)[C].北京:华夏出版社,1997.

2010-09-11

李宗辉 (1971-),男,湖南郴州人,教师。