华嵒“文质相兼、雅俗共赏”的小写意花鸟画

孙燕

华喦（1682－1756），原名德嵩，号秋岳，清康熙二十年（1682）生于福建上杭县白沙村（又名白沙里）华家亭。上杭县，晋代称新罗县，故华嵒外出谋生后，自号新罗山人，以表示不忘家乡的意思，后人又多称他为“华新罗”。华喦的别号还有布衣生、东园生、白沙道人、离垢居士等。晚年，华嵒自喻“漂蓬者”，是对自己飘零他乡的感叹。华喦二十岁左右移居今为杭州的钱塘一带，漂泊异乡达五十多年，前三十年主要活动于钱塘地区，后二十年则主要在扬州度过，乾隆二十一年(1756)，病逝于钱塘旧居解弢馆。

华嵒是一位诗、书、画兼善且富于创造性的清代杰出绘画大家，也是扬州画派的代表人物之一。他巧妙地将职业画家的长处和文人画的优点结合起来，形成了“文质相兼、雅俗共赏”的艺术特色。

华嵒才能广博，花卉、翎毛、走兽、人物、山水，兼善并长，并都能突破陈习，具有自己的风貌。如张庚在《国朝画征录》中这样评价华嵒道：“善人物山水花鸟草虫，皆能脱出时习，而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之音。”[1]华喦与当时的扬州八怪一样，注重生活感受，致力于发挥创作个性，艺术作风趋向自由奔放而富有生气，这是顺应时代要求及审美趋向的。然而他的艺术在具有时代共性的同时，也有自己的个性。华喦艺术的独特性在于把职业画家的专长与文人画家的优点相结合，既重视造型基础、顾及民间欣赏习惯，又重视诗、书、画的结合。又如华喦的好友徐逢吉在《离垢集》的题辞中评价他的艺术道：“文质相兼，而又能超出畦畛之外。”[2]而薛永年在《华喦研究》中则进一步评价华喦的艺术道路：“本质上即是一条雅俗共赏的创新艺术道路。”[3]因此，华嵒作品鲜明地呈现出“文质相兼、雅俗共赏”的审美趣味。

华嵒在世时已有诗、书、画“三绝”之誉，然而总的来说，在华喦的艺术成就中，以他的花鸟画艺术成就最为显著，对后世影响也最大。如贺天健在评价华嵒的飞禽画时说：“这是开有清以来飞禽画的新面貌”[4]。而郑午昌在《中国画学全史》中同样对华喦的花鸟画给予了很高的评价：“盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也。”[5]

华喦是在中晚年的时候，迫于生计，开始侧重于花鸟画的创作。雍乾时期的扬州经济富庶，对花鸟画尤为偏爱，当时扬州就流行“金脸，银花卉，要讨饭画山水”的谚语，这说明了花鸟画流行的盛况。自然而然，市场的需求在一定程度上就激发了画家们积极探索适应社会需求的新技法和新风格。而华嵒的花鸟画，则是一支独秀，凭借着自身独特的艺术魅力，在其中脱颖而出。

较之前人和同时代的画家，华嵒自出新意的花鸟画更具特色：其作品取材广泛，善于捕捉自然界各种花鸟的千姿百态，所描绘的物象真实生动，笔墨含蓄秀雅，设色明洁雅丽，作品构图疏宕空灵，物象妙趣横生，情景交融。并且，华喦还在技法上，探索出一条兼工带写的小写意画风。小写意画风的形成，使得华嵒塑造的花鸟草虫栩栩如生，因而其作品极具观赏性，更难能可贵的是他的画蕴涵了文人画特有的雅致韵味，因而有着过人的艺术感染力。从这个意义上看，他的花鸟画是“文质相兼、雅俗共赏”的作品，既迎合了市民阶层的审美需求，但又不因为媚俗而失去其文雅含蓄的格调。

关于华嵒花鸟画的风格是如何发展和演变的，在薛永年的《华喦研究》中有这样一段论述：“华喦的花鸟画主要是借鉴了恽派‘唯极似乃能不似’的造型能力和没骨技法，舍弃了那种单薄平淡以及平均着力的处理方法；吸收了明代周之冕等人的‘勾花点叶派’的生动具体、主次有别的状物本领，去掉了过分的蕴藉与文雅；而且更重要的是融合了石涛、八大擅长主观挥写的率意与潇洒，以及大写意水墨设色的技能，淘去了他们的纵肆和幽奇。”由此可见，华喦汲取并融合了没骨花卉画法和水墨写意派的技法之长，同时，他主张“但能用我法，孰与古人量”[6]“用我法”的艺术精神，经过长期地探索与创新，逐步摸索出一条适合自己的艺术表现形式，即自出新意的小写意花鸟画风。

如华喦所画的《折枝芍药图》（图一）是一幅反映他在吸收前人与追求创新过程中的精品。从这幅作品中可以看出，芍药花叶的细腻生动，没骨设色的清雅明洁，深得恽法的要领。但在花与叶的造型和动态上的刻画上，与恽南田有所不同。华嵒的用笔比起南田的圆润更有韧劲，线条呈现外柔内刚的特质，所以他画的枝叶有种随风飘动的感觉。由于华嵒在创作中更注重“师造化”，因此，他的作品在造型与动态上更丰富，更有变化，更贴近自然；而南田的画则比较静气、雅致。除此之外，图中可以看到画枝干的用线凝炼自如，那种轻快秀逸的笔调，简练地描绘出了物质感。笔致外柔而内刚，形象也更为瘦劲，而无一点纤弱，由此可见石涛对其影响颇大。华嵒把两种不同画法的长处相互融合，丝毫没有勉强之感，这就是他的独到之处。

在华喦的笔下，物象妙趣横生，呈现了自然界的和谐恬静之美。他花鸟画描绘的是自然界动、植物的不事装饰的纯朴美，他倾慕的也是这种纯朴美的境界。这得益于华喦灵活多变的笔法，他不恪守一家一派，在师法恽派清丽淡雅风格的同时，又旁参宋元，远承徐崇嗣、徐熙、西蜀黄筌、宋赵孟坚、元钱选、明周之冕、陈淳、林良等等的风姿。他善于吸收各家的长处，融会贯通，为己所用，并能根据不同对象而灵活运用。尤其在画禽鸟上，华喦创造性地将林良画鸟技法与“四王”干笔枯墨技法巧妙地融于一体，在鸟的毛羽蓬松的描写上，创造出一种特殊的画法，即画鸟多用干笔丝毛，然后用色烘染，这种画法可以将鸟雀表现得非常真切、细腻，充满活力。这类禽鸟的画法在华嵒作品中随处可见，如《秋枝双鹭图》（图二）中禽鸟用小笔触，用破开的笔毫随羽毛的自然生长和鸟的结构来丝毛，干笔皴擦，这样鸟雀的羽毛就非常准确到位，然后兼以点染，头部、背部羽毛较硬，胸、腹羽毛较柔软的蓬松空灵之感，都被表现得淋漓尽致，同时又增添了笔致韵味。这种画法虽然不是很工，但给人感觉却很细腻，由于他观察生活细致入微，所以能表现得如此精巧。除此之外，还有《沙际守生涯》和《桃柳双鸭图》等禽鸟的画法也属此类。

华嵒独创的 “兼工带写”技法，虽然无法取代工笔重彩、水墨大写意、以及没骨法各自的特长，但却具备了自己的特色。这种技法适于把作者的主观情感同更广泛的题材和更丰富的形象结合起来，避免了只重具体形象的刻画，不重视笔墨传情的效能，又摆脱了过于强调抒发自己的感受忽视形象塑造的弊端。从画面上看，华喦把“具象”因素和“抽象”（笔墨）因素两者巧妙地结合起来，使不同审美水平的观众可以“各取所需”：即具有一定审美修养的观者可以越过其中描摹的某些物态而去欣赏画面上的“抽象美”的“笔墨”（包括色彩形式）；而其他一些欣赏不了“抽象美”的观众，则可以从其中所描摹的一些生意盎然的花鸟虫鱼形态上获得一定的审美满足。因此，它也是别种画法无法取代的。

此外，华嵒塑造出许多“雅俗共赏”的花鸟形象，不只是在技法上的创新，也是他重视体察和写生动植物的生长状态和活动情状，善于从极平凡的日常生活中发掘题材有很大的关系，其作品触及面广泛：花卉如牵牛花、石榴花、野菊等；禽鸟有山雀、大鹏、玄鹤等；草虫有螳螂、天牛、甲虫等；还有白马，大象，骆驼等等，这些都是平民百姓中最常见、最通俗的动植物，体现了华喦作品中“通俗”的一面，也是其平民意识的真切反映，这些都为他富有创造性的小写意花鸟画风格的形成奠定了良好的基础。

华嵒虽然离开我们一百多年了，但他的影响并没有随着时间的推移而减小。在一定程度上，华嵒文质相兼、雅俗共赏的花鸟画艺术成就，实实在在地影响了与他同时代以及后世的人。然而，华喦真正影响后世的，应该是他顺应历史及艺术发展的潮流，并且不忘发挥自己所长，注重在平凡的题材中发现真善美，以自己饱满的热情及创新的手法倾力表达出来，追求理趣法统一的艺术境界的精神和实际行动。同时，华嵒“雅俗共赏”的花鸟画艺术，在一定程度上突破了当时艺术专为贵族雅玩的狭隘范围，逐步推向更广大的群众，在这个意义上，它代表着一种进步的潮流，尤其值得今天的我们去学习和借鉴。

注释：

[1]左海，《鉴赏新罗山人作品的感受》载《美术》，1961年，第一期。

[2]引自《四库未收书辑刊》（八辑·二十九册），华喦《离垢集五卷》之徐逢吉在雍正九年辛亥岁重九日的题辞一，北京出版社，1998年，第397页。

[3]薛永年，《华喦研究》，天津人民美术出版社，1984年 10月，37页。

[4]贺天健，《新罗山人画集·序》，上海人民美术出版社，1962年。

[5]郑午昌，《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年3月第一版，第384页。

[6]引自《四库未收书辑刊》（八辑·二十九册），华喦《离垢集五卷》之徐逢吉在雍正九年辛亥岁重九日的题辞一，北京出版社，1998年，第397页。